Par LUIZ RENATO MARTINS*
Commentaire sur le film "Memoria del Saqueo"
Chausses et alternatives
Face à une crise, comme celle actuelle, que faire ? Commençons par le diagnostiquer : s'agit-il, peut-être, d'une crise gouvernementale dont la résolution ne requiert que d'autres critères de dépenses et d'investissements ? Et sur le plan politique, est-ce peut-être une crise qui peut être surmontée par un changement de gouvernement, par des élections directes – pour ne rester que la meilleure des alternatives envisagées ? Ou s'agit-il plutôt d'une crise du régime, exigeant des ruptures radicales dans le mode d'accumulation et de domination, c'est-à-dire dans les rapports de force entre classes ?
Deux cas de crises précédentes sont à portée de main. Qu'ont-ils à enseigner ? La première aboutit à la transition brésilienne de 1984, via le collège électoral. C'est la perspective au pouvoir qui a triomphé : le régime lui-même a tissé sa transition, autorisant l'opposition consentante à gagner point par point la scène.
Mais une défaite n'est pas seulement tissée de la force du vainqueur, mais aussi de la faiblesse du vaincu. Dans ce cas, la faiblesse de l'opposition vaincue résidait dans la voie électorale, qui faisait abstraction de la lutte de rue en faveur de l'approbation d'élections directes, confiées aux mains d'un congrès fantoche. Cette crise qui, pour le Brésil, a commencé avec l'explosion de la dette extérieure, due aux taux d'intérêt élevés aux États-Unis, en 1981-2, n'est pas encore terminée - en fait, elle n'a fait que se revigorer : elle a gagné de nouveaux ingrédients et plus de force.[I]
Mais je suspends ça flashback ici, parce que la manière d'affronter cette crise, au Brésil, a toujours été négociée à huis clos, et il ne servirait à rien d'en discuter - sinon de conclure qu'il existe un modèle univoque et complet de préservation des fondements de la mode de domination et de triomphe oligarchique.
Le deuxième cas en question, celui de la crise argentine de 2001, est plus intéressant. En fait, cette crise était aussi à l'origine un chapitre du processus de dépendance, exacerbé par les fluctuations du taux d'intérêt américain. Mais, dans le cas de l'Argentine, la crise (bien qu'elle ne soit pas encore surmontée) apporte des aspects plus aigus, des contradictions non apaisées et de nouveaux facteurs qui intéressent la discussion, à commencer par la forte offensive populaire déclenchée contre l'État.
A Buenos Aires, la crise a conduit à l'évasion du président Fernando de la Rúa (1999-2001, União Cívica Radical-UCR), par le toit de la Casa Rosada, en hélicoptère, rappelant d'autres évasions par le haut : l'évacuation du ambassade à Saigon les 29-30.04.1975; et l'évasion de Nicolae Ceausescu (1918-1989), lui aussi contraint, dix ans plus tôt, de s'évader du palais de Bucarest par le toit, en décembre 1989.
film contre mythe
En plus d'impliquer une offensive populaire contre le palais présidentiel – chose inédite du point de vue brésilien –, le chapitre de la crise argentine de 2001 apporte, pour nous, l'avantage d'avoir abouti à une synthèse cinématographique du processus historique. Une telle combinaison est rare dans le cinéma brésilien récent, qui est généralement réfractaire à l'objectivité épique et à la réflexion historique, car il est habitué à la chronique ou au ton personnel sur les particularités du monde en petite clé. Ainsi, la crise argentine et les enjeux narratifs soulevés par Mémoire du Saqueo (2002-2004) intéressent directement, par leur originalité, notre discussion ici.[Ii]
Je pars du mythe qui façonne depuis plusieurs années la crise brésilienne et façonne son apparition dans la perception générale, déterminant tout un état psycho-social. Celle-ci est marquée par la fin du jugement historique et par une grande passivité, ou par l'idée qu'il y a très peu ou rien à faire (tout au plus, changer de président).
C'est, en somme, le mythe de la « fin de l'histoire ». Ce mythe a un autre visage, qui repose aussi sur une large passivité et l'annulation du jugement historique : souhaiter l'avènement d'une figure rédemptrice, président fort ou personnalité dirigeante - pour briser ou faire l'histoire, comme action directe et collective, ne semble plus possible.
totem, farce, fétiche
On sait aujourd'hui que la portée de la fureur populaire n'est pas allée aussi loin, après tout, qu'elle aurait pu aller, dans la crise argentine, et encore moins, ici (il suffit de penser au reflux des journées de juin 2013). Pourquoi?
