Par MATEUS ARAÚJO*
Considérations sur l'activité filmique de l'« historien » Glauber.
Nul n'ignore la centralité de la question de l'Histoire dans le cinéma de Glauber Rocha, déjà évoquée par ses exégètes, notamment par le meilleur d'entre eux, Ismail Xavier, qui y a toujours été attentif dans ses différentes études sur le cinéaste, et y a consacré un essai à lui en 1987 très pénétrant ("Glauber Rocha : le désir d'Histoire"),[I] à ma connaissance, le meilleur aperçu jamais écrit dans n'importe quelle langue sur son travail.
Ses films des années 1960 (fiction et documentaire) revisitent des épisodes et des moments décisifs de l'histoire du Brésil (la guerre de Canudos et le déclin du cangaço en Dieu et le diable au pays du soleil, le coup d'État de 1964 terre en transe), ou des aspects brûlants de leur vie sociale (conflits de classe en Barravento, la pauvreté urbaine ou rurale dans Maranhao 66 e Le Dragon du Mal contre le Saint Guerrier, la violence urbaine sous la dictature militaire en Cancer, des manifestations politiques contre elle en 1968) traité dans une perspective d'Histoire du présent, ou d'Histoire immédiate, pour rappeler une notion de Jean Lacouture évoquée par Jean-Claude Bernardet et Alcides Ramos (1988, p. 62 ss). Chacun à leur manière, ils ont dessiné l'image d'un Brésil sous-développé, vu sous la forme du microcosme du nord-est (sertão en Dieu et le diable e Le dragon du mal, littoral en Barravento e Maranhao 66), nord (amazone amazone) ou Rio (terre en transe, Cancer e 1968, tourné à Rio), dans le feu du présent ou dans un passé récent qui condense ou renvoie à des moments un peu plus anciens de l'histoire du pays.[Ii]
Les films ultérieurs, réalisés en exil ou à leur retour au Brésil, ont continué à aborder des questions ou des processus historiques (une révolution populaire africaine en Der Leone a sept cabeças, l'agonie d'un ancien dictateur en Espagne en têtes hachées, la Révolution des Œillets au Portugal dans le film collectif Comme Armas eo Povo, auquel Glauber a participé en 1975, les mouvements sociaux de gauche italiens ou la défaite américaine au Vietnam en clair), quand ils n'abordaient pas directement et frontalement l'Histoire du Brésil dans une longue rétrospective de cinq siècles (dans le film homonyme) ou dans un bloc plus court avec une interview du journaliste Carlos Castello Branco sur la politique étrangère de la dictature militaire (dans UN âge de la terre).
Or, si dans le passage des années 1960 aux années 1970 le souci de l'Histoire est resté constant et fondamental dans le cinéma de Glauber, la manière de le concevoir et de le mettre en scène dans les films semble cependant avoir subi une inflexion. Nous aborderons ici cette mutation de l'activité filmique de « l'historien » Glauber, à l'aide de quelques exemples, à partir de quatre aspects étroitement liés : (1) l'expansion spatio-temporelle de l'univers narré, (2) la mise en place d'un clivage, dans les films, entre une Histoire représentée par ses récits (avec ses propres personnages, actions et décors) et une autre Histoire parallèle évoquée par le cinéaste dans les interventions sonores de ses monologues plus de ; (3) le réarrangement de l'articulation entre diachronie et synchronie dans la perspective historique des films, qui transforme l'anachronisme en élément central de la poétique glaubérienne dans têtes hachées, clair e Une Idée de Terre; (4) La nature des éléments figuratifs de l'Histoire, qui gagne une traduction stylistique inédite dans le cinéma de Glauber, dans la figure de la surimpression.
L'expansion spatio-temporelle de l'univers racontée
Depuis l'auto-exil de Glauber en 1969, l'arc spatio-temporel des processus historiques dépeints par ses films s'élargit. D'une part, de tels processus étendent leurs frontières géographiques, quittant le Brésil et atteignant le monde, bien au-delà de la portée latino-américaine déjà envisagée dans terre en transe.
Si, dans le sillage du scénario initial (« America Nuestra – a terra em transe »),[Iii] ce film multipliait, dans son allégorie politique, les noms, références et personnages hispano-américains (Eldorado, Porfírio Diaz, Júlio Fuentes, Fernandez, en plus des dictatures de Villaflores, Pancho Morales et « El Redentor »), son cadre était encore Rio Janvier contemporain, sa langue était encore le portugais et sa principale référence historique, sous le couvert du pays fictif de l'Eldorado, était sans aucun doute le coup d'État de 1964 au Brésil.
Le Léone, têtes hachées e clair (sans parler de l'écriture italienne de La Nascita que j'ai donnée, écrit en 1974 et publié à titre posthume en 1981, sur Cyrus de Perse et Alexandre de Macédoine[Iv]) passer à l'étape suivante et transcender une fois pour toutes la sphère de l'histoire brésilienne. Tourné au Congo Brazzaville en 1969, Le Léone montre une révolution politique dans un pays africain indéterminé, dont le peuple noir parvient à s'affranchir des différents colonisateurs blancs - anglais, français, allemands et portugais, tous dûment incarnés par des personnages grotesques, et évoqués dans le titre polyglotte du film. Reprenant divers éléments de terre en transe, mais en déplaçant sa référence historique au monde hispano-américain, têtes hachées se déroule dans les montagnes de Catalogne, où un dictateur latino-américain exilé, Diaz II, vit sa chute et finit assassiné. Parlé en espagnol, interprété essentiellement par des acteurs espagnols (Francisco Rabal en tête), commenté par des chansons espagnoles, le film fait encore référence à Eldorado, Alecrim et à la dynastie Diaz (évoquant ainsi terre en transe), mais son univers se situe désormais essentiellement dans le monde hispanique, et hispano-américain.
clair est un film se déroulant à Rome en 1975, parlé principalement en italien (mais aussi en français, anglais et portugais), réunissant des personnages de divers pays (Glauber Rocha et Juliet Berto au premier plan, jouant leurs propres rôles) et méditant sur le capitalisme mondial en 1975 de son analogie avec la crise de l'empire romain. Le référent historique est ici le monde capitaliste dans son ensemble.
