Par SOLENI BISCOUTO FRESSATO
Le cinéma des peuples autochtones comme lieu de résistance et d'altérité.
Depuis l'arrivée des premiers Européens sur le territoire brésilien, en 1500, l'ensemble des connaissances et des pratiques des peuples indigènes a suscité intérêt et étrangeté. Dès lors, ils font l'objet de diverses représentations imagées (peinture, gravure et photographie), étant dépeints, dans la plupart des cas, comme des « autres » inférieurs, sauvages, ignorants et barbares, porteurs de coutumes primitives et incultes. Jusque dans les années 1970, une représentation similaire se répétait au cinéma.
Producteurs, réalisateurs et réalisateurs sont plus en phase avec l'État et une élite économique, collaborant avec des valeurs ethnocentriques et universalistes, fixant des stéréotypes et diffusant une représentation dans laquelle les peuples autochtones se situent dans un passé archaïque qu'il convient de dépasser. Toute cette filmographie était en phase avec les aventures européennes et nord-américaines, dans le sens de la permanence d'un projet colonisateur sur les peuples originels.
Les films d'aventure et d'amour créent tout un imaginaire, dans lequel l'indigène apparaît comme un être naïf, enfantin, paresseux et exotique. Des exemples de cette période sont les guarani (1916), Iracema (1919), ubirajara (1919), le chasseur de diamants (1932) et Découverte du Brésil (1937). Iracema e les guarani sont des adaptations des œuvres homonymes de José de Alencar, reconnu pour ses romans indianistes, un mouvement littéraire brésilien qui, malgré la valorisation des peuples autochtones, a fini par les idéaliser, les dépeignant comme un héros national mythique. Les deux films avaient comme acteurs principaux Giorgina Nodari et Vittorio Capellaro, Italiens vivant au Brésil. Pour donner aux personnages un ton plus "réel", les acteurs ont "rougi" leur visage, dans une tentative de "paraître plus indigène".
L'absence d'acteurs autochtones n'était pas le plus gros problème. Cette première phase du cinéma de fiction brésilien ne se souciait pas de mener une recherche anthropologique efficace sur le mode de vie et la culture des peuples indigènes. Au contraire, elle reposait sur des images préconçues, standardisées et généralisées, établies par le bon sens, qui dénigraient les peuples autochtones. Le résultat de cet éloignement des conditions réelles de la culture indigène a été la production et la diffusion d'images fantastiques ou déprimantes d'un Indien inexistant, en phase avec les intérêts des groupes hégémoniques.
Cependant, certaines productions se préoccupent davantage de documenter le mode de vie indigène, comme la production photographique et cinématographique de la Commission Rondon. Avec pour objectif principal d'occuper une partie encore inconnue du territoire brésilien et de défendre les frontières nationales, la jeune République brésilienne (proclamée en 1890) met en place à partir de 1889 une série de commissions pour implanter des lignes et des postes télégraphiques dans tout l'intérieur du pays.
En prenant contact avec des dizaines de groupes indigènes qui se trouvaient sur la route cartographiée, les commissions, dirigées par le maréchal Cândido Mariano da Silva Rondon, sont devenues emblématiques pour le grand volume de matériel ethnographique et iconographique qu'elles ont collecté, stimulant les premières politiques indigènes au Brésil. Parmi ces films, on peut citer L'arrière-pays du Mato Grosso (1912) et Expédition Roosevelt (1914), tous deux commercialisés en 1915, et Rituels et Festivités Bororo (1916).[I]
Une autre contribution positive a été apportée par Silvino Santos, avec les films documentaires Au pays des amazones (1922) et Sur les traces de l'Eldorado (1925). Avec le financement des agriculteurs impliqués dans l'extraction du caoutchouc, Silvino a souligné, sans recourir au romantisme, divers éléments du monde amazonien, parmi lesquels le mode de vie indigène. En 2017, Au pays des amazones a été choisi comme l'un des cent meilleurs documentaires brésiliens par l'Association brésilienne des critiques de cinéma.