Pour déchiffrer un tel sphinx, il convient de rappeler que le bonapartisme, tel que défini par Marx dans 18 brumaire…,[Iii] constitue un rempart contre la crise propre à la bourgeoisie. Outre la croyance totémique dans les pouvoirs du bonapartisme et du leadership rédempteur, et le mythe récent de la « fin de l'histoire », d'autres totems plus petits s'alignent derrière ceux-ci. Sa reproduction est assurée par une légion d'économistes, de journalistes de conglomérats médiatiques, de marketeurs, de techniciens d'opinion, de gestionnaires et de prédicateurs de la sphère publique, qui répandent des dogmes et des croyances sur l'immuabilité des relations de dépendance et d'endettement, des contrats, de l'impératif des ajustements comptabilité etc...
Dans la scène de rue
Mémoire du Saqueo s'occupe de tout ça.[Iv] Le film, réalisé en 2002 et 2003 par Pino Solanas, est né directement – à la manière d'un ordre social (au sens du constructivisme russe) – de l'insurrection populaire qui a pris les rues de Buenos Aires en décembre 2001.
Le film était innovant à bien des égards, ce que je vais commenter. En revanche, il a laissé dans l'air une question cruciale et décisive, sans la préciser. Une question qui, en fait, s'est amplifiée avec le temps et nous interpelle : quelles sont les limites de la fureur populaire, ou de la spontanéité, dont témoignent et allèguent les Mémoire du Saqueo? Mais je propose que cette question soit laissée pour la fin, car, pour l'instant, nous sommes encore en deçà des préliminaires d'une telle discussion.
Aaction directe
Lorsque la fureur populaire éclate enfin en Argentine, un tournant s'opère : du sujet individuel totémique au sujet collectif et historique («les nadies», selon le prochain film de Solanas)[V] – sujet anonyme qui est passé de l'inaction à l'action directe. Bref, ce tournant s'est publiquement traduit par un passage de la soumission à l'insurrection populaire.
Se référant à une mutation similaire, mais dans une moindre mesure, plus diffuse et plus timide, survenue au Brésil lors des périples de juin 2013, l'urbaniste Raquel Rolnik affirmait que dans la rue, les exclus se réapproprient leur propre destin "avec leur propre corps, par action directe.[Vi]
Assault on Heaven : caméra au poing et en voyageant
La conjonction entre corps, rue, action directe et construction du destin, synthétisés dans un nouveau sujet historique et discursif est analogue à la fonction synthétique exercée par un mode de narration cinématographique, que je propose d'examiner ici : le en voyageant ou filmer, en l'occurrence, caméra au poing – mode qui, rappelons-le, était central dans le cinéma de Glauber Rocha (1939-81) – et qui, en Mémoire du Saqueo, fonctionne comme le pivot du film.
O en voyageant caméra au poing naît de la détermination réciproque entre l'action du corps, en tant que sujet historico-social, donc, du action directe et le mouvement corrélé de la caméra – en l'occurrence indépendant de la médiation théâtrale de la représentation. Tel en voyageant exprime ainsi le premier degré de la synthèse historico-réflexive du sujet narratif de ce film, qui, à un niveau ultérieur, fera également usage du montage, afin, comme discours visuel et vocal du sujet politique collectif, de s'approprier son propre destin, synthétisant réflexion et praxis.
En attendant, une observation à part : je ne pense certainement pas ici à la en voyageant dans l'abstrait. Par exemple, la séquence initiale de Révélation maintenant (1979), de Francis Ford Coppola, entièrement basé sur plans de voyage montrant un raid génocidaire d'hélicoptères, au son de Cavalcade des Walkyries (1851), de Richard Wagner (1813-83), présente une manière de en voyageant aérien dans tout ce qui est opposé à celui de Mémoire du Saqueo. Après avoir fait le contrepoint, voyons maintenant comment l'itinéraire cinématographique de Solana a atteint la centralité de la voie de en voyageant, développé en Mémoire du Saqueo.
De la rétroaction à la volupté : l'action directe
Le film précédent de Solanas, Le Nuage (La Nube), 1998),[Vii] axé sur les situations de stagnation et de défaitisme. L'intrigue réunie - dans un barrio partie détériorée de Buenos Aires, visée par la spéculation immobilière – un théâtre en ruine, des vieillards qui meurent, des dettes, des crimes, la terreur policière et la pénurie.