A son retour au Brésil, après Di, Jorjamado et l'expérience télévisuelle dans le programme Ouverture, Glauber réinsère, en âge de la terre, l'Histoire du Brésil dans un univers plus large de l'Histoire mondiale, au-delà de ce qu'ils ont déjà fait amazone amazone, terre en transe e Le dragon, qui faisait référence au contexte colonial ou néocolonial pour aborder la géographie ou l'histoire du Brésil actuel.
amazone amazone a commencé à jouer dans une phrase plus de Il y a aussi un texte de Francisco de Orellana (qui lui a donné le titre) racontant son voyage de 1542 sur le puissant fleuve avant de plonger dans l'Amazonie d'aujourd'hui, sur lequel tout le film se concentrera, non sans quelques références au passé de la région. terre en transe référé à la découverte lors d'une nouvelle visite (9'54”-11′)[V] la scène de la Première Messe (dans laquelle le colonisateur portugais d'autrefois interagit avec ses avatars au présent – prêtre et homme politique conservateur), la violence du Conquistador incarnée au présent par Porfírio Diaz (homme politique autoritaire dont le traitement lui prête des résonances de la monarchie coloniale), les similitudes entre le contexte historique brésilien et latino-américain (en raison du mélange de personnages et de références historiques du Brésil et des pays hispano-américains dans l'intrigue du film, qui a ainsi élargi sa représentation du coup d'État de 1964 au Brésil à l'univers plus vaste de l'histoire de l'Amérique latine) et la dynamique d'exploitation néocoloniale incarnée par la multinationale Expliquer. Le dragon a réitéré l'allusion à une telle dynamique en apportant un logo de la coquille indiquant la logique internationale qui régissait ce monde montré là dans le village bahianais de Milagres.
Cette insertion de l'Histoire du Brésil dans l'Histoire du monde réapparaît dans la structure de âge de la terre, et y est explicitement revendiqué par le cinéaste à la fin de son dernier et long monologue plus de surnommé par Ismail Xavier (1981, p.69) le « Sermão do Planalto » : « Le Brésil est un grand pays. L'Amérique latine, l'Afrique, vous ne pouvez pas penser à un seul pays. Il faut multinationaliser, internationaliser le monde dans un régime interdémocratique. Avec la grande contribution du christianisme et des autres religions, toutes les religions. Le christianisme et toutes les religions sont les mêmes religions » (135′ ; transcrit dans ROCHA, 1985, p.463).
Mais les processus historiques thématisés par les films élargissent aussi leurs frontières temporelles, remontant de plus en plus loin dans l'histoire humaine. Si l'intrigue de Dieu et le diable il a condensé 40 ans de soulèvements populaires dans le nord-est (de la guerre de Canudos en 1897 au déclin de cangaço avec la mort de Lampião en 1938), jusqu'à ce qu'il saute vers un avenir utopique dans la fin dans laquelle le montage fait le Sertão " tourner » dans la mer ; si le film d'actualités Diaz combat dans terre en transe décrit sa biographie de 1920 à 1957 (l'intrigue du film se chargeant de la rapprocher de 1964), l'Histoire abordée dans les films ultérieurs change complètement d'échelle.
Celui d'Eldorado couvert par têtes hachées décrit un arc qui va du XVIe au milieu du XXe siècle. C'est Glauber lui-même, après une longue séquence qui la synthétise allégoriquement (et sur laquelle je reviendrai plus loin), qui l'évoque dans un monologue plus de , en espagnol approximatif : « Dans les pages de l'Histoire, l'Eldorado a été découvert au XVIe siècle par des navigateurs espagnols et s'est d'abord développé grâce à la culture de la canne à sucre. Quelques années plus tard, des esclaves noirs sont arrivés d'Afrique et le vice-roi de l'époque a construit des routes, un nouveau port et a conquis le territoire d'Alecrim, exterminant complètement la civilisation indienne locale. […] Les rébellions contre la Couronne d'Espagne furent violemment réprimées et tous les chefs furent pendus et écartelés sur la place publique. Des siècles plus tard, le premier libérateur, Emanuel Diaz, est apparu. Avocat très intelligent, influencé par la Révolution française et les idées de la nouvelle République américaine, il organisa la Société secrète pour la libération de l'Eldorado. L'idée a mis le feu aux plantations et dix ans plus tard Eldorado s'est proclamé une monarchie indépendante. Emanuel Diaz a placé la couronne sur sa tête et depuis lors, ses descendants ont cultivé l'obsession du pouvoir. Lorsque, lors de la Révolution républicaine de 1910, toute la dynastie Diaz a été mise à mort, notre héros, qui s'est échappé grâce à l'aide d'un vieux serviteur noir, ne s'est pas vengé du peuple comme une leçon. […] Depuis, Diaz [son fils ?] est arrivé au pouvoir plusieurs fois et a été déposé plusieurs fois et est revenu plusieurs fois et reviendra » (27'50”-30'05” ; transcrit dans ROCHA, 1985, p. 388- 9 ).
Em clair, la rétrospective historique énoncée dans un autre monologue plus de de Glauber évoque la Terre, « des origines jusqu'à aujourd'hui », avant d'énumérer les événements de l'Histoire mondiale depuis la Révolution soviétique : « La Terre, une petite planète, pauvre des origines jusqu'à aujourd'hui. La rupture du système avec la révolution soviétique, la révolution chinoise, la révolution cubaine, la révolution du tiers-monde, la destruction du nazisme, la résurrection du fascisme surtout dans les pays du tiers-monde. La conquête de l'espace, la désintégration harmonique de l'art bourgeois, la démystification de la paranoïa esthétique, grotesque, expressionniste, baroque. Le Portugal redécouvre le monde » (73'36”-74'21” ; transcrit dans ROCHA, 1985, p. 430).
