Par GUSTAVO TORRECILHA*
La critique du cinéaste américain sur le contenu et la forme du cinéma contemporain
Après avoir critiqué des films tels que les super-héros Marvel ou l'utilisation des téléphones portables pour regarder des oeuvres cinématographiques, Martin Scorsese présente désormais, dans son hommage à Fellini dans l'article Le Maître, récemment publié dans Harper's Magazine, la critique du contenu et de la forme du cinéma contemporain, ou, selon lui, l'absence d'un véritable contenu artistique substantiel – ce qui implique, en soi, des interrogations et des évolutions dans la sphère formelle. Bien que n'ayant peut-être pas été son intention - après tout, il n'y a aucune référence bibliographique à un texte théorique ou philosophique, outre le fait que l'hommage est principalement consacré à discuter de ce que Scorsese considère devoir à la production de Fellini -, certains points contenaient son écriture fait écho à des arguments travaillés par l'esthétique depuis deux cents ans.
C'est parce que Scorsese considère Fellini comme un modèle du cinéma comme un art et pas seulement comme une entreprise. Les caractéristiques de son travail, ainsi que celles de plusieurs de ses contemporains, en particulier ceux des périodes "nouvelles" et expérimentales, ont été responsables de la formation de ce qu'est le cinéma, souvent basé sur des tentatives de discuter précisément des questions de forme et de contenu de ce cinéma. cinéma.art. Ce contenu (et par conséquent sa forme) subit des pertes avec la croissance du cinéma en tant qu'industrie. C'est précisément par rapport à ces discussions introduites par Scorsese qu'il y a des résonances avec de grands penseurs, comme Hegel et Habermas.
La dette de Scorsese envers Fellini découle de sa propre formation en tant que personne et cinéaste, qui a commencé à l'époque où le réalisateur italien commençait à s'épanouir en tant qu'artiste. Si pour des réalisateurs comme Bertolucci – comme il l'a avoué à Scorsese – La Dolce Vita avait été la raison qui les avait amenés à revenir au cinéma, pour le réalisateur américain la grande inspiration était 8 ½, un film dans lequel l'alter ego de Fellini, Guido, également réalisateur, souffre d'un blocage et cherche refuge, paix et orientation en tant qu'artiste et être humain. Dans cette intrigue, Scorsese souligne comment le public voit fondamentalement Fellini créer le film, dans la mesure où le processus créatif est la structure même de l'œuvre. L'extrait suivant est important pour comprendre le film et comment il a affecté non seulement Scorsese, mais le cinéma lui-même :
Gore Vidal m'a dit un jour qu'il avait dit à Fellini : « Fred, moins de rêves la prochaine fois, tu devrais en dire un histoire." Mais en 8 ½, le manque de résolution est juste, car le processus artistique n'a pas non plus de résolution – il suffit de suivre. Lorsque vous avez terminé, vous êtes obligé de recommencer, tout comme Sisyphe. Et, comme l'a découvert Sisyphe, pousser le rocher encore et encore dans la montagne devient le but de votre vie.
Fellini est considéré par Scorsese comme plus qu'un simple cinéaste, mais comme quelqu'un qui, comme Chaplin, Picasso et les Beatles, aurait été bien plus grand que son propre art. Avec Fellini, un certain style se dégage, une certaine attitude face au monde – qui se traduit à la fois par l'adjectif « fellinèque » et par l'incorporation du nom de l'auteur dans la diffusion des films comme Satyricon de Fellini ou Casanova de Fellini: le réalisateur était devenu "une marque, un genre en soi". Ce long métrage soulève cependant les critiques de Scorsese, car il le considère comme un aspect perdu par le cinéma ces trente dernières années. Bien qu'il ne soit pas entièrement d'accord avec sa position, qui semble un peu exagérée (après tout, même de nos jours, il y a des auteurs qui invoquent cette aura d'avoir leur propre genre, comme, par exemple, Tarantino et Sofia Coppola), il soulève plusieurs discussions dans lesquelles l'esthétique peut présenter des arguments intéressants pour comprendre le phénomène artistique et cinématographique.
Le cœur de sa critique porte sur la façon dont le cinéma était, à l'époque de réalisateurs tels que Godard, Bertolucci, Antonioni, Bergman, Imamura, Ray, Cassavetes, Kubrick, Varda et Warhol, en plus des plus établis et renommés Welles, Bresson et Huston. , plus qu'un simple contenu. Cela concerne comment, pour Scorsese, jusqu'à il y a quelques années, le terme contenu était toujours opposé à la question de la forme. De tels artistes seraient constamment aux prises avec la question « qu'est-ce que le cinéma ? » et utilisant toujours le cinéma lui-même, ses prochains films, pour tenter de répondre à cette question. Cela se traduit par le développement du cinéma en tant qu'art, tant en termes de forme que de contenu. Mais à partir des années XNUMX et XNUMX, quelque chose a changé pour plusieurs cinéastes, dont Scorsese lui-même, chacun devenant sa propre île, isolé, peinant à faire le prochain film.