Dans ce décor scénique, inhérent à une période dramatique et déprimante de l'histoire argentine – typique des soubresauts monétaires et de la transition (1983-89), également orchestrée d'en haut, comme au Brésil et au Chili – le mouvement filmique inversé constituait un récit récurrent mode, une forme résumée de toute la narration. la fable de The Cloud il mettait en scène des vies étouffées par la dette, des droits fondamentaux anéantis sous l'empire de la monétisation. Insérés dans le film, des économistes néolibéraux, alors reconvertis en législateurs et administrateurs vautours, ont prôné le soi-disant « raisonnement actuariel ». Le mouvement inverse traduit donc la pathétique majorité des protagonistes, leur désir de revenir à une autre époque, antérieure à celle des dettes et de l'occupation néolibérale. En effet, le mode narratif de Solanas n'a jamais voulu être neutre ou étranger à la scène et au destin de ses personnages.
Critique du discours dualiste
Lorsqu'il se produit en 1980, en exil en France, Le regard des autres (Le Regard des Autres)[Viii] – un film sur les personnes handicapées, ou sur la condition de dépendance comme une détermination permanente –, Solanas a utilisé une caméra fixe ou immobile. Il cherchait, dit le cinéaste, un "langage (...) pour capter l'intime", pour que seules les personnes en situation de handicap "témoignent d'elles-mêmes". Ainsi, Solanas a tourné, selon ses propres termes, « tout le film en plans rapprochés et plans moyens […], contrairement aux plans d'ensemble – sur le habitat, la ville etc… ».[Ix]
Ceci est utile pour mettre en évidence un contraste avec le récit de Mémoire du Saqueo. La dualité discursive du film de 1980 – donnée par les plans rapprochés (dûs à l'intime) et les plans d'ensemble, indiquant l'exclusion de la ville, vue de loin – est remplacée, dans le film de 2002, par la synthèse des en voyageant. La dichotomie – entre l'intimité de l'interviewé et l'auto-abstraction du réalisateur – a fait place à volupté (insurrectionnel) de la population de la rue et son double : la caméra – en main et en en voyageant – intégré au mouvement insurrectionnel.
Dans les rues remplies de liesse, la fraternité domine et la caméra joue un rôle actif. Occupant la place du découpage théâtral, le en voyageant il joue un rôle central, qui dépasse la dualité du film de 1980, ainsi que les modes introspectifs de confession et de transfert personnifié. En fait, le récit de l'insurrection vient, avant tout, des liens établis entre la caméra et l'offensive populaire.
action directe, en voyageant, kinesthésie : une économie
Ainsi, c'est l'offensive populaire qui rythme la plans de voyage, libère des flux de mémoire et déclenche le processus narratif du film. Une séquence, située dans les premiers instants, fonctionne comme un schéma explicite de la perspective narrative. La dynamique de sa construction est exemplaire. Ainsi, pour présenter la réponse spontanée de la population à l'état de siège annoncé par la voix de Fernando de la Rúa (1937-2019), la caméra montre, en plan frontal, des personnes sortant de chez elles la nuit, avec des pots dans leur mains, et convergeant en une vague : la marmite vient vers la caméra, qui rejoint le flux humain, infecté par la volupté du torrent.
Mais, en fait, déjà dans la première succession de plans de voyage présenté par le film – comme un prélude ou une ouverture lyrique, entrecoupé de signes et de génériques –, on peut éprouver une nouvelle sensation d'espace, qui invite à vibrer au rythme de la narration, dont le développement plus tard donnera le ton du film.
En 1968, L'heure des cors, le film de Pino Solanas et Octavio Getino sur le coup d'État militaire de 1966, mettait en lumière la devise, empruntée à Frantz Fanon (1925-61) : « Chaque spectateur est un lâche ou un traître ».[X] Une disjonction impérative provenant probablement de la polarisation des différents « soixante-huit » latino-américains – généralement partagés entre perplexité et lutte armée. Maintenant en Mémoire du Saqueo, une telle dichotomie a été remplacée par un appel direct à la sensation kinesthésique liée à « l'assaut du ciel ». Sa forme élémentaire est la en voyageant.
Economie politique des sensations
Ces plans de voyage se développer à partir des modes et pratiques des luttes populaires. Ils précisent les objets, préparent et servent le combat. Au combat, le regard doit être incisif et prêt à l'action. Les chômeurs, connus sous le nom de piqueteros, développé comme une tactique de combat "la route coupe» (barrages routiers et routiers), désormais adoptés dans de nombreux pays.