La production du designer, peintre, photographe et vidéaste tchécoslovaque Vladimir Kozák,[Ii] installés au Paraná à la fin des années 1930, ont également contribué à la construction de l'altérité indigène. Malgré le grand nombre de scènes de carnavals et de congadas,[Iii] ce qui ressort le plus est sa contribution à l'enregistrement des coutumes indigènes du groupe Xetás, qui jusqu'aux années 1950 habitaient la région de Serra dos Dourados, dans la municipalité d'Umuarama, au nord-ouest de l'État de Paraná. Dans les années 1950 et 1960, Vladimir Kozák élargit son intérêt pour les tribus indigènes, visitant plusieurs d'entre elles à travers le pays, résultant en un énorme record de leurs habitudes dans les langues les plus variées (dessins, peintures, sculptures, photographies et cinéma), apportant une contribution décisive à l'ethnographie de l'Indien du Brésil.[Iv]
Dans les années 1960 et 1970, inspirés par les Nouvelle Vague Néoréalisme français et italien, Cinema Novo est apparu au Brésil. Outre la forte critique des inégalités sociales, Cinema Novo a proposé de réfléchir à la diversité ethnique du peuple brésilien, en soulignant la forte présence de la culture noire et indigène dans la configuration de l'identité nationale. Malgré les « bonnes intentions », Cinema Novo, avec le film de Nelson Pereira dos Santos, Comme mon français était délicieux (1971), ont renforcé les stéréotypes de la luxure et de la sensualité, normalement attribués aux peuples autochtones.
Le "cinéma urgent" des peuples autochtones
Ce n'est que dans les années 1980 que les peuples autochtones ont commencé à avoir accès à la technologie audiovisuelle, produisant des images d'eux-mêmes, "passant de la place d'objet à celle de sujets",[V] non seulement à partir de leurs propres images, mais dans la construction de leurs histoires. Ces productions fonctionnent comme un contre-récit, car ce sont des représentations capables de confronter tout un ensemble d'images stéréotypées et négationnistes de la culture indigène. Ce sont des images de peuples différents qui donnent de la visibilité au présent historique, à leurs besoins et à leurs luttes, en même temps qu'ils réélaborent leurs identités, produisant de nouvelles significations.
Entre les mains des indigènes, le cinéma est devenu un puissant outil de construction identitaire, au service d'objectifs politiques et culturels contre-hégémoniques, utilisé dans la lutte contre l'expulsion géographique et l'anéantissement écologique et culturel. Le déplacement du contrôle exclusif de la production (technique et technologique) et de la consommation entre les mains des peuples autochtones a transformé le cinéma en une source de reconnaissance, d'appréciation, de revitalisation, de resignification, d'enregistrement et de diffusion culturelle.
C'est en pensant à la possibilité de contribuer à l'altérité des peuples indigènes que l'anthropologue, photographe et cinéaste franco-brésilien Vincent Carelli fonde, en 1987, l'ONG Video nas Aldeias (VNA), premier jalon du cinéma indigène au Brésil. VNA s'est toujours préoccupée d'enseigner l'art du cinéma aux peuples autochtones, en proposant des cours d'écriture de scénario, de capture et de montage d'images, dans les villages eux-mêmes. Avec cette initiative, il a donné aux peuples autochtones une autonomie dans la production de films, afin qu'ils puissent choisir comment ils aimeraient être vus et se souvenir. L'ONG Video nas Aldeias (VNA) a également encouragé la formation de collectifs et l'organisation de festivals et d'événements entre les différents peuples autochtones, afin qu'ils puissent dialoguer et apprendre sur le cinéma que chaque groupe produisait, dans un échange de connaissances.[Vi]
Un autre projet est « Qui raconte mon histoire ? », coordonné par Daniela Valle de Loro et Christophe Dorkeld. Mené depuis 2018, le projet s'adresse aux enseignants et étudiants de la réserve indigène des Dourados, dans l'État du Mato Grosso do Sul, et vise à former les peuples indigènes à l'utilisation des ressources techniques photographiques et cinématographiques. L'idée est de promouvoir une rupture avec le silence et la réappropriation culturelle, en mettant à jour les processus de préservation et de transmission des mémoires et en aidant à faire face au racisme, aux préjugés et à la discrimination.
Contrairement à l'écriture, l'audiovisuel est un outil plus efficace pour capturer et enregistrer la culture indigène, essentiellement construite par l'expression orale. Selon les mots d'un étudiant du projet, les autochtones font du cinéma non seulement pour créer leur propre forme d'expression, mais surtout pour honorer qui ils sont vraiment.[Vii]
Pour les peuples autochtones, faire des films, c'est bien plus que diffuser une image des peuples autochtones. C'est avant tout contribuer à la préservation de sa propre mémoire et de ses traditions, c'est un combat pour l'existence de chaque ethnie, pour la diversité et la souveraineté de ses peuples et pour la pérennité de ses savoirs.