Cette large rétrospective réapparaît, de manière encore plus disproportionnée, dans Une Idée de Terredans le long monologue plus de du « Sermon sur le Plateau ». Glauber y fait allusion à une civilisation « très primitive, très nouvelle » dans laquelle le Christ serait apparu, avant d'attribuer, textuellement, « vingt, trente millions, quarante millions, cinquante millions d'années » (ROCHA, 1985, p.461), et à refaire un résumé vertigineux de l'Occident post-médiéval : « Il y a cinq cents ans de civilisation blanche, portugaise, européenne, mêlée d'Indiens et de Noirs. Et ce sont des millénaires au-delà de la mesure des temps arithmétiques ou de la folie mathématique […]. Ainsi la civilisation est très petite, avant Christ et après Christ. Un développement technologique en Europe, économique, mercantilisme, capitalisme, néo-capitalisme, socialisme, transcapitalisme, transsocialisme, tout un désespoir d'humanité en quête d'une société parfaite. […] Les conflits religieux entre catholiques et protestants provoquèrent des explosions, des navigations, des guerres. Invasions chrétiennes en Afrique du Nord. L'Espagne, le Portugal et l'Angleterre occupent l'Amérique de l'autre côté. Indiens massacrés, noirs importés. Guerres d'Indépendance, grands domaines, industries. […] Guerres civiles, soulèvements, caudillos, guerres, guérillas, révolutions. Coups d'État, démocratie, régressions, avancées, reculs, sacrifices, martyre. L'Amérique du Nord se développe. Le développement technologique américain apporte la civilisation au monde du 1917e siècle. La Révolution soviétique, la Révolution soviétique de 1985, menée par Lénine, Trotsky et Staline, subvertit complètement le discours capitaliste nord-américain. Pendant ce temps, les peuples sous-développés d'Amérique latine, d'Asie et d'Afrique paient le prix du développement technologique de l'Europe et des États-Unis. De l'Europe capitaliste, de l'Europe socialiste. De l'Europe catholique, protestante, athée. Des Etats-Unis. Les peuples sous-développés sont à la base de la pyramide. […] Il y aura une synthèse dialectique entre capitalisme et socialisme. Je suis sur et certain. Et dans le tiers monde ce serait la naissance de la nouvelle et vraie démocratie » (ROCHA, 461, p. 3-XNUMX).
Qu'elles trouvent ou non un renfort dans l'Histoire mise en scène par les films dont elles sont issues, ces trois rétrospectives données par Glauber en monologues plus de elles couvrent plusieurs siècles et dilatent déjà ainsi le temps historique concerné par les films, pour pousser leur fiction sur un terrain de plus longue durée.[Vi]
Histoire mise en scène et Histoire évoquée
On voit alors que l'élargissement de l'arc spatio-temporel parcouru par les films va de pair avec l'entrée en jeu, dans leur déroulement, de monologues historiographiques proférés par Glauber lui-même ou par ses représentants (comme dans le cas de Histoire du Brésil, sur laquelle je reviendrai).
En effet, les films de Glauber ont toujours eu recours à des éléments sonores (chansons, monologues plus de ) pour commenter leurs fictions ou leur ajouter des couches de sens. La chanson traditionnelle à la fin de Barravento ("Je vais à Bahia pour voir si l'argent coule / si l'argent ne coule pas, oh, Dieu, oh / personne ne meurt de faim") a commenté le pari du personnage Aruã, qui a quitté la communauté de Buraquinho pour regarder pour travailler à Salvador. Les chansons de Cordel commentaient toute l'intrigue de Dieu et le diable, y jouant un rôle dramatique très important. Les actualités satiriques de Paulo Martins sur Porfírio Diaz ont révélé sa biographie politique, qui autrement nous resterait inconnue. le monologue plus de l'ouverture avec un extrait de Francisco de Orellana rapportant sa découverte du fleuve Amazone en 1542 nous a fourni des informations historiques que le reste de amazone amazone ne nous donnerait pas plus. Les monologues chantés ou récités des différents personnages de Le Léone ils apportent également des rétrospectives qui commentent ou enrichissent la représentation des conflits coloniaux ou néocoloniaux en jeu.
mais de têtes hachées et le son de Cancer en 1972, c'est Glauber lui-même qui prête sa voix aux monologues plus de qui surgissent, pour ainsi dire, "de l'extérieur", pour évoquer une Histoire qui ne coïncide pas forcément avec celle que le film représentait dans son reportage, soit pour l'élargir, soit pour expliciter un cadre historique que le récit du film n'a pas apporter. Ainsi s'établit un clivage entre une Histoire mise en scène dans les films et une autre Histoire parallèle, évoquée dans les monologues. plus de du cinéaste[Vii]. C'est dans la relation entre ces deux pôles (la mise en scène et l'évocation) que commence à se définir le discours historique de ses films.
Un tel clivage crée, dans certains films, un décalage temporel entre ce qui est mis en scène et ce qui est évoqué. Dans têtes hachées entre l'exil du vieux Diaz II mis en scène dans le film et l'évocation par la voix de Glauber de l'Histoire de l'Eldorado, qui couvre 4 siècles ; Dans clair entre, d'une part, le mouvement à Rome de 1975 des personnages allégoriques, par Glauber et Juliette et, d'autre part, l'évocation verbale par Glauber de décennies d'histoire mondiale ; Dans Une Idée de Terre, entre, d'une part, les pérégrinations des 4 Christs et autres personnages à travers les villes de Brasilia, Rio et Salvador et, d'autre part, la longue rétrospective historique évoquée dans la voix de Glauber et déjà évoquée ici. Elle crée aussi une modulation politique entre les images (« micropolitiques ») de Cancer montrant un débat animé d'intellectuels au MAM ou une soirée-bénéfice avec des artistes et les évocations dans plus de , par Glauber, du contexte (macropolitique) du Brésil en 1968.