Cet isolement se produit à l'époque actuelle, car l'art du cinéma serait « systématiquement dévalorisé, laissé de côté, rétrogradé et réduit à son plus petit dénominateur », le « contenu ». Scorsese souligne comment, de nos jours, tout est contenu, surtout pour ceux qui ne connaissent rien à la forme d'art. "Le contenu est devenu un terme commercial pour toutes les images en mouvement : un film de David Lean, une vidéo de chat, une publicité du Super Bowl, une franchise de super-héros, un épisode d'une série." Tout cela, combiné au remplacement de la curation de cinéma (bien que certaines plateformes comme MUBI la maintiennent encore) par des suggestions algorithmiques basées principalement sur les préférences du spectateur en matière de thème ou de genre, qui traitent le public uniquement comme un consommateur, serait sans cesse avilissant. l'art du cinéma.
La conclusion est que « tout a changé – le cinéma et l'importance qu'il a dans notre culture ». L'industrie cinématographique met de plus en plus l'accent sur le terme d'entreprise, la valeur de chaque œuvre étant déterminée par le montant d'argent que le projet rapportera. Enfin, conclut Scorsese : « Je crois que nous aussi, nous devons affiner nos notions de ce qu'est le cinéma et de ce qu'il n'est pas. Federico Fellini est un point de départ. On peut dire beaucoup de choses sur les films de Fellini, mais il y a une chose qui est indiscutable : ils sont cinéma. L'œuvre de Fellini contribue largement à définir la forme de l'art ».
Certaines réflexions peuvent être faites à partir des considérations de Scorsese fondées sur l'esthétique philosophique. La question du contenu de tout, un aspect dont il admet lui-même qu'il a un côté positif pour lui et d'autres cinéastes, trouve une résonance dans le cours d'esthétique de Hegel offert dans les années 1820 à l'Université de Berlin. L'esthétique hégélienne voit trois formes d'art. La forme d'art symbolique se produit dans une période où l'art est en train de se constituer, en tant que pré-art[I], où il n'y a toujours pas d'adéquation complète du contenu spirituel à la forme. Il s'agit principalement d'art oriental et égyptien.
La deuxième forme d'art, classique, prend place dans le monde grec, avec un contenu parfaitement adapté à la forme, étant donné qu'il s'agit d'un contexte où l'art est le plus haut moyen d'expression de l'esprit. Avec la perte de cette position, conséquence du repli de l'esprit à partir de l'ère chrétienne, apparaît la forme de l'art romantique, dans lequel le contenu de l'art n'est plus en mesure de représenter les besoins les plus élevés de l'esprit, et peut même devenir mondain.
L'exemple le plus notoire de cet art mondain est représenté par la peinture hollandaise des XVIe et XVIIe siècles, un art qui commence à avoir la vie elle-même comme contenu.[Ii]. Si auparavant, l'art avait essentiellement une fonction de représentation religieuse, notamment chez les Hollandais - en raison, par exemple, de leurs conditions économiques (développement de la société bourgeoise) ou religieuses et culturelles (réforme et épanouissement de la religion protestante) - maintenant, il gagne une liberté de thèmes et de sujets à parcourir.
C'est à ce moment que tout devient contenu, comme des natures mortes ou une scène d'intérieur de taverne. Hegel voit aussi un côté positif dans cette transformation de tout en contenu pour l'art, et se consacre à la défense de la peinture hollandaise et de sa trivialité. Mais si, d'une part, tout devient contenu, d'autre part, il y a l'implication de la perte de l'importance du contenu spirituel, en tant que représentant de la totalité d'un peuple (comme l'était l'art des Grecs) à travers l'art, qui implique la montée de la subjectivité de l'artiste, caractéristique de l'art de la modernité.
La transformation de tout en contenu pour l'art a ses conséquences. La thèse de Scorsese selon laquelle le cinéma « a toujours été bien plus qu'un contenu et le sera toujours » peut également être discutée du point de vue de la philosophie hégélienne, et dans ce cas non seulement de l'esthétique, mais aussi de la logique. Avec cette thèse, en opposition aux contenus vides qu'il voit dans le cinéma contemporain, il veut dire que le cinéma est aussi forme, ayant pour contenu la discussion de la forme elle-même. Dans le premier tome de Encyclopédie des sciences philosophiques, Hegel discute des questions de forme et de contenu, arrivant à la conclusion que la forme appartient intrinsèquement au contenu, et que certains contenus portent leur forme avec eux lorsqu'ils s'épanouissent.[Iii], de sorte que la forme n'est pas accessoire, mais porte en elle l'essence même du contenu.