Un exemple de réalisateur autochtone est Alberto Álvares, de l'ethnie Guarani Nhandeva.[Viii] Pour Alberto Álvares, le cinéma offre une rencontre avec l'histoire de la vie d'un village et d'un peuple, ce qui signifie trouver l'histoire de la vie du cinéaste indigène. Mais, avant tout, le cinéma a pour fonction importante de préserver la mémoire et le mode de vie indigènes. La caméra, pour Alberto Álvares, est un « gardien de la mémoire », car elle « garde » les mots et les sentiments ; les images ne se renouvellent pas, mais elles ne vieillissent pas non plus et enregistrent la sagesse, qui est « stockée » dans le film et ne sera pas oubliée.
Le cinéma est « un outil de travail pédagogique et un moyen de perpétuer des souvenirs. L'enregistrement des souvenirs et des récits apparaît comme un appel, une proposition de cinéma urgent, à réaliser par nous Guarani. Tant avec l'intention de contribuer en interne à notre peuple, en assurant la continuité et la transmission des connaissances aux nouvelles générations, qu'en externe, en recherchant auprès de la société environnante un rapprochement et un respect de notre Nhandereko ».[Ix]
Nhandereko e Teko Porã sont des expressions guarani qui signifient bien vivre. C'est une philosophie issue des peuples autochtones d'Amérique du Sud, soucieuse de la reproduction de la vie, qui a pour fondement fondamental la coexistence respectueuse et harmonieuse entre tous les êtres vivants, formant des sociétés plurielles, durables et démocratiques, fondées sur la logique économique de la solidarité, valeur d'usage, dans l'exercice de la créativité et de l'esprit critique.
Bon Vivre, explique Acosta,[X] c'est un nouvel ordre social, économique et politique, qui cherche une rupture radicale avec le développement, le progrès et la croissance du capitalisme néolibéral, qui sont à la racine de la crise mondiale générale. La compétitivité, le consumérisme et le productivisme sont remplacés par une consommation et une production conscientes de manière renouvelable, durable et autosuffisante, aspirant au bien-être des communautés, mettant fin aux classes sociales et redéfinissant les normes culturelles et les formes politiques de gestion sociale générale dans commun. Le temps est venu pour les gens de s'organiser pour récupérer et reprendre le contrôle de leur propre vie, non seulement en défendant la main-d'œuvre et en s'opposant à l'exploitation du travail, mais surtout en dépassant les schémas anthropocentriques d'organisation productive, qui aboutissent à la destruction de la les formes de vie les plus diverses (y compris la vie humaine) sur la planète. Le Bien Vivre, qui repose sur la validité des Droits de la Nature et des Droits de l'Homme, ouvre la porte à la formulation de visions alternatives de la vie et de l'organisation économique.
flèche sauvage, où toutes les vies comptent
La philosophie du Bien Vivre guide le projet flèche sauvage, une série audiovisuelle en sept épisodes courts (entre 8 et 16 minutes) produite par Selvagem, Ciclo de Estudos sobre a Vida,[xi] disponible gratuitement sur la plateforme Wild[xii] et sur la chaîne YouTube,[xiii] sous-titré en espagnol, anglais et français. La série est idéalisée, dirigée et racontée par Ailton Krenak, avec la direction, le scénario et la recherche d'Anna Dantes et la production générale de Madeleine Deschamps. En plus de la série, peuvent être consultés et téléchargés, également gratuitement, les cahiers sauvages, avec des informations supplémentaires et des directives théoriques pour chaque épisode.
L'inspiration pour le Flèche c'était un rêve qu'Ailton Krenak devait reporter la fin du monde.[Xiv] Ailton Alves Lacerda Krenak est l'un des principaux leaders autochtones (du peuple Krenak[xv]) et écologiste brésilien. Il est producteur graphique et journaliste, mais depuis les années 1970, il se consacre exclusivement au mouvement indigène, devenant un porte-parole de leurs luttes et revendications, étant considéré comme l'un de leurs plus grands leaders, avec une reconnaissance internationale. Les années 1970 ont été particulières dans le processus de lutte et de résistance des peuples indigènes, c'est dans cette décennie que s'est forgé le mouvement indigène brésilien actuel, avec Ailton Krenak comme figure de proue.