Enfin, il crée une modulation, pour ainsi dire, « épistémique » entre l'Histoire mise en scène en images et en sons (matérialisée, objectivée devant nous) et l'Histoire énoncée par Glauber presque toujours de manière très informelle, parfois improvisée lors du mixage des films. , tendant toujours à gagner un coefficient de subjectivité plus élevé[Viii] que le discours fourni par le reste du film. Glauber a tendance à le mêler à des références ou à des situations de sa propre intimité, à l'ancrer dans sa voix et son corps, à prononcer son discours à la première personne, comme dans Di: « les Di Cavalcanti J'ai rencontre à Bahia en 1958. Di Cavalcanti y est apparu avec Roberto Rossellini…” [7'08”]. Ou comment, pour le citer une fois de plus, au début du « Sermão do plateau » en Une Idée de Terre: « Le jour où… Pasolini, le grand poète italien, a été assassiné, J'ai pensé à filmer la vie du Christ dans le tiers monde… » [126′, transcrit dans ROCHA, 1985, p.461].
Promotion de l'anachronisme
Le réaménagement dans les années 1970 de l'articulation entre diachronie et synchronie dans la vision historique des films a fait place à une véritable poétique de l'anachronisme dans la figuration de l'Histoire (en têtes hachées e clair), qui se concentre ponctuellement sur son premier et unique exercice filmique d'historiographie diachronique stricte (Histoire du Brésil) et débouche sur la fresque transhistorique de Une Idée de Terre. À partir de têtes hachées, une vision trans-épocale dans la figuration glaubérienne de l'Histoire commence à se préciser, ce qui tempère la diachronie de Histoire du Brésil, se traduit par la superposition d'époques dans des scènes de têtes hachées e clair, et se diffuse dans la conception même de Une Idée de Terre.
Réalisé avec Marcos Medeiros de 1972 à 1974 (sans parvenir à une version finale qui satisferait Glauber et l'amènerait à l'inclure dans son œuvre cinématographique complète), Histoire du Brésil proposait d'élaborer une synthèse de près de 500 ans de notre histoire, des découvertes au début des années 1970. Après de nombreuses vicissitudes de production, la version qui nous reste a été achevée en octobre 1974 à Rome, avec environ 150'. Dans une longue première partie de 117′ elle amène, livrée en plus de par un speaker masculin (leur ami Jirges Ristum), une rétrospective des principaux événements sociaux, politiques, économiques et culturels de cette histoire. Bien qu'elle présente des emphases, des angles et des formulations parfois singulières, qui peuvent générer une certaine étrangeté, une telle rétrospective verbale observe une stricte diachronie et tend vers une approche factualiste de l'Histoire en question. Sa relation avec le groupe Imagem produit cependant un résultat beaucoup plus complexe, en raison du désaccord constant entre ce que dit le texte et ce que montre l'image, composée d'un ensemble varié de films brésiliens et même latino-américains, en plus de nombreuses photos. , cartes , illustrations etc. Fréquemment, des références verbales à une époque donnée coexistent avec des images qui renvoient à une autre, de sorte qu'elles se superposent dans un résultat trans-époque, ou franchement anachronique.
Dès les premiers plans du film, par exemple, alors que l'annonceur évoque le contexte européen qui a conditionné le développement des navigations vers le Nouveau Monde (révolution culturelle promue par le capitalisme mercantile européen aboutissant à la Renaissance de Quattrocento, prise de Constantinople par les Turcs en 1453 bloquant les routes terrestres vers l'Asie et l'Afrique), nous voyons des images d'un homme misérable dans un lit d'hôpital à São Luís do Maranhão tirées du documentaire Maranhao 66, par Glauber lui-même. Ainsi, dès le début, coexistent des processus historiques du XVe siècle européen et un aperçu de la misère du Maranhão en 1966, dans un montage disjonction entre image et son que le film ne cessera de réitérer, afin de conjuguer la diachronie de son historique récit verbal avec une constante impulsion anachronique[Ix].
Une telle impulsion apparaissait déjà clairement dans Têtes coupées.[X] Dans une longue séquence [16'-27'], on voit une représentation allégorique du processus de colonisation hispanique : incarnant le Roi ou du moins le colonisateur, et accompagné de deux chevaliers médiévaux (un maure en turban, un autre chrétien en armure) , Diaz II avance à travers une région montagneuse jusqu'à ce qu'il rencontre un Indien [Fig. 1], lui arracher des mains pour soulever une pierre dorée en triomphe et le soumettre [Fig. deux]. L'anachronisme de la scène est évident, car elle mêle l'univers historique des croisades à celui des découvertes et de la colonisation de l'Amérique. Issus d'époques et de situations historiques différentes, les personnages des chevaliers et de l'Amérindien cohabitent dans une même scène et sur un même plan, tous soumis à la volonté de Diaz II.
Soumis à Diaz II, l'Indien va à son tour mater un homme vêtu d'habits blancs du 15e siècle (travailleur ?), et tous deux resserreront les rangs avec les colonisateurs dans une scène ultérieure qui accentue l'effet d'anachronisme, face à ce quintette multi-séculaire. avec un groupe d'une quinzaine d'hommes du XXe siècle, armés de fusils (guérilleros ? ouvriers ? mercenaires ?), et amenés à l'arrière d'un camion [Fig. 3]. Le plan du camion qui avance alterne, en plans contre plans, avec l'image de Diaz II et de ses partisans [Fig. 4]. Une confrontation est conçue dans l'alternance des champs d'un côté, et des champs inversés de l'autre.