Le mode cinématique analogique dans Mémoire du Saqueo est en voyageant dans un crescendo dramatique, qui culmine, en corollaire, dans un plan rapproché, équivalent à la mêlée, point culminant de l'assaut contre le pouvoir par l'action directe, selon le protagonisme populaire.
image Intifada
La chute des totems, déclenchée par l'action directe, renverse la souffrance de la dépossession évoquée, conduisant non seulement à la fin de l'offensive, mais aussi à la régénération discursive et à la reconstruction du sujet politique collectif. Mais que peut faire un film ? Que peut un intifada? De plus, celui qui ne jette que des images, au lieu de pierres, contre l'effet fétiche des grands totems du capitalisme monopoliste ?
De l'écoute au montage
Le premier aspect d'un en voyageant est tactile et semblable à une phrase abrupte : le en voyageant semble sortir d'un état d'inaction et d'aphasie. Qu'est-ce qui génère un tel changement ?
Une autre fonction, apparemment inverse de l'aspect cinématique de la en voyageant, est inséparable de lui et, de fait, participe activement au point de départ de Solanas : l'écoute. À sa manière, l'interview se traduit par une en voyageant-audio, car son principe actif, celui de l'écoute, est celui du mouvement vers l'autre. Il y a donc une réciprocité dialectique entre les deux fonctions (écoute et mouvement), qui trouve sa synthèse dans la en voyageant, qui s'exerce de manière combinée dans la main et dans la rue.
Quoi d'autre intervient dans la combinaison dialectique des fonctions qui constituent la narration ? Les pouvoirs de mémoire, de synthèse et de narration proviennent de l'activité d'écoute, qui, dans ce cas, se conjugue avec une action directe, liée à un appel de soi ou de l'autre. Telle est la volupté, la célébration d'Eros – ou le rassemblement d'un peuple en insurrection.
Archéologie
Quels sont les autres éléments de l'économie filmique de Mémoire du Saqueo? L'un des signes distinctifs de plans de voyage, en l'occurrence, ce sont les longs plans séquences qui explorent le site archéologique du pouvoir, s'aventurant dans de vastes salles et couloirs vides.
Se pourrait-il que de tels plans, retraçant mimétiquement les pas des sujets de l'intrigue anti-populaire, remplissent un tabou ou un commandement ? Après tout, est-il possible de revenir en arrière sans se retrouver envoûté par eux ? Ou est-ce que le en voyageant fonctionne-t-il, dans ce cas, comme un souvenir cathartique et rédempteur d'un cauchemar surmonté ?
Les cinéphiles se souviennent-ils des précieux voyages dans les luxueux labyrinthes de la mémoire, …Marienbad (1961), d'Alain Resnais (1922-2014) – c'est-à-dire ces allers-retours abstraitement évoqués, comme dans un récit scolastique ? Ici, au contraire, dans Mémoire du Saqueo, le mémoire détaille la scénographie et nomme concrètement les auteurs des sombres accords en faveur du capital monopoliste. Il existe des imputations de service précises.
La narration développe alors un processus d'objectivation, à la fois critique et cathartique. Il dessine un fil d'Ariane qui affirme la souveraineté populaire et libère le spectateur du labyrinthe de la soumission.
Mais que se passe-t-il pour que le regard, ici, ne devienne pas une proie contemplative, envoûté par la fonction de fascination des ambiances palatiales ? À quoi peut ressembler la caméra – en mode en voyageant - entrer dans le théâtre labyrinthique du pouvoir sans en être capturé ? C'est même souvent l'inverse qui se produit : les dirigeants syndicaux ou les représentants des travailleurs finissent par être cooptés – et le péronisme, comme d'autres, a une flotte d'exemples à cet égard.
Le fil d'Ariane ou la construction critique, pour que le discours filmique, ici, ne soit pas avalé par le théâtre labyrinthique du pouvoir, c'est le montage - l'instance réflexive et ordonnatrice située au-delà de l'immédiateté du plans de voyage. Le montage, bien qu'à distance du tournage, s'opère dans le film au diapason de la leitmotiv do en voyageant - mais pas seulement. Elle combinera alors de nombreuses fois plans de voyage de sens divers ou opposés, augmentant ainsi soudainement la sensation kinesthésique ; combinera également la disparité des plans de voyage à travers les salles vides des palais, avec des extraits sonores d'autres moments.
