Par LUCIANO MONTEAGUDO*
Commentaire sur la carrière artistique et l'œuvre du cinéaste argentin
Il est impossible de penser au cinéma argentin du dernier demi-siècle sans la présence de Fernando "Pino" Solanas, décédé aux premières heures du 07 novembre à Paris après plusieurs semaines d'hospitalisation après avoir contracté le coronavirus. Sa figure a été déterminante dans tous les domaines du cinéma argentin : documentaire et fiction, théorie et pratique, réalisation et production.
Récompensé dans les plus grands festivals internationaux – Berlin, Cannes, Venise – Solanas n'a jamais réalisé un film qui n'avait cependant aucun rapport avec le pays auquel il a également consacré ses connaissances, son énergie et son engagement en tant que militant et leader politique. S'il devait définir en un mot le thème essentiel de son travail de cinéaste, ce serait « l'Argentine ». Le pays tout entier – avec ses luttes et ses contradictions, ses richesses et ses misères, ses ouvriers et ses intellectuels – a été sa passion et son obsession, du premier au dernier film, de l'heure des klaxons (1968) jusqu'à Trois dans la dérive du chaos (2020), encore inédit en raison de la pandémie.
Dans cet arc immense, qui va d'un extrême à l'autre de sa filmographie, où prédominent les films d'essai et les documentaires, il y a aussi de grands jalons dans le domaine de la fiction, comme Tangos – L'exil de Gardel (1985) et À PROPOS (1988), deux films cruciaux de la première période de reconquête démocratique, qui rendent compte respectivement des expériences d'exil extérieur et intérieur vécues par le peuple argentin sous la dictature civilo-militaire. Ces deux films hors du commun ont également ouvert des voies impensables au cinéma national, jusque-là prisonnier – à de rares exceptions près – d'un costumbrismo auquel Solanas a toujours tourné le dos pour se risquer à de nouvelles expérimentations esthétiques, avec lesquelles il a créé les siennes, poétique unique. .
Né à Olivos, dans la province de Buenos Aires, le 16 février 1936, dans une famille bourgeoise qui soutenait l'Union civique radicale, Solanas suivit des cours de droit et de littérature, mais ses premières études décisives furent le piano et la composition musicale, avant d'être diplômé du Conservatoire national supérieur d'art dramatique en 1962. Cette expérience sera déterminante dans son œuvre cinématographique car elle confirmera chez Solanas la notion de mise en scène comme art de la convention, approche métaphorique de la matière représentative. A cette époque, Solanas fréquente ce qu'il considère comme « en pratique, ma petite université » : les cercles intellectuels qui s'agitent autour des écrivains Gerardo Pissarello et Enrique Wernicke, lieux de rencontre qui réunissent les jeunes groupes culturels de la gauche indépendante de l'époque. et où des textes de Leopoldo Marechal, Raúl Scalabrini Ortiz et Arturo Jauretche ont été discutés.
A cette époque, Solanas s'encourage à tenter sa chance avec deux courts métrages, la fiction continue à marcher (1962), qui a participé au Festival de San Sebastián, et Réflexion ciudadana (1963), une chronique ironique de l'investiture présidentielle d'Arturo Illia, avec des textes de Wernicke. Mais il devait aussi gagner sa vie et Pino a fait une publicité pour une crème bronzante qui a eu un tel succès qu'au cours des trois années suivantes, il a réalisé environ 400 courtes publicités. Cet exercice intense lui a permis de se former dans tous les domaines du cinéma (photographie, montage, son, musique) et de récolter des fonds pour réaliser ce qui allait devenir l'un des films les plus influents de l'histoire du cinéma latino-américain : l'heure des klaxons.
Depuis 1963, date à laquelle il rencontre Octavio Getino ("Une de ces rencontres qui marque la vie d'un homme et l'encourage à créer et à expérimenter", Pino dixit), Solanas avait collectionné des reportages et des documentaires sur l'Argentine avec l'idée embryonnaire de réaliser un film abordant le problème de l'identité du pays, de son passé historique et de son avenir politique. En juin 1966, lorsque Solanas et Getino commencent à tourner le film qui deviendra l'heure des klaxons, le coup d'État militaire de Juan Carlos Onganía a renversé le gouvernement civil d'Illia et ainsi les élections de 1967 ont été avancées, au cours desquelles on a supposé que le péronisme, longtemps interdit, sortirait victorieux. Le film est alors tourné dans des conditions clandestines, non seulement hors des structures de production conventionnelles, mais aussi hors des contrôles policiers de la dictature.