L'un des hommes avec un fusil sort du camion et se dirige vers la caméra, comme s'il préparait un duel avec Diaz II. Il entre dans le cadre à cheval [Fig. 5], il dépouille son adversaire de son fusil d'un coup d'épée, devant l'Indien et l'homme aux armes à pointe blanche à sa tête, le livrant [Fig. 6]. Un plan inversé ne montre plus que les adversaires tirant depuis le camion [Fig. 7], jusqu'à ce que, dans le plan le plus fortement antiréaliste de la séquence, Diaz II et son groupe, au ralenti, au son d'une sorte de sirène accompagnée de rafales de coups de feu, avancent dans le cadre vers le camion des adversaires [Figue. 8], pour les attaquer avec leurs armes (lances, épées, fusils), provenant également d'époques différentes.
Une figuration tout à fait anachronique d'un affrontement trans-époque est ainsi consommée entre, d'une part, la figure du Roi et de ses vassaux, qui renvoient à la période des croisades, de l'outre-mer et de la colonisation de l'Amérique latine, et, d'autre part, l'autre, un groupe d'opposants certainement issu du XXe siècle, sinon des années 1970.
Em clair, juste en arrière-plan, on voit Juliette Berto au Forum romain, vêtue d'un poncho marron à motif beige, qui fait penser à l'Amérique latine. Dans ses environs, les touristes visitant le lieu semblent surpris et attentifs aux cris hors champ de Glauber, dont les sonorités font référence à une certaine langue amérindienne. Juliette répond par des cris tout aussi indéchiffrables, imitant cette langue, dans un duo extravagant qui se poursuit (avec ou sans cris) jusqu'aux abords du Colisée, et vole complètement l'attention des touristes à divers endroits le long du chemin [Figures 9 à 12].
Ainsi, quatre réalités historiques coexistent dans le même EN COURS trans-époque : le présent des artistes et des touristes qui les observent en 1975, le passé de la Rome impériale auquel les ruines du Forum et du Colisée renvoient à la fois les visiteurs sur scène et les spectateurs du film, le monde latino-américain dont le poncho fonctionne comme métonyme, et plus précisément la civilisation amérindienne suggérée par la chanson de Glauber et Juliette. Centre et périphérie, empire et nouveau monde, colonisateur et colonisé cohabitent ainsi dans une scène unique, qui opère une remarquable superposition des temps historiques et donne à l'anachronisme toute sa puissance de sens.
Une telle superposition aurait certainement été suggérée à Glauber par la ville de Rome elle-même, dont la variété des couches historiques invite le visiteur à exercer un raisonnement trans-époque, reflet presque inévitable de quiconque se promène dans la ville et se voit passer de la Rome antique à Rome moderne tout le temps et vice versa. Mais il configure aussi un dialogue attentif avec deux films romains de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (Les yeux ne veulent pas toujours se fermer ou peut-être qu'un jour Rome se permettra de faire son choix, par 1969, et Leçons d'histoire, 1972), qui construisent une véritable poétique de l'anachronisme, lorsqu'ils mettent en scène en 1969, près du Forum, sur le mont Palatin, la pièce autre (1664) de Pierre Corneille, dont l'intrigue se déroule au 1972er siècle de notre ère, ou en XNUMX, d'après le roman inachevé de Bertolt Brecht L'affaire de Jules César (1938-9), conversations entre un homme d'aujourd'hui et des contemporains de Jules César, costumés, qu'il va chercher, en voiture, en traversant Rome en 1972.
Cette promotion de l'anachronisme dans têtes hachées, Histoire du Brésil e clair aboutira à l'un des films les plus complexes de Glauber en termes spatio-temporels, son dernier Une Idée de Terre. Là, le postulat même du projet repose sur la mise en scène anachronique, en plein Brésil à la fin des années 70, de la figure du Christ, réfractée en quatre personnages différents – un Christ indien, un Christ noir, un Christ guérillero et un Christ militaire.
Hormis le cadre du Brésil actuel (Rio, Brasilia et Salvador) et quelques allusions permettant de situer l'intrigue à la fin des années 70 (référence à Jimmy Carter, entretien avec Carlos Castello Branco sur la politique étrangère du régime militaire jusqu'à la gouvernement Geisel, etc.), le déplacement des Christs et autres personnages dans les villes respectives ne parvient pas à esquisser une chronologie claire. Dès le début du film, on remarque des variations spectaculaires dans l'échelle temporelle elle-même : à l'image initiale du lever du soleil au Palácio da Alvorada de Brasilia succède un rituel syncrétique cosmogonique plein de résonances amérindiennes (mais avec les paroles du Christ en portugais), ce qui conduit à la transition vers le défilé de certaines écoles de samba du carnaval de Rio de 1978 sur l'Av. Marquês de Sapucaí, qui sera suivi d'un entretien à Brasília avec le journaliste Carlos Castello Branco sur la politique étrangère du régime militaire après le coup d'État de 1964. de percevoir dans tout son déroulement un régime temporel qui tendait à bannir la diachronie, les éléments montrés étant organisé comme une sorte de fresque ou de peinture murale sur la vocation du Brésil à renouveler la civilisation occidentale[xi].
Et si je parle ici de peintures murales, je pense au Mexique et plus précisément au projet eisensteinien de Que vive le Mexique !, qui a alimenté toute la genèse de âge de la terre, d'une version préliminaire du projet soumis en 1974 en anglais au gouvernement mexicain (qui a refusé de le financer) comme une adaptation du scénario d'Eisenstein[xii], jusqu'à sa traduction nommée Anabaziz - le premier jour du nouveau siècle », datée du 16/3/1977 et présentée comme le « premier traitement » du film[xiii], qui sera tourné en 1977-79. Le scénario d'Eisenstein, qui n'a pas abouti à un film qu'il a terminé, annonçait déjà dans le prologue un passage continu entre différentes époques : « le temps du prologue est l'éternité. Cela pourrait être aujourd'hui. Cela aurait pu être il y a vingt ans. Cela aurait pu être il y a mille ans » (Eisenstein, 1964, p.66), dit un passage conservé dans la version reconstituée par Grigory Alexandrov (5'37” – 5'53”).[Xiv] Maintenant mutatis mutandis, une telle observation s'appliquerait à Une Idée de Terre, avec ses sauts spatio-temporels entre l'immémorial et le conjoncturel, entre « l'oiseau d'éternité », dont l'existence est niée par le Christ indien dans la cosmogonie initiale, et le « cloaque de l'univers » que le Christ militaire voit au Brésil à la fin des années 1970.