Ailton Krenak a participé à la fondation de plusieurs organisations, telles que le Nucleus of Indigenous Culture (1985), l'Union of Indigenous Peoples (1988) et l'Alliance of Forest Peoples (1989). Depuis 1998, Aliança organise, sous la direction d'Ailton, le Festival de danse et de culture indigènes, dans le but de promouvoir l'intégration entre les différents peuples indigènes brésiliens. En 1987, peu après la fin de la dictature militaire (1964-1985), il participe à l'Assemblée nationale constituante, qui rédige la Constitution citoyenne de 1988, toujours en vigueur au Brésil.
En parlant,[Xvi] Ailton Krenak s'est peint le visage à l'encre de genipap noire,[xvii] dans une manifestation culturelle claire et symbolique d'indignation, de résistance et de deuil. Son discours était parfaitement synchronisé avec le maquillage, commençant et finissant ensemble. La parole et la peinture, d'une manière puissante, avaient toutes deux le même objectif : la défense des droits des indigènes, non seulement pour la possession du territoire qu'ils habitent depuis des milliers d'années, mais aussi pour pratiquer leur culture, leurs savoirs et leurs pratiques. Les deux signifiaient également faire le deuil des agressions persistantes subies par les peuples autochtones.
flèche sauvage c'est un « compostage d'images » provenant de différentes sources et collections, c'est-à-dire qu'il n'y a pas de création de nouvelles images. Peintures, dessins, photographies et extraits de films existants sont recombinés et ajoutés aux animations de Lívia Serri Francoio et à la bande sonore de Gilberto Monte et Lucas Santtana, produisant de nouvelles connaissances et significations. Les créateurs et producteurs ont nommé ce procédé le « concept créatif du compostage » en référence au processus biologique de transformation de la matière organique en engrais. C'est-à-dire que chaque Flèche il a un ensemble d'images multiréférentielles, la matière organique, qui se transforme en un récit poétique cohérent mais plurivers, l'engrais.
Le « compostage d'images » tisse des compréhensions scientifiques, artistiques et traditionnelles pour la construction d'un savoir pluriel et démocratique. Les savoirs traditionnels et mythiques des peuples forestiers, ainsi que les diverses expressions artistiques, sont aussi explicatifs et nécessaires que les savoirs scientifiques. La tradition, le mythe, l'art et la science sont entrelacés dans les sept flèches. Les similitudes entre les récits mythiques et la science sont frappantes, révélant qu'il existe plusieurs manières de savoir et que la rationalité anthropocentrique n'est que l'une d'entre elles. Comme l'a dit Leonardo Boff[xviii], les mythes sont des métaphores qui expriment des dimensions profondes de l'humain, éclairent des expériences ancestrales, où elles se sont formées et structurées, mais sont aussi actualisées, car elles sont confrontées à de nouvelles réalités, formant des synthèses. Ce sont ces synthèses qui émergent avec force et beauté dans chaque Flèche.
Au total, sept épisodes étaient programmés.[xix], "sept flèches pour repousser la fin du monde", comme le dit Ailton Krenak. Sept tentatives pour faire prendre conscience à l'être humain qu'il habite une planète vivante, qu'il faut soigner et respecter, avec laquelle il entretient une relation d'interdépendance. Autrement dit, mettre la Terre en danger, menacer ou détruire ses biomes, signifie l'extinction de la vie humaine. C'est l'idée directrice commune à tous les épisodes. Plusieurs peuples à travers le monde, dont les indigènes brésiliens, ont une croyance animiste, croyant que tous les êtres vivants sont animés par le même principe vital.
Par conséquent, tous les êtres vivants doivent être soignés et traités avec respect, car ils contribuent tous à l'équilibre de l'écosystème. « Nous faisons partie d'un tout », « tous les êtres vivants sont le même corps », « nous sommes le même monde et la même substance », « nous sommes une forêt de vies », « nous sommes des êtres de la nature » sont des énoncés subreptices , qui apparaissent comme une sorte de mantra, berçant tous les épisodes et apportant une conscience écologique nécessaire à la continuité de la vie (y compris la vie humaine) sur la planète. Le plus grand tout est Gaïa, la Terre, une immense biosphère qui agit comme une grande mère nourricière et protectrice, mais qui aussi, parce qu'elle est vivante, a besoin d'être protégée, respectée et soignée. L'idée d'intégration et de dépendance à un ensemble plus vaste met en échec la toute-puissance humaine. L'humanité n'est pas supérieure, ne peut pas contrôler la planète, ni vivre en dehors d'elle ; au contraire, elle appartient et dépend d'un immense écosystème qui fonctionne de manière intégrative et non excluante de nombreuses formes de vie, y compris celles qui sont invisibles.