à l'origine de L'heure des cors, il y avait un budget inaliénable, qui répondait moins à des motivations esthétiques qu'idéologiques, mais qui se manifesterait inévitablement de manière décisive dans la forme du film. si l'heure des klaxons se voulant une œuvre qui présentait la thèse de la libération comme seule alternative à la dépendance (politique, culturelle, économique), le film devait donc renoncer aux modèles cinématographiques établis par le système dominant. Sans avoir encore développé la théorie du « Troisième Cinéma », qui viendrait après le tournage de l'heure des klaxons, Solanas et Getino savaient déjà qu'ils aspiraient à faire un cinéma qui tende à la libération totale du spectateur, comprise comme son premier et plus grand acte de culture : la révolution, la prise du pouvoir.
Et, pour cela, le film devait rompre avec la dépendance structurelle et linguistique que le cinéma latino-américain avait vis-à-vis du cinéma américain et européen. Le film devrait naître d'un besoin qui lui est propre, latino-américain. « Il faut découvrir, il faut inventer… », telle était la devise de l'idéologue de la libération Frantz Fanon qui l'heure des klaxons a toujours eu pour emblème et qu'il a mis en pratique comme aucun autre film latino-américain ne l'avait fait jusqu'alors, à l'exception de ceux de Glauber Rocha au Brésil, en qui Solanas reconnaissait un compagnon de route.
Créée au Festival de Pesaro en juin 1968, l'heure des klaxons non seulement il a remporté le premier prix, mais il est également devenu un événement politique et culturel. Pas même un mois ne s'était écoulé depuis les émeutes du « Mai français », et la flamme de Paris commençait tout juste à se propager à travers l'Europe. Dans ce contexte, l'émergence d'un film latino-américain comme l'heure des klaxons, qui était un appel déclaré à la révolution et concluait sa première partie par un plan fixe et continu du visage immobile de Che Guevara (dont le tournage n'avait pas eu lieu il y a un an), a provoqué une véritable agitation dans le domaine du cinéma, qui à cette époque le temps a remis en question non seulement sa langue, mais aussi sa fonction politique et sociale.
Alors que le film – conçu comme un film-essai en trois parties totalisant 4 heures et 20 minutes – a fait le tour du monde, dans l'Argentine d'Onganiato, sa projection n'a été possible que clandestinement, dans des séances organisées dans des syndicats et des organisations sociales, conçues comme des actes politiques de résistance. Et les échanges de rouleaux de copies 16 mm servaient au débat, sous des banderoles portant une autre devise de Fanon : « Tout spectateur est un lâche ou un traître ».
A partir de l'heure des klaxons, Solanas et Getino ont créé le Groupe Cine Libération, qui comprenait le réalisateur Gerardo Vallejo, le producteur Edgardo Pallero et le critique Agustín Mahieu, entre autres. De là sont issus plusieurs manifestes théoriques sur le « Tiers Cinéma », qui comportent des définitions du cinéma militant, et qui, en 1971, aboutissent à deux « instruments » célèbres intitulés Mise à jour politique et doctrinale pour la prise de pouvoir e La révolution justiciariste, qui consistait en des entretiens personnels approfondis avec Juan Domingo Perón dans sa résidence en exil à Madrid. Il s'agissait de « contre-information », de divulguer – dans des « actes » semblables à ceux de L'heure des klaxons - non seulement le mot mais aussi l'image du chef proscrit.
Em Les enfants de Fierro (1975), son premier long métrage de fiction, Solanas fait face à une opération culturelle et symbolique complexe : une version du poème national de José Hernández d'un point de vue péroniste. Les fils de Fierro dans le titre sont les descendants de ce gaucho rebelle, la classe ouvrière péroniste de banlieue, traquée pour le pouvoir comme Martin Fierro lui-même l'était en son temps. Le protagoniste cesse ainsi d'être un héros individuel et solitaire pour devenir un acteur collectif, ce qui a fait du film de Solanas une expérience sans précédent dans le cinéma argentin. Achevé en 1975, il ne put cependant être vu dans le pays qu'une décennie plus tard, car Solanas et la quasi-totalité de son équipe technique et artistique furent persécutés, d'abord par les Triple A et plus tard par la dictature civilo-militaire, qui a conduit le réalisateur à l'exil.