Éros et Ariane
Mais comment relier ce qui est divers – parfois opposé ? Comment faire Ariane (raison essentielle de la logos labyrinthique) lancer les dés d'Eros, qui propose des rapprochements, sans atténuer les différences ou les oppositions ? tandis que dans L'heure des cors, par exemple, les collisions ou les rapports ironiques entre le son et l'image ont sensiblement accentué les contrastes dont les significations étaient auparavant données et désignées par d'autres moyens (intertitres ou discours narratif indirect), constituant désormais plus qu'un nouveau trope rhétorique, les chocs - non supprimés dans les articulations - exercent une fonction structurelle et se combinent à un nouveau niveau. Ils apportent une valeur décisive, tant pour l'éclaircissement historique que pour la catharsis et la récupération mnémotechnique.
En effet, il y a maintenant une demande dialectique. Non pas un retour en quelque sorte de deux ennemis objectifs et bien définis – « colonisés » et « colonisateurs », pour simplifier –, comme dans le film de 1968, mais plutôt une narration qui doit articuler des formes opposées, des inversions et des masques, les observer de l'intérieur et vice versa.
En fait, l'anamnèse doit faire face à une farce dans ce cas, puisque son objet combine non pas le schéma binaire de l'oppression violente, mais la démocratie, la persuasion et la fraude. En effet, le complot de pillage inhérent à la financiarisation, qui est l'objet visé par le film, impliquait des formes et des échelles massives de consentement, d'où l'implication de la psyché collective dans son ensemble.
Labyrinthe unique? Malheur ou particularité argentine ? Non. Des mandats politiques largement consentis, articulés à des politiques criminelles, bien plus que des accidents fréquents, sont des faits d'actualité à l'ère moderne ; qui disent le 18 brumaire…, en s'intéressant à l'ascension de Louis Bonaparte comme cas paradigmatique. Bientôt – comme dans plusieurs pays aujourd'hui soumis à des confiscations (des systèmes de santé et de sécurité sociale, de la législation du travail, etc.) en raison de déficits imaginaires et de politiques d'austérité –, dans le cas de l'Argentine en 2001, l'énigme a abouti à l'injonction d'un une méga-dette odieuse, ni contractée ni exécutée au profit de ceux supposés désignés comme débiteurs.
En tout cas, le problème dont il s'agit ici n'apparaît pas comme une relation entre des contraires objectivés. C'est-à-dire qu'elle ne devenait plausible et compréhensible qu'à partir de la prise en compte des facettes psychiquement fonctionnelles des aspects totémiques de l'État, comme le masque de la représentation électorale et les effets de transfert liés à l'État ; prodigieux effets, qui ont articulé – en l'occurrence, par la contraction du néolibéralisme et du péronisme, sous la présidence de Menem (1989-99) – le consentement collectif de la population, même dans les conditions les plus odieuses, à la spoliation du présent et du avenir de la majorité. Mais comment l'anamnèse peut-elle affronter l'épais tissu de symboles et d'affections qui protège l'État dépendant et sa clientèle ? Il n'y a pas de trahison facile à déchiffrer, tant que le charme n'est pas rompu. Tel est le cours de l'épopée antitotémique de Mémoire du Saqueo.
Du labyrinthe-palais au piquet
Os plans de voyage à l'intérieur des palais, ils simulent dialectiquement l'expérience visuelle des fraudeurs et des canulars au service des monopoles. Ainsi, les mouvements de la perception tactile devant les tapis, les rideaux et les meubles prennent forme visuellement, deviennent des sensations du théâtre du pouvoir – pour venir s'opposer, en tant que tels, à des éléments, tels que des sons, issus d'actes de action directe, dans la rue.
De cette façon, les nuances, les signes et les détails qui reproduisent le processus totémique sont ici sauvés et combinés avec les sons anti-totémiques de l'offensive populaire. Les éléments insolites, ainsi captés et recombinés comme des contraires, donnent aux souvenirs le sens d'une appropriation dialectique, ainsi qu'une saveur antitotémique et cathartique, évoquant une victoire critique non seulement abstraite, mais plutôt directe et objectivée, obtenue comme dans un corps le corps.
La combinaison des sensations du palais, avec d'autres qui consistent en des signes émanant du choc des classes, produit une confrontation directe équivalente à la synthèse dialectique entre, d'une part, des traces de particularisme sensible découvertes dans une prise de pouvoir et, d'autre part, l'autre, l'universalité de la perspective ouvrière, aiguisée par les heurts dans les rues.
La synthèse qui en résulte reflète directement la leitmotiv de l'offensive ouvrière, qui nourrit l'anamnèse et constitue les séquences narratives à partir d'ensembles d'antithèses objectivées. Celles-ci apportent une précision mnésique aiguisée par les affrontements et, de là, une fonctionnalité narrative raffinée.