Pour de nombreux peuples qui habitent les rives du Rio Negro,[xx] parmi eux, le Desana, était un grand serpent cosmique à l'origine de toutes les formes de vie sur la planète Terre. Les serpents, en tant que générateurs de vie et symboles de fertilité, sont présents dans les mythes d'une grande variété de peuples. C'est une divinité très ancienne et répandue pratiquement partout dans le monde. C'est le thème de la première flèche, Le serpent et le canot. Les serpents de la vie coïncident dans leur forme et leur contenu avec la double hélice d'acide. désoxyribonucléique (ADN), qui a un langage universel de quatre composés chimiques, A, C, G et T.
C'est un composé organique avec l'information génétique qui ils coordonnent le développement et le fonctionnement de toutes les espèces, transmettant les caractéristiques héréditaires des ancêtres à leurs descendants, affirmant une unité cachée dans la nature. En croyant que tous les êtres, y compris les humains eux-mêmes, sont issus du même principe vital, les personnes qui vénèrent le serpent en tant que force créatrice vitale, ont une cosmovision de profond respect pour la nature, créant une éthique d'engagement pour la préservation de la vie.
Em Le soleil et la fleur, la deuxième flèche, souligne l'importance du Soleil, sa chaleur et sa luminosité, pour l'existence de la vie sur Terre. Elle est fondamentale pour la survie de nombreux êtres vivants et transforme au maximum la biosphère. Tout ce qui vit sur Terre est une manifestation du Soleil, de sorte que le corps humain et de nombreuses autres formes de vie ont les mêmes substances. L'une de ces substances est la mitochondrie, objet de la troisième flèche, Métamorphose.
Les mitochondries sont l'un des organites cellulaires les plus importants et sont présentes chez tous les êtres avec des cellules eucaryotes (celles avec deux parties bien définies, le cytoplasme et le noyau), qui englobent un grand nombre d'animaux, de plantes, d'algues, de champignons et de protozoaires. Les mitochondries sont transmises par les mères à leurs descendants, créant une union, invisible à l'œil nu, entre une grande partie des êtres vivants qui peuplent la planète, y compris les humains.
La flèche 4, La jungle et la sève, rappelle que grâce à la lumière du soleil, les plantes réalisent la photosynthèse, captent le gaz carbonique et éliminent l'oxygène de l'atmosphère, élément chimique fondamental pour la respiration de pratiquement tous les animaux.[Xxi] De plus, la lumière du soleil plonge dans la fréquence des eaux de chaque cellule à l'intérieur des plantes, de cette rencontre entre la lumière et l'eau naît la sève, le sang végétal des plantes. À partir de la sève des plantes, ainsi que de leurs feuilles et graines, les peuples autochtones fabriquent des thés et des poudres curatifs.
En 1992, lors du Sommet de la Terre (Conférence des Nations Unies sur l'environnement et le développement), tenu à Rio de Janeiro, le monde avait déjà pris conscience de l'érudition herbacée des peuples autochtones. Les entreprises pharmaceutiques et biotechnologiques ont révélé que plus de 74% des médicaments ou drogues d'origine végétale, utilisés dans la pharmacie moderne, ont été découverts par des peuples autochtones, qui les utilisaient déjà depuis des siècles dans le traitement et la guérison de maladies.[xxii] Autrement dit, l'humanité dépend des plantes pour respirer et guérir.
Sur Terre habitent des êtres visibles et invisibles, des créatures qui collaborent pour maintenir la biosphère en vie. Les cultures qui ne se sont pas déconnectées de leurs origines, comme les peuples autochtones, entretiennent une relation avec ces êtres invisibles, objet de la flèche 5, une flèche invisible. Des êtres invisibles sont présents dans le corps humain et chez d'autres animaux, régulant le métabolisme. Dans le monde invisible, les vies sont entrelacées comme une seule. La dimension invisible de la vie est accessible par les chamans, dans les transes provoquées par les hallucinogènes, et par les chercheurs avec leurs puissants microscopes.