De cette expérience douloureuse, Solanas va extraire l'une de ses créations les plus durables, Tangos – L'exil de Gardel, dont la première a eu lieu à la Mostra de Venise en 1985, où il a remporté le Grand Prix du Jury, entériné quelques mois plus tard par le grand prix du Festival de La Havane. Contrairement à ses films précédents, qui tentaient de provoquer un processus de réflexion critique, L'exil de Gardel il a surtout exigé un engagement émotionnel du spectateur envers ses personnages, hommes et femmes à la dérive dans une ville étrangère, cherchant refuge dans l'imaginaire culturel de l'Argentine, qu'ils ont dû quitter de force.
La polyphonie qui était déjà présente dans l'heure des klaxons e Les enfants de Fierro retrouver dans L'exil de Gardel une forme d'expression plus libre et plus spontanée, avec de la place pour la musique, la danse et même l'humour. Pour parler de son film, Solanas (comme son alter ego dans le film, joué par Miguel Angel Solá) utilise le terme de « tanguédia », une expression qui englobe Tango + comédie + tragédie et révèle la volonté du cinéaste de sauver les barrières qui séparent les différents genres et créer une forme originale qui rompt avec l'esthétique traditionnelle.
Effectuez une opération symétrique avec À PROPOS, prix du meilleur réalisateur au Festival de Cannes 1988, qui fonctionne comme le revers de la médaille. Le décor n'est plus Paris, mais le paysage de banlieue dans lequel le protagoniste (à nouveau Miguel Angel Solá) revient, après des années de prison pour son militantisme syndical, une situation qui reflète métaphoriquement le retour du pays à la démocratie. "À PROPOS c'est un voyage : de la prison et de la mort à la liberté ; de la dictature à la démocratie ; de la nuit et du brouillard à l'aube », a déclaré Solanas, qui, comme dans son film précédent, s'est à nouveau appuyé sur la complicité d'Astor Piazzolla dans la bande originale, à laquelle il a ajouté un collier de tangos classiques qui – dans la voix de Roberto Goyeneche – commentent l'action.
Par rapport à ces classiques modernes, Le voyage (1992) et Le nuage (1998) n'étaient pas des films à succès, mais dans les deux cas, il était clair qu'ils correspondaient en eux-mêmes à un ensemble d'œuvres absolument uniques dans le cinéma argentin comme l'est Solanas. Dans le premier, il s'agissait du parcours initiatique d'un adolescent de la Terre de Feu, parti de la ville la plus méridionale du monde pour une aventure de formation à travers le continent sud-américain. Dans le second, le ton est devenu confessionnel et Solanas, en quelque sorte, s'est vu reflété dans ce dramaturge vétéran joué par son ami Eduardo "Tato" Pavslovsky, qui a résisté non seulement aux chocs du temps, mais aussi à la modernité brute et sans mémoire du ménémisme grossier. .
L'œuvre de Solanas reçut un nouvel élan Mémoire du sac, lorsqu'il reçut l'Ours d'or pour son travail dans le Berlinale de 2004, un documentaire qui était aussi la pierre angulaire d'une énorme fresque qu'il composait depuis plus de quinze ans. Les titres de ce grand tour d'horizon de la réalité sociale, politique et économique du pays sont éloquents pour chacun des thèmes qui ont été abordés. La dignité des nadies (2005), Argentine latente (2007), La prochaine gare (2008), Tierra sublevada : or impur (2009), Tierra révoltée : l'or noir (2010), La guerre de la fracturation (2013), L'héritage stratégique de Juan Perón (2016) et Voyage dans les villes fumigées (2018) ont rendu compte de la résistance des travailleurs, du potentiel scientifique et créatif du pays, de l'abandon du chemin de fer comme instrument de communication et de progrès, de la cupidité extractive, des enseignements du chef et de la contamination brutale de la terre par les pesticides.
Rien dans le pays n'était étranger à Solanas, qui a laissé en attente un documentaire sur la pêche et le plateau océanique argentin et s'est retrouvé Trois dans la dérive du chaos, un dialogue intime et socratique avec deux de ses nombreux grands amis dans le monde de l'art, le peintre Luis Felipe « Yuyo » Noé et le dramaturge « Tato » Pavlovsky. "Le cinéma argentin manque de contact avec la réalité", remarquait-il ces dernières années. Pour compenser ce manque, Solanas a décidé - avec cette noble ambition et cette arrogance au travail qui le caractérisaient - de s'occuper lui-même de tous les aspects de la complexe réalité argentine, qu'il a embrassée comme personne.
*Luciano Monteagudo est journaliste et critique de cinéma.
Traduction: Fernando Lima das Neves
Initialement publié dans le journal Page 12.