Bien sûr, la « spontanéité » ne peut pas être la pierre angulaire de toute lutte, et L'heure des cors depuis 1968, elle a marqué nombre de ses limites – par exemple, résister à un coup d'État militaire, comme celui de 1955 en Argentine (ou, ajoutons celui de 1964, au Brésil, et celui de 1973, au Chili). Cependant, dans certaines circonstances, l'action directe jouit de l'effet de surprise, elle constitue une arme offensive ou une forme de résistance soudaine, avec un grand pouvoir de négativité. Son énergie surprend, interrompt, suspend et fait exploser le cours du temps continu, géré par le capital. L'action directe, voire l'action individuelle, comme l'a démontré le cas emblématique d'Edward Snowden, s'est montrée capable, aujourd'hui, de franchir des barrières redoutables comme la surveillance électronique planétaire.
D'un point de vue esthétique, les découvertes provoquées par l'action directe ont été si décisives pour Solanas qu'elles ont structuré, sous l'angle de la praxis poétique et politique, ses cinq films suivants – construits comme des « ordres sociaux », toujours articulés à des luttes organisées –, qui a soulevé les dégâts et la résistance à la dévastation néolibérale en Argentine.[xi]
Des enseignements décisifs étaient ainsi posés tant du point de vue du cinéma que du jugement historique. Basé sur le mode d'action directe, le cinéma argentin a réussi à dépasser la « culture de la défaite » et la mythologie de la « fin de l'histoire » - endémiques, qui dominent, même dans les cas les plus lyriques ou de résistance critique, les cinémas brésiliens et chiliens. contemporains.
Sur le plan politique, l'action directe en Argentine a conduit à l'occupation de nombreuses usines et entreprises de services, sous autogestion ouvrière - qui ont commencé à fonctionner comme des laboratoires concrets et des embryons d'expériences de démocratie directe et de pouvoir révolutionnaire.[xii] En outre, la terreur d'État a été, en Argentine, plus que dans tout autre pays, mise en lumière de manière paradigmatique et soumise aux tribunaux.
La clé de cette différence consistait dans l'exercice, en Argentine, de l'action directe comme acte de souveraineté politique du peuple – prérogative majeure de la formation sociale et principe permanent de la démocratie nourrie par l'expression directe de la classe ouvrière.[xiii]
En résumé, la ligne de partage posée par l'action directe distingue de manière cruciale le processus argentin de deux autres, tous deux nés directement du modèle du Pacte de La Moncloa et souvent présentés comme des exemples de transitions démocratiques réussies : les cas du Brésil et du Chili. En Espagne, le pacte de la Moncloa a préservé l'héritage du régime franquiste, restauré la monarchie et préservé les fondements de classe du régime né de la putsch (1937) de Phalanx contre la République. Il a gelé l'enquête sur les crimes fascistes et le processus historique dans son ensemble. Longtemps après la fraude de la Moncloa, Espagnols, Brésiliens et Chiliens continuent de subir la farce de la conciliation, la dissimulation des pratiques de torture et de génocide dans le passé, et l'amertume de sa validité dans le présent. Ils souffrent d'institutions politiques fictives et vides, de services étatiques exclusifs et largement privatisés.
Enfin, aux pratiques d'action directe, incarnées par la classe ouvrière argentine, on doit des leçons de reconstruction permanente de l'histoire contre le « principe de réalité » de la « culture de la défaite » - ou contre ce que Walter Benjamin nommait, en face des totalitarismes de son temps, de « l'indolence du cœur » – indolence vérifiée aujourd'hui face au « totalitarisme néolibéral ».
En 2020
La première version de cette œuvre, datée de 2013, se terminait à ce point, par la présentation de la séquence finale du film, centrée sur un défilé, à la manière d'un block carnavalesque, rythmé par une batterie d'ouvriers en tenue d'usine, serpentant en liesse pour ce qui semblait être l'une des rues latérales de l'Av. 9 juillet.
Une telle conclusion était due, en ce qui me concerne, à l'accalmie de l'attente que les voyages de juin 2013, au Brésil, aient un déroulement efficace. Le reflux ultérieur, ainsi que l'échec ou l'évidement similaire, de tant d'actes de rage populaire et de débordements spontanés en Tunisie, en Égypte, en Grèce, en Turquie, en Espagne, en France, aux États-Unis exigent que nous affrontions, dans des termes nouveaux, la discussion d'organisation révolutionnaire et de transition.