C'est pourquoi l'art assume ses formes, car « dans le contenu concret réside aussi proprement le moment du phénomène extérieur et effectif et, également, sensible ».[Iv]. Dans le cas des réalisateurs cités par Scorsese, le contenu de leurs œuvres, guidé par la compréhension et l'expérimentation du faire cinématographique lui-même, avait précisément pour argument le questionnement des formes, qui permet son évolution, son développement et son expérimentation.
Mais à partir du moment où ce contenu devient vide, la forme cesse d'être interrogée, elle aussi devient vide. Pourtant, les questions déjà soulevées ont permis à la forme plusieurs possibilités d'épanouissement, dont profitent l'industrie cinématographique, le business. Les réalisateurs cités par Scorsese sont surtout ceux de l'avant-garde du cinéma du milieu du XXe siècle.
À ce stade, il est important de rappeler la critique de Habermas de l'art postmoderne et post-avant-gardiste, qui tire parti des formes libres créées par l'avant-garde, mais avec un contenu vide.[V]. Si, pour Scorsese, tout peut être contenu (ce qui a une dimension positive pour le cinéaste, comme pour Hegel, où la fin de l'art n'avait pas forcément une connotation négative, mais au contraire, ce qui démontrait le stade du spirituel développement de la modernité), alors cette effervescence de plus en plus de contenu sans contenu devient possible.
Bien sûr, les points de Scorsese ne sont pas nécessairement nouveaux. La preuve en est que cette discussion pourrait encore amener plusieurs autres auteurs qui pensent à l'art moderne et à l'art postmoderne. En tout cas, le regard d'un grand réalisateur sur les enjeux du cinéma contemporain est emblématique, non seulement d'une vision purement nostalgique du cinéma d'autrefois, mais d'une critique substantielle qui trouve même appui dans la philosophie.
*Gustavo Torrecilha prépare un master en philosophie à la Faculté de Philosophie, Lettres et Sciences Humaines de l'Université de São Paulo (FFLCH-USP).
Référence
SCORSESE, Martin. Il Maestro : Federico Fellini et la magie perdue du cinéma. Harper's Magazine, Mars 2021.
Ouvrages cités
HABERMAS, J. Architecture moderne et postmoderne. Traduit par Carlos Eduardo Jordão Machado. Nouvelles études du CEBRAP, nº 18, septembre 1987. p. 115-124.
HEGEL, GWF Cours d'esthétique, Volume I. Traduit par Marco Aurélio Werle et Oliver Tolle. 2e éd. 1ère réimpression São Paulo : Editeur de l'Université de São Paulo, 2015. 312 p.
______. Cours d'esthétique, Tome II. Traduction par Marco Aurélio Werle et Oliver Tolle. 1ère éd. 1ère réimpression São Paulo : Éditeur de l'Université de São Paulo, 2014a. 360p.
______. Encyclopédie des sciences philosophiques en Compendium: 1830, tome I : La science de la logique. Traduction de Paulo Meneses avec la collaboration du P. José Machado. 3e éd. São Paulo : Edições Loyola, 2012. 444 p.
notes
[I] HEGEL, GWF Cours Estética, tome II. Traduction par Marco Aurélio Werle et Oliver Tolle. 1ère éd. 1ère réimpression São Paulo : Éditeur de l'Université de São Paulo, 2014, p. 25
[Ii] HEGEL, GWF Cours d'esthétique, Volume I. Traduit par Marco Aurélio Werle et Oliver Tolle. 2e éd. 1ère réimpression São Paulo : Éditeur de l'Université de São Paulo, 2015, p. 180.
[Iii] Encyclopédie des sciences philosophiques en Compendium: 1830, tome I : La science de la logique. Traduction de Paulo Meneses avec la collaboration du P. José Machado. 3e éd. São Paulo : Edições Loyola, 2012, §§ 133 et 134.
[Iv] HEGEL, GWF Cours d'esthétique, Volume I. Traduit par Marco Aurélio Werle et Oliver Tolle. 2e éd. 1ère réimpression São Paulo : Éditeur de l'Université de São Paulo, 2015, p. 87.
[V] HABERMAS, J. Architecture moderne et postmoderne. Traduit par Carlos Eduardo Jordão Machado. Nouvelles études du CEBRAP, nº 18, septembre 1987. p. 116.