La surimpression comme figure stylistique de l'histoire synchronique
En effet, dans certains films matures de Glauber, cette vision synchronique de l'Histoire acquiert une traduction stylistique inédite dans son cinéma sous la forme de surimpression. En cela, l'arsenal des métaphores de l'Histoire (notamment évoquées par Ismail Xavier) provenait principalement du monde représenté, dans la figure d'un phénomène naturel (le barravento dans le film homonyme, renvoyant à la nature mais prolongeant l'Histoire), d'une construction de conscience (la prophétie selon laquelle le sertão se transformera en mer dans Dieu et le Diable), un état psychique (la transe dans Terra em Transe), une maladie corporelle (Cancer dans le film homonyme), . Dans les films réalisés après l'exil, la conception de l'histoire continue de mobiliser la démarche constante de Glauber de la disjonction entre le son et l'image (comme on l'a vu dans História do Brasil), mais elle acquiert une nouvelle figure, proprement formelle, dans la surimpression des images.
Jusqu'alors absente du cinéma de Glauber, la surimpression traduit l'imbrication des temps et des espaces historiques dans le monde représenté par les films, et semble indiquer la coexistence de strates temporelles jusque dans le présent. Sa première apparition, si je ne me trompe pas, a lieu au cœur de clair, dans une scène d'un escalier public à Rome sur laquelle se superpose la couverture du journal Américain quotidien du 30/4/1975 dont le titre principal annonce la capitulation de Saigon et la défaite américaine dans la guerre du Vietnam [Fig. 13].
13 - Bien sûr (1975)
Ainsi, l'histoire du monde et l'aventure personnelle du couple Glauber/Juliette Berto (on la voit sur l'image, avec son poncho marron), la guerre du Vietnam et Rome ou, plus précisément, la défaite de l'impérialisme américain en 1975 et la décadence de de l'Empire romain, évoqué à plusieurs reprises dans les discours de Glauber et de Juliette. La coexistence de ces diverses réalités historiques, dans la vision actuelle du film, est donc à la fois spatiale et temporelle. La surimpression d'image se charge de la traduire visuellement.
Plus tard, vers la fin du film, une seconde utilisation de la surimpression va encore plus loin et plus profondément dans une séquence exceptionnelle (86′-95′), qui nous montre une visite de Glauber, Juliette et une autre fille à un métier irrégulier du quartier de São Basilio, à la périphérie de Rome, d'une communauté de pauvres depuis plusieurs générations, constamment assiégée par la police, comme nous le raconte Juliet Berto, une militante politique, dans une scène précédente. Dans ce genre de événement de solidarité politique, Glauber arrive à cet endroit très agité, gesticulant beaucoup et parlant à beaucoup de monde, qui le reçoit en allié, mais avec une curiosité qui n'exclut pas une certaine réserve et une certaine étrangeté. Il cherche à interagir, parle beaucoup mais empêche les gens de développer leur raisonnement. Son approche nerveuse ne laisse pas à chacun le temps de s'exprimer, un peu comme ce qui se passe dans Comme Armas eo Povo, dont notre soeur suit les interviews, et un peu comme si cela arriverait dans presque toutes ses interviews pour l'émission Ouverture dans 1979.
A 92', six minutes après le début de la séquence, le mix recouvre le son des discours avec la Bachiana de Villa-Lobos qui coexistait jusqu'alors avec eux, et les images de la visite apparaissent désormais superposées les unes aux autres, en deux et parfois trois couches. Cela se produit à un moment de la visite où l'image est moins saturée qu'avant et les gens sont un peu moins dans le champ visuel quand on voit Glauber, Juliette et l'autre fille déambuler. Mais les surimpressions font coexister, dans une même image, des figures humaines de consistance visuelle différente (certaines très diaphanes, d'autres plus solides, d'autres complètement insaisissables), comme si le cinéma devait participer, dans sa puissance figurative, à la construction d'une communauté possible. dans cette circonstance historique, ajoutant une promesse figurative de sociabilité à l'image de la communauté menacée. Ou comme si le cinéma pouvait élargir de ses spectres le champ des possibles de la lutte politique au présent, qui porte aussi plusieurs strates d'historicité. En tout cas, la communauté réelle de cette occupation est prolongée, dédoublée, « renforcée » par une communauté entrevue dans l'image surchargée, qui amène des enfants, des vieillards, etc. [Figures 14 à 16]. Réalité et promesse semblent se chevaucher, dans une modalité ontologique de cette lutte politique.
Dans certaines images, Glauber apparaît en double dans le cadre, comme s'il agissait avec lui-même comme marionnettiste de lui-même, agissant à la fois comme acteur, observateur et agent de ce mouvement politique. A bras ouverts, il se présente frontalement à la caméra comme un agitateur, un agent de ce événement. De profil, il semble en inspecter l'effet, son bras chevauchant les images superposées de lui-même et de Juliette, comme s'il contrôlait manuellement leurs mouvements respectifs [Figure 17].
Conclusion
Centrale dans les années 1960, la question de l'Histoire continue de l'être dans le cinéma de Glauber des années 1970.Kairos», le moment propice, réagissant rapidement aux sollicitations du monde qui réclamaient son intervention, dans une gradation d'urgences qu'il ne serait pas inutile d'esquisser.
Il y avait les urgences les plus immédiates, face auxquelles il fallait « prendre ou laisser », filmer dans le feu de l'action ou rater l'occasion pour toujours : les marches historiques de 1968 contre la dictature à Rio (filmées en 1968), la révolution des œillets au Portugal en 1974 (Comme Armas eo Povo), marches et rassemblements de la gauche romaine en 1975 (clair), la mort de Di Cavalcanti en 1976 (Di).