Dialectique et métaphysique
C'est pourquoi, cette fois, je conclurai en apportant au débat quelques notes de Trotsky sur la France, écrites en mars 1935, c'est-à-dire un an après l'acte des forces fascistes à Paris (06.02.1934), et un an devant le gouvernement de Front populaire (05.1936-04.1938) et la vague de grèves ouvrières, qui atteint des acquis historiques à cette époque : une semaine de 40 heures, des congés payés et des conventions collectives de travail, entre autres.
Néanmoins, peu de temps après, les cartes sur table se sont retournées, comme le montre bien la poignée de main chaleureuse avec laquelle le maréchal Pétain, à la tête du régime de Vichy, reçut, le 24.10.1940 octobre XNUMX, à la gare de Montoire, Hitler et Ribentropp, ministre nazi des Affaires étrangères. Qui a changé le deck ?
Dans un sujet, au titre ironique « Dialectique et métaphysique », écrit, comme je l'ai dit, des mois avant la Front populaire mis au jour, Trotsky prévient et sermonne, d'abord, comme un maître d'école tranquille : « La pensée marxiste est dialectique: considère tous les phénomènes dans leur développement, dans leur passage d'un état à un autre. La pensée du petit-bourgeois conservateur est métaphysique: leurs conceptions sont immuables et immuables ; entre les phénomènes il y a des murs imperméables. L'opposition absolue entre une situation révolutionnaire et une situation non révolutionnaire est un exemple classique de la pensée métaphysique, selon la formule : ce qui existe, existe ; ce qui n'existe pas, n'existe pas, et le reste relève de la sorcellerie ».
Dans le processus historique, il y a des situations stables absolument non révolutionnaires. Il existe encore des situations notoirement révolutionnaires. Il y a aussi des situations contre-révolutionnaires (il ne faut pas l'oublier !). Mais ce qui existe surtout à notre époque de capitalisme en décomposition, ce sont des situations intermédiaires, transitoires : entre une situation non-révolutionnaire et une situation pré-révolutionnaire, entre une situation pré-révolutionnaire et une situation révolutionnaire…, ou contre-révolutionnaire. Ce sont précisément ces États de transition qui revêtent une importance décisive du point de vue de la stratégie politique.
Que dirions-nous d'un artiste qui ne pourrait pas distinguer plus de deux couleurs extrêmes dans le spectre ? Qu'il est daltonien ou semi-aveugle, et qu'il doit renoncer au pinceau (…).
Une situation révolutionnaire est formée par le jeu de facteurs objectifs et subjectifs. Si le parti du prolétariat s'avère incapable d'analyser les tendances de la situation pré-révolutionnaire dans le temps et d'intervenir activement dans son développement, une situation contre-révolutionnaire surgira inévitablement à la place d'une situation révolutionnaire. C'est justement Face à ce danger, le prolétariat français se retrouve aujourd'hui. (...) [28.03. 1935]" [Xiv].
*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Chicago, Haymmarché/HMBS, 2019).
Aide à la révision et à la recherche : Gustavo Motta.
Références
Fernando "Pino" Solanas, La Hora de los Hornos, 1968, n/b, 35 mm, 260'. Pour plus de détails, voir .
_________, The Cloud, 1998, couleur, 35 mm, 114', Argentine/France/Allemagne/Italie, tourné à Buenos Aires. Pour plus de détails, voir .
_________, Mémoire du Saqueo, 2004, couleur, 35 mm, 120', Argentine/France/Suisse ; tourné en 2002, dans les régions de Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Tucumán, Corrientes et Neuquén. Pour les détails de fabrication, voir .
_________, La dignité des filles, 2005, couleur, 35 mm, 120', Argentine/Brésil/Suisse ; tourné dans le Grand Buenos Aires, le centre de l'Argentine et la Patagonie. Pour plus de détails, voir .
_________, Argentine latente, 2007, couleur, vidéo numérique HD transposée en 35 mm, 100', Argentine/Espagne/France, tourné en Patagonie et dans le centre et le nord de l'Argentine. Pour plus de détails, voir .
_________, La Próxima Estación : Histoire et reconstruction des Ferrocarriles, 2008, couleur, numérique/35mm, 115', Argentine/France, tourné dans le Grand Buenos Aires. Pour plus de détails, voir .
_________, Tierra Sublevada I/ Impuro Gold, 2009, couleur, numérique/35mm, 92', Argentine/Venezuela, tourné dans les provinces de Tucumán, Salta, La Rioja, Catamarca, San Juan, Santa Fe et Buenos Aires. Pour plus de détails, voir .