Sur la flèche 6, le temps et l'amour, il est problématisé comment l'humanité a peur de se comprendre comme appartenant à la nature, préférant des explications trompeuses qui la placent dans une position de toute-puissance, dissociée des lois naturelles. L'amour est l'énergie vitale révolutionnaire qui peut vaincre la peur. Comme déjà indiqué dans la flèche Métamorphose, l'amour est la ligne principale du fonctionnement naturel, interconnectant tous les êtres vivants, en harmonie avec le soin de soi et le soin des autres. Ce n'est pas par hasard qu'au centre du mot métamorphose, en portugais comme en espagnol, se trouve le mot amour.
Chaque Flèche sauve un savoir ancestral qui survit dans les expériences des peuples autochtones. C'est avec eux que toute l'humanité peut apprendre à renouer avec le principe vital présent dans tous les êtres vivants, en développant une cosmovision d'amour et de soin, dans le respect de toutes les formes de vie. En instituant un traitement de la vie naturelle, respectant ses lois de reproduction, la nature ne manquera pas de permettre la reproduction de la vie sociale/naturelle en commun. Le fondement de la vie sociale doit être la compréhension que la planète et ses biomes sont la maison de l'homme social. L'unité inaliénable homme/nature devient un principe de vie et une prise de conscience de la destructivité du capital.
Les peuples autochtones ont toujours été très attentifs à la nature, se considérant comme faisant partie de celle-ci. Il est compris comme ancestral à l'existence humaine et c'est à partir de lui que ces peuples s'affirment dans le monde objectif, en apprenant sur lui et sur eux-mêmes. Cette forme de relation avec la nature encourage les attitudes envers la préservation de l'environnement. Prendre soin de la nature, c'est aussi protéger ceux qui y vivent, c'est-à-dire défendre les droits des peuples autochtones. Les expériences de vie des peuples autochtones tournent autour de la nature et sont influencées par elle.
Selon Gudynas,[xxiii] Dans l'ontologie des peuples autochtones, il existe des liens de réciprocité, de complémentarité et de correspondance entre les humains et la Terre, car pour que le système continue d'exister, il est nécessaire de se rendre la pareille et de correspondre, sur la base d'une éthique biocentrique. Selon cette éthique, il n'y a pas de déni des avancées scientifiques et technologiques, mais elles sont contextualisées et orientées dans une autre direction, fondées sur d'autres valeurs, parmi lesquelles les valeurs de la nature, assurant la survie de la biodiversité. De plus, la nature est comprise comme incluant les gens, c'est-à-dire que l'humanité continuera à tirer de la nature tout ce dont elle a besoin pour survivre, en profitant toutefois des ressources sans détruire les biomes.
Les peuples autochtones et les collectionneurs amazoniens sont des exemples de cette dynamique de respect. Cette éthique biocentrique considère que la nature a ses propres valeurs intrinsèques qui sont indépendantes des valorisations humaines. La nature cesse d'être l'objet de droits attribués par les humains et devient elle-même sujet de droits. Tout comme le bien-être de tous les êtres humains est défendu, même ceux que l'on ne connaît pas et dont on ne sait rien, il faut penser au bien-être de toute la nature, produisant de nouvelles obligations avec l'environnement.
Il faut, comme le dit si bien Gudynas, « abandonner l'arrogance anthropocentrique, par laquelle l'être humain décide de ce qui a de la valeur, et quelle est cette valeur, pour trouver une communauté élargie, partagée avec d'autres êtres vivants et le reste de l'environnement »[xxiv]. Les ontologies biocentriques des peuples autochtones sont des options alternatives en matière de politique et de gestion de l'environnement et ont un impact substantiel. Ses contributions sont fondamentales pour comprendre les limites et les restrictions de l'ontologie moderne et comprendre la nature à partir d'autres sentiments, connaissances et perspectives.
Em flèche sauvage la technologie audiovisuelle est utilisée pour conserver des souvenirs et des connaissances et pour diffuser une cosmovision et une façon d'agir. Dans chacune des sept flèches, les cosmovisions et les pratiques des peuples autochtones émergent comme des possibilités pour construire des sociétés aimantes et solidaires en parfaite harmonie avec la vie sur la planète Terre, dans une relation d'intégration avec la nature et le monde dans son ensemble. Des sociétés où les gens se perçoivent comme faisant partie de l'écosystème et sont en harmonie avec tous les êtres vivants, dépassant les formes de savoir et les pratiques d'existence basées sur la domination et la hiérarchie, qui prévalent dans le néolibéralisme.