Il y avait les projets ambitieux, plus médités, à plus longue gestation, qui ne manquaient pas de répondre à des situations décisives nécessitant leur intervention : la révolution socialiste que l'on croyait imminente en 1963 au Brésil et réclamait la participation (Dieu et le diable), le coup d'État civilo-militaire de 1964 au Brésil, encore récent, qui exigeait à la fois réponse, résistance et réflexion (terre en transe), le cycle des mouvements de décolonisation en Afrique avec lesquels il fallait exprimer une solidarité artistique (Le Léone), l'aperçu d'une ouverture politique au Brésil à préparer avec des bilans historiques de long terme (Histoire du Brésil), agitation démocratique (le programme Ouverture) et effort de méditation historico-anthropologique (Une Idée de Terre).
Et il y eut même des occasions de faire des projets viables qui intéressaient d'une certaine manière le cinéaste, lui permettant d'aborder des thèmes qui lui étaient chers (Barravento, Jorjamado pas de cinéma), ou investir dans des expérimentations techniques (la couleur dans amazone amazone, le son direct dans Maranhao 66 et Dragon, le plan de séquence dans Cancer), ou encore revenir sous un nouvel angle vers des univers qu'il avait déjà approchés (Le dragon reprendre Dieu et le diable, têtes hachées reprendre terre en transe).
Si, outre sa perméabilité au dialogue avec les autres cinéastes,[xv] sa posture de disponibilité aux stimuli extérieurs est restée forte, ce qui en soi contribue à expliquer l'inflexion que nous avons essayé de caractériser ici. Quittant le Brésil, Glauber réoriente son univers dramaturgique dans des films tricontinentaux, l'étendant à l'Afrique, au monde hispanique et à un Occident de christianisme syncrétisé. La préparation avec Marcos Magalhães de Histoire du Brésil, qui a exigé de laborieuses recherches couvrant cinq cents ans de cette Histoire, et l'élaboration du scénario de La naissance des dieux, qui nécessitait également des recherches sur l'histoire ancienne, changea définitivement l'échelle de ses enquêtes historiques.[Xvi]. L'élargissement spatial s'accompagne ainsi d'un élargissement temporel de son monde, dans un effort croissant de totalisation qui vise le niveau macro mais descend aussi au niveau micro, incluant la sphère du sujet dans ses films, dans lesquels il ouvre un clivage entre ce qui est historique dans la mise en scène et ce qui est historique dans la réflexion à voix haute du cinéaste.
Dans le rapport entre mise en scène et réflexion, diachronie et synchronie se réarrangent, la seconde devenant plus saillante, la première tendant à quitter la scène dans les films tardifs, pour survivre résiduellement dans les monologues plus de du cinéaste ou de ses représentants. S'il était toujours en vigueur Barravento ao Le Léone (en dépit d'être bouleversé à terre en transe, dont le récit apportait des discontinuités, flashbacks, va-et-vient) la diachronie s'affaiblit têtes hachées e Cancer (assemblé en 1972), est complexifié en Histoire du Brésil disparaître pratiquement dans clair e Une Idée de Terre, dans lequel la performance des acteurs ne dessine pas une chronologie claire. Pourtant, dans ces films des années 70, la diachronie qui avait disparu de la mise en scène réapparaît dans les monologues, dans une curieuse inversion de signes, tandis que la bande d'images prône l'anachronisme et accueille une nouvelle figure de l'histoire synchronique, jusque-là inédite dans le cinéma de Glauber : la superposition d'images.
*Matthieu Araújo Professeur de théorie et d'histoire du cinéma à l'École de communication et des arts de l'USP. Organisé, entre autres, le livre Glauber Rocha/Nelson Rodrigues (Éditions Magic Cinéma).
Texte lu le 1/12/2016, au I Colloque international « Cinema e História » (ECA-USP, 2016), et publié dans AGUIAR, Carolina A. ; CARVALHO, Danielle C; MORETTIN, Eduardo; MONTEIRO, Lúcia R. et ADAMATTI, Margarida (Org.). Film et Histoire : circularités, archives et expérience esthétique. Porto Alegre : Sulina, 2017, p. 62-89.
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notes
[I] Première publication en traduction française pour le livre collectif Le Cinéma Brésilien (Paris : Centre Pompidou, 1987), organisé par Paulo Paranaguá, et seulement bien plus tard dans l'original portugais, recueilli dans le livret Cinéma brésilien moderne (São Paulo : Paz et Terra, 2001). De ce texte exemplaire, auquel ils doivent tant, mes notes se veulent un complément et un hommage.
[Ii]Dieu et le diable condensé une histoire des soulèvements populaires au Brésil, mettant en scène deux de ses défaites les plus emblématiques, la guerre de Canudos (1897) et la fin du cangaço (1938), et envisageant une révolution socialiste figurée dans la prophétie selon laquelle « Le sertão tournera en mer ». terre en transe fait état à quelques minutes ou quelques heures du déclenchement, dans un pays imaginaire, d'un coup d'État (dont le référent était 1964 au Brésil), prolongé par flashbacks couvrant une période de quelques années antérieures, et se référant à une formation historique coloniale.
[Iii] Pour une discussion fructueuse des différentes versions de ce scénario de 1965-6 jamais filmé en tant que tel, et des intégrations partielles d'éléments de celui-ci dans terre en transe et dans les films ultérieurs, voir Avellar (1981).