_________, Tierra Sublevada II/Oro Negro, 2010, couleur, numérique/35mm, 107', Argentine/Venezuela (lien non disponible).
notes
[I] Pour une analyse de la transition brésilienne comme farce et imitation du célèbre « Pacto de la Moncloa », voir à La terre est ronde, LR Martins, « La guerre civile déclarée », 21.05.2020 ; idem, « La guerre continue », 26.05.2020, disponible sur C'est , respectivement.
[Ii] Ouvrage présenté sous le titre «Les multiples visages de l'austérité : totem, farce et fétiche”, le 03.07.2017/XNUMX/XNUMX, au Séminaire International Travail en action et discussion dans le cinéma et les arts post-68 (University City, Univ. of São Paulo, 03/07.07.2017/XNUMX), org. PPG en théorie littéraire et littérature comparée/ Programme d'études littéraires en anglais/ Centro de Estudos DESFORMAS-USP.
[Iii] Karl Marx, Le dix-huitième brumaire de Louis Bonaparte, trad. Terrell Carver, dans M. COWLING et J. MARTIN (éd. par), Le « XNUMX Brumaire » de Marx / Interprétations (post)modernes, Londres, Pluto Press, 2002, p. 19-109 ; idem, Le 18 Brumaire et Lettres à Kugelmann, trans. révisé par Leandro Konder, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1986.
[Iv] Voir F. Solanas, Mémoire du Saqueo, 2004, couleur, 35 mm, 120', Argentine/France/Suisse ; tourné en 2001-2002, dans les régions de Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Tucumán, Corrientes et Neuquén. Pour plus de détails, voir à la fin.
[V] Voir F. Solanas, La dignité des filles, 2005, couleur, 35 mm, 120', Argentine/Brésil/Suisse ; tourné dans le Grand Buenos Aires, le centre de l'Argentine et la Patagonie. Pour plus de détails, voir à la fin.
[Vi] « Occupant les rues, réorganisant les espaces et se réappropriant leurs formes (…), ceux qui sont exclus du pouvoir de décision sur leur destin prennent ce destin avec leur propre corps, par l'action directe ». Cf. Raquel Rolnik, « Les voix de la rue : les émeutes de juin et leurs interprétations », in Vv.Aa., Rebel Cities: Free Pass et les manifestations qui ont envahi les rues du Brésil, São Paulo, Boitempo / Carta Maior, 2013, p. dix.
[Vii] Voir F. Solanas, The Cloud, 1998, couleur, 35 mm, 114', Argentine/France/Allemagne/Italie, tourné à Buenos Aires. Pour plus de détails, voir à la fin.
[Viii] Voir F. Solanas, La Mirada des autres, 1980, couleur, 16 mm, 100', France. Pour plus de détails, voir à la fin.
[X] Voir F. Solanas, L'heure des cors, 1968, n/b, 35 mm, 260'. Pour plus de détails, voir à la fin.
[xi] Pour lister le plateau, en plus des deux films déjà cités (Mémoire du Saqueo, 2004; La dignité des filles, 2005), comprennent : Argentine latente, 2007; La Próxima Estación : Histoire et reconstruction des Ferrocarriles, 2008; Tierra Sublevada I/ Impuro Gold, 2009 ; et Tierra Sublevada II/Oro Negro, 2010. Pour plus de détails, voir à la fin.
[xii] Pour une étude récente, voir Ricardo Festi, Usine sans patron : quand la classe ouvrière défie le capital, Marília, Combats anticapitalistes, 2020.
[xiii] Lorsque ce travail a été préparé pour la première fois en 2013 pour la conférence annuelle de l'association Matérialisme historique, à l'Université de Londres, ainsi que plus tard, au moment de sa réélaboration au premier semestre 2017, il n'y avait toujours aucun signe visible de l'éclatement du mouvement chilien d'octobre 2019, à l'exception de mon oubli.
[Xiv] Cf. Léon Trotsky, « Encore une fois, où va la France ? », in idem, Où va la France ?, trad. s/n, préparation et révision Gilson Dantas et Luciane Pereira, Brasilia, Kiron, 2012, pp. 132-3. Le texte, écrit (sans signature identifiée, compte tenu de son statut d'exilé) entre le 21 et le 26 mars 1935, a été publié dans La Vérité [28.03.1935, organe hebdomadaire de la Ligue Communiste (Oposition de Gauche)], à la suite des travaux d'une commission du Groupe bolchevique-léniniste, alors membre de la SFIO [Section française de l'Internationale ouvrière ], une des racines du PS actuel.