L’avancée de la crise écologique et la destruction imminente de l’humanité, concrétisées par la pandémie de Covid-19 et la guerre de la Russie contre l’Ukraine, ont sauvé l’importance de cette sagesse, la plaçant au centre des discussions et comme forme légitime de préservation de la planète Terre et humanité.
*Soleni Biscouto Fressato, historien et sociologue, titulaire d'un doctorat en sciences sociales de l'Université fédérale de Bahia (UFBA). Auteur, entre autres livres, de Hillbilly oui, moldu non. Représentations de la culture populaire country dans le cinéma de Mazzaropi (EDUFBA).
Texte initialement présenté dans IX Voyages de l'Histoire et du Ciné. Frontières, Différences et Otredades, Université Carlos III de Madrid.
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notes
[I] LASMAR, Denise Portugal. La collection d'images de la Commission Rondon : au Museu do Índio 1890 – 1938. 2e éd. Rio de Janeiro : Musée de l'Indien, 2001.
[Ii] Ingénieur en mécanique, Vladimir Kozák (1897-1979) a émigré au Brésil dans les années 1920 et a vécu dans plusieurs états, enregistrant ses aspects ethnologiques et botaniques. A la fin des années 1930, il approfondit ses études anthropologiques. L'héritage de Kozák n'est pas mince : il y a des toiles, des dessins, des objets, des photographies et des pellicules, dont la grande majorité constitue la collection du Museu Paranaense. À son arrivée au Brésil, Kozák, influencé par les images fantastiques de Karl May, un écrivain allemand connu pour ses romans d'aventures se déroulant dans le Far West américain, a eu des impressions défavorables sur les Indiens, en raison des conditions terribles dans lesquelles ils vivaient et parce que ils étaient presque complètement dépouillés de leur identité ethnique et culturelle. En 1927, il entre en contact avec l'architecte et peintre Abraham Sario, spécialiste du paysage et des peuples indigènes du Mexique. Les peintures de cet artiste ont éveillé chez Kozák un intérêt et un respect pour le mode de vie indigène, modifiant sa façon européenne de les voir et de les ressentir. Son passe-temps de vacances était de visiter les tribus, où il produisait de belles scènes avec peu de ressources.
[Iii] La congada est une manifestation culturelle et religieuse afro-brésilienne consistant en une danse dramatique avec chant et musique qui recrée le couronnement d'un roi au Congo.
[Iv] BLASI, Oldemar. "Vladimir Kozák". Dans : KOZÁK, Vladimir. Rituel des funérailles Bororó. Curitiba : Museu Paranaense, Bibliothèque publique du Paraná, Secrétariat d'État à la culture et au sport du Paraná, 1983. Disponible sur : . Consulté le 2020 août 09.
[V] NUNES, Karliane Macedo; SILVA, Renato Izidoro da ; SANTOS SILVA, José de Oliveira. « Le cinéma autochtone : de l'objet au sujet de la production cinématographique au Brésil ». Dans: Polis [En ligne], non. 38, 2014. Disponible à : .
[Vi] Vidéos dans les villages est disponible sur et sur la chaîne YouTube . La grande majorité des films produits par les peuples autochtones sont disponibles sur les chaînes YouTube. Ses films sont rarement projetés dans les salles de cinéma, même dans les cinémas alternatifs.
[Vii] VALLE DE LORO, Daniela; DORKELD, Christophe. Qui raconte mon histoire ? Réflexions sur un projet en cours. Dans: 4ème SEBRAMUS – Séminaire Brésilien de Muséologie. Démocratie : défis pour l'université et pour la muséologie. Disponible en: .
[Viii] Les Guarani sont l'un des groupes ethniques indigènes les plus représentatifs des Amériques, ayant comme territoires traditionnels une vaste région d'Amérique du Sud, qui comprend les territoires nationaux de la Bolivie, du Paraguay, de l'Argentine, de l'Uruguay et la partie centre-sud du Brésil. Nhandeva est un peuple guarani contemporain avec la plus forte concentration de population au Brésil et au Paraguay.
[Ix] ALVARES, Albert. Du village au cinéma : la rencontre entre image et histoire. Travaux d'achèvement du cours de formation interculturelle pour les éducateurs autochtones, Université fédérale du Minas Gerais, 2018, p. 25. Disponible sur : < https://www.biblio.fae.ufmg.br/monografias/2018/TCC_Alberto-versao_final.pdf>. Consulté le 15 août 2022. Certains films d'Alberto Álvares sont disponibles sur sa chaîne YouTube. Disponible en: .