[Iv] En octobre 1973, la RAI invite Glauber à réaliser un film historique basé sur la Cyropédie et Anabase de Xénophon, dans le sillage d'autres que Rossellini faisait déjà, dont un sur Socrate. Les conversations se poursuivent, l'ajustement vient, il étudie un peu l'histoire ancienne et écrit dans les cinq premiers mois de 1974 un scénario intitulé La naissance des dieux (La Nascita que j'ai donnée) pour un film de six heures, divisé en deux parties, l'une autour de Cyrus de Perse (« Cyrus, Lune d'Orient »), l'autre autour d'Alexandre de Macédoine (356-323 av. J.-C.), « Alexandre, le Soleil d'Occident ”. Dans une délicieuse lettre du 6/1/1974 à Zelito Viana, Glauber décrit les grandes lignes de l'argumentation initiale qu'il avait esquissée, indiquant à la fois les sujets qu'il entendait aborder et la manière envisagée de les aborder (ROCHA, 1997, p.477) . Jamais filmé, son scénario italien a été publié à titre posthume en Italie (Turin, ERI, 1981). Jamais traduit hors d'Italie, où il a suscité très peu de discussions, sauf erreur de ma part, personne n'a écrit sur ce scénario, au Brésil, en France ou dans le monde anglophone, qui reste ainsi pratiquement vierge dans la bibliographie mondiale. Son examen attend encore un travail de collaboration entre un érudit de Glauber et un helléniste.
[V] J'ai consulté et citerai les films de Glauber dans les copies DVD diffusées sur le marché brésilien par le partenariat Tempo Glauber / Versátil ou, dans le cas de têtes hachées e clair, dans ceux diffusés par la Cinemateca Brasileira en 2002 depuis leur siège, pour les recherches de Duvaldo Bamonte à l'ECA-USP.
[Vi] Ce qui ne se produit pas dans le cas, par exemple, de ses deux monologues plus de em Cancer, qui se bornaient à circonscrire et à ancrer le temps de tournage (sinon de fiction) dans la turbulente année 1968, ou une autre dans Di qui se borne à évoquer ses rencontres avec le peintre sur une période de 13 ans (de 1958 à 1971),
[Vii] Radicaliser quelque chose qui s'était insinué dans un bloc vers la fin du dragon maléfique (78'12"- 91'42"), dans lequel une longue chanson de cordel racontait, à 4 ou 5 courts intervalles, la tentative tumultueuse de Lampião d'entrer en enfer après sa mort (récit mythique sans rapport narratif direct avec celui mis en scène dans le film).
[Viii] A ce genre d'Histoire subjectivée, dans laquelle s'interpénétrent les sphères collective et individuelle, politique et personnelle, on pourrait peut-être associer un néologisme que Glauber a commencé à utiliser dans la seconde moitié des années 70, avec l'orthographe particulière qu'il adopte à cette époque : « Heustórya », ou « Heuztórya », qui dans certains textes remplace le substantif « Histoire » pour inscrire le je dans sa sphère. A cet égard, voir sa lettre du 3/1/1976 à Cacá Diegues (ROCHA, 1997, p.574) et quelques occurrences du néologisme dans des textes ultérieurs du Siècle de cinéma (cf. ROCHA, 2006, p.49, 150, 166, 167 et 259). Dans ma traduction française de Siècle, face à la difficulté apportée par le néologisme et ses variantes, j'ai adopté une solution à saveur godardienne, en la traduisant par le néologisme français « Hist(m)oire », compte tenu d'une préoccupation très similaire de Godard à l'époque dans articuler Histoire collective et expérience individuelle. Dans l'épisode 1 de votre série France Tour Détour : deux enfants (1977) réalisé avec Anne-Marie Miéville, les auteurs proposent même une succession de signes dans lesquels on lit « Histoire / toi / moi » [21'32 »- 23'46 »], deux ans après leur utilisation dans deux nombre (1975) les pancartes « Polítique / Histoire » [64'54”- 65′] au début d'un long exposé d'un vieux militant sur son itinéraire personnel dans la lutte politique.
[Ix] Le lecteur trouvera une discussion plus détaillée à ce sujet et sur d'autres aspects de Histoire du Brésil dans CARDOSO (2007) et FONSECA (2008).
[X] Chacun à leur manière, XAVIER (2001, p. 133) et LEITE NETO (2016, p.156) soulignaient déjà l'importance de l'anachronisme dans la poétique de Dragon et il ne serait pas abusif de revenir avec eux à des films antérieurs.
[xi] Je reviens ici à une analyse aiguë d'Ismail Xavier (1981), encore aujourd'hui l'analyse la plus lucide jamais publiée sur le film.
[xii] Ce projet de filmer le scénario eisensteinien au Mexique est évoqué par GOMES (1997, p.273-80) et évoqué dans une lettre de Glauber à Paulo Emilio du 15/1/1976 (cf. ROCHA, 1997, p.586) . Je le commente brièvement dans une autre étude (cf. ARAÚJO, 2014, p.212-4 et au hasard), dans lequel je discute de l'importance massive d'Eisenstein pour l'œuvre de Glauber.
[xiii] Reproduit dans ROCHA, 1985, p.193-235, avec considérations finales aux p.235-6.
[Xiv] Consulté et cité ici dans la version DVD de Continental Home Video, sorti sur le marché brésilien.
[xv] Avec Godard pour s'être inscrit dans la sphère de la représentation de l'Histoire, avec Straub et Huillet pour avoir promu l'anachronisme dans cette représentation, et avec Eisenstein pour l'approche trans-épocale dans le traitement de l'Histoire de la civilisation. Pour une discussion plus détaillée sur la relation de Glauber avec le travail de ces collègues, voir 4 de mes études (ARAÚJO SILVA, 2007 et 2012 ; ARAÚJO, 2014 et 2015)
[Xvi] Quoi qu'il en soit, il convient de signaler une curieuse convergence de ce mouvement du Glauber mûr avec un autre, analogue, de l'un de ses plus importants collègues au Brésil. Ce que Glauber fait avec son Histoire sociale fera écho, mutatis mutandis, dans ce que plus récemment Júlio Bressane a fait de son histoire culturelle, élargissant la payée qui avait construit les arts au Brésil (un panthéon synchronique dans lequel Machado de Assis, Antônio Vieira, Oswald de Andrade, Haroldo de Campos, Lamartine Babo, Noel Rosa, Caetano Veloso, Mário Reis, etc.) l'humanité - Cléopâtre, Saint Jérôme et Nietzche.