[X] ACOSTA, Alberto. Le Bien Vivre : une opportunité d'imaginer d'autres mondes. São Paulo : Autonomie littéraire, Éléphant, 2016.
[xi] Disponible en: .
[xii] Disponible en: .
[xiii] Disponible en: .
[Xiv] KRENAK, Ailton. Des idées pour repousser la fin du monde. São Paulo : Companhia das Letras, 2019 ; la vie n'est pas utile. São Paulo : Companhia das Letras, 2020.
[xv] Les peuples autochtones qui habitaient la région du fleuve Doce (Minas Gerais, Espírito Santo et le sud de Bahia) étaient appelés Botocudos. Nom attribué par les Portugais, à la fin du XVIIIe siècle, aux groupes qui utilisaient des bouchons d'oreilles et de lèvres. Les Botocudos ont été victimes de massacres constants décrétés comme « guerres justes » par le gouvernement colonial. Au début du XXe siècle, les Botocudos qui habitaient la région à l'est de la rivière ont commencé à s'appeler Krenak, du nom du chef qui a commandé la séparation du Gutkrák de la rivière Pancas, à Espírito Santo (PARAÍSO, Maria Hilda Baqueiro "Krenak". Dans : Peuples autochtones au Brésil, 1998. Disponible à : ).
[Xvi] KRENAK, Ailton. invocation à la terre. Discours d'Ailton Krenak à l'Assemblée constituante. Carnets sauvages. Publication numérique par Dantes Editora, 2021. Disponible sur : < http://selvagemciclo.com.br/wp-content/uploads/2021/07/CADERNO27_CONSTITUINTE.pdf>. Vidéo du discours disponible sur la chaîne YouTube citoyen indien. Disponible en: .
[xvii] Jenipapo est le fruit du genipap arbre, typique de l'Amérique du Sud. Au Brésil, on le trouve aussi bien dans la forêt atlantique qu'en Amazonie. En guarani, jenipapo signifie « fruit qui sert à peindre », car un colorant est extrait du jus du fruit vert, qui peut être utilisé pour peindre la peau, les murs et la céramique. Genipapo est utilisé par de nombreux peuples autochtones brésiliens comme peinture corporelle. Les peintures corporelles ont plusieurs significations, pouvant identifier différents groupes ethniques, exprimer ce que l'individu représente dans le groupe et même l'état matrimonial. Les peintures sont également différentes pour chaque occasion, comme les célébrations ou les rituels sacrés. Il y a aussi des dessins qui montrent des sentiments, des plus heureux à ceux de la révolte et de l'indignation face aux divers problèmes auxquels sont confrontés les peuples autochtones (TUPINAMBÁ, Nice. Genipapo est le vêtement ancestral qui habille le corps et l'esprit. Dans : Résistance, survie et lutte, sd Disponible sur : < https://www.nicetupinamba.com/post/o-jenipapo-é-a-roupa-da-ancestralidade-que-veste-o-corpo-eo-esp%C3%ADrito>).
[xviii] BOFF, Léonard. savoir prendre soin. Éthique humaine – compassion pour la terre. Petropolis : Voix, 2017.
[xix] Le septième et dernier épisode devrait sortir en décembre 2022.
[xx] Le fleuve Negro prend sa source en Colombie et se jette dans le fleuve Amazone, dans l'État d'Amazonas, au Brésil. C'est le septième plus grand fleuve du monde en volume d'eau.
[Xxi] Début 2020, un groupe de chercheurs israéliens et américains a découvert le Henneguya Salminicola, un parasite microscopique qui vit dans les tissus musculaires du saumon et parvient à survivre en l'absence d'oxygène (CARBINATO, Bruno. « Les scientifiques découvrent un animal capable de survivre sans oxygène ». Dans : Super intéressant, 28 février 2020. Disponible sur : ).
[xxii] LES NATIONS UNIES. « Convention sur la diversité biologique signée le 5 juin 1992 à Rio de Janeiro ». Dans: Traités des Nations Unies, vol. 1760, 1992. Disponible à : .
[xxiii] GUDYNAS, Edouard. Droits de la nature : éthique biocentrique et politiques environnementales. São Paulo : Éléphant, 2019.
[xxiv] GUDYNAS, op. cit., 2019, p. 165.
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