Par LUCAS FIASCHETTI ESTÉVEZ*

À l'époque contemporaine, la résolution d'image maximale de la représentation a été convertie en un indice de la véracité de ce qui est représenté

1.

Le débat sur la fonction sociale de l'art et statuts de l'image dans la contemporanéité nous accompagne dans une persistance irrésolue, surtout lorsque l'impact de l'émergence d'une nouvelle forme d'appréhension du réel et des différents régimes de (dés)sensibilité imposés par l'ère numérique est mis au premier plan.

Cependant, le retour constant à de tels thèmes est peut-être un symptôme de la physionomie même et de l'efficacité sociale de l'esthétisation de la vie quotidienne, c'est-à-dire de la présence hégémonique, constante et incontournable des images édulcorées et claires sur les écrans et leurs pendants dans tous les domaines. de la vie et de l'expérience, que ce soit dans le collectif et dans les espaces publics, ou dans notre intimité cachée. Bien qu'intensifiée par les nouveaux moyens technologiques, cette tendance est visible depuis le début de la profonde massification de la culture et de la relocalisation de l'artistique par le capitalisme.

Lorsque nous sommes traversés par des images qui ne nous laissent aucun répit, l'élément très distinctif de l'esthétique s'évapore, dans un effet contraire à celui imaginé par les avant-gardes artistiques du siècle dernier, qui valorisaient tant l'inclusion de l'art au-delà de leurs espaces de exclusion sociale manifeste. Dans ce nouveau contexte, personne n'est exclu, bien au contraire. Dans cette intégration violente de chacun dans un régime esthétique superficiel et homogène – une forme encore plus totalisante et autoritaire de l'industrie culturelle – il n'y a plus de place pour le trouble, pour l'indéterminé ou pour ce qui circule sans viser une définition définitive et finie. .

En effet, les images, prises ici comme les contenus hégémoniques de l'imagerie qui circulent socialement, ne sont plus seulement porteuses d'un type spécifique de vision du monde et acquièrent un statut déterminant des discours politiques et sociaux eux-mêmes. Dans une énième recrudescence du fétichisme de la marchandise, la résolution d'image maximale de la représentation est ainsi convertie en un indice de la véracité de ce qui est représenté. Dans ce schéma, la hiérarchie entre le représenté et la représentation est inversée. Dans ces images sans reflet, l'implosion du non-identique subsiste et un régime d'images sans autoréflexion ni critique émerge.

Pour certains, on observe entre-temps une esthétisation complète du quotidien, qui subsume le moindre acte au besoin d'imagerie. Dans ce cas, on a l'impression que tout est devenu esthétiquement élaboré, digne d'être transformé en une image mise en circulation. En revanche, on trouve aussi bien chez les conservateurs que dans certains secteurs progressistes une critique qui dénonce un supposé abaissement général de la sensibilité esthétique, comme si nous traversions une éternelle crise de la représentation qui reste en deçà de son véritable potentiel. Déjà dans une vision réactionnaire, on s'éloignerait du grand art et de ses anciens espaces dûment protégés du « populaire ». Dans tous les cas, lorsqu'il est porté au régime total de l'espace et du temps 24 heures sur 7, XNUMX jours sur XNUMX,[I] le statut de l'image, en particulier dans sa facette numérique omniprésente, en est venu à être doté de l'autorité pour déterminer ce qui est vrai ou non, pour construire des récits politiques et religieux qui se passent des faits parce qu'ils se contentent de ce qui est dit sur les faits à travers les images.

Dans ce contexte, l'image comme moyenne elle est devenue une fin en soi, puisqu'elle est capable de remplacer le réel en termes d'authenticité : elle est plus tangible que ce qu'elle est censée représenter et exhiber. Pour en arriver à cet état de fait, un long mouvement tectonique a été nécessaire pour priver l'artistique de sa spécificité et la perte ambiguë et contradictoire de son autonomie face aux pressions de l'industrie culturelle et du spectacle. Ainsi, ces lignes essayistes et non exhaustives sont portées par l'impulsion à mettre en débat, sous une constellation spécifique de penseurs, comment les images édulcorées qui circulent parmi nous, aussi superficielles et structurées à partir de clichés, non seulement modifient la représentation de le monde, mais le sens et le sens mêmes du monde. Bref, nous serions confrontés à la question de savoir comment la « société de l'image », si chère au débat postmoderne, a rendu l'esthétique plus attractive que la réalité elle-même, cette dernière dépourvue de sens et envahie par la souffrance sociale.

2.

Em Face à la douleur des autres, Susan Sontag déclare que « l'attaque contre le World Trade Center le 11 septembre 2001, il a été classé comme « irréel », « surréaliste », « comme un film », dans bon nombre des premiers témoignages de personnes qui se sont échappées des tours ou ont vu la catastrophe de près » (SONTAG, 2003, p.23 ). Ici, on voit comment le réel ressemble à la représentation, et non l'inverse. Peut-être pourrions-nous recueillir les mêmes témoignages face à des drames qui dévastent la vie nationale, comme la violence politique qui ne fait que s'intensifier, les ruines et les vides laissés par la pandémie, la catastrophe environnementale qui dévaste nos forêts et nos biomes (soit latente, soit silencieuse destruction, ou comme événement catastrophique, comme dans Brumadinho et Mariana), ou le génocide noir et indigène si caractéristique de notre histoire. Les incendies récurrents qui dévastent nos institutions culturelles, comme le Musée national, le Musée de la langue portugaise et une partie de la Cinémathèque, sont également extrêmement spectaculaires. Ajoutées à une liste interminable d'événements « qui semblent sortir du cinéma », déjà normalisés à notre époque de la fin, de telles scènes sont couronnées par un terrorisme d'État, habile à détruire des vies, des luttes et des sensibilités. Bref, on a l'impression générale d'une terre brûlée.

Face à des images porteuses de profondes significations politiques, nous sommes saisis d'une fascination à l'envers, qui nous retourne l'estomac et en même temps nous arrête. Tellement usés par la réalité, les images que nous recevons, consommons et transmettons nous saturent de choc jusqu'à ce que cela devienne la norme. La scène de la mort de Genivaldo de Jesus Santos, asphyxié dans une voiture, a été vue et revue, montrée jusqu'à l'épuisement sans causer de désagréments majeurs. Surpris par la question de savoir quoi faire, nous nous isolons dans le plan de l'image et finissons par atrophier notre pratique.

D'autre part, le pouvoir de l'imagerie qui remplace le réel prend aussi des contours d'évasion de la barbarie en cours, projetant le regard vers l'avant. Ainsi, ce régime d'autorité de l'image constitue aussi une croyance politique qui, dans les secteurs progressistes, brouille parfois les enjeux et ignore les enjeux latents de l'avenir. Dans leur foi bonne mais aveugle, certains expriment trop d'espoir que, selon le destin de la nation, à partir de l'année prochaine, une ère d'abondance et de paix sociale s'ouvrira. Ici, l'image de l'espérance nécessaire annule les conditions et les possibilités réelles de penser ce qui nous attend – des temps sans doute meilleurs que le présent, mais pas pour cela si propices. En cela, ils oublient que l'optimisme de la volonté doit s'allier au pessimisme de la raison.

Cependant, nos images ne reposent pas uniquement sur des tragédies. Apparemment, il existe un fil conducteur qui unit toute représentation visuelle du monde. Devant le dernier film action en direct de Disney, symptôme d'une phase nouvelle et plus profonde du désert créatif de l'industrie culturelle, on a aussi le sentiment que ce qui se révèle par la surface lumineuse et de très haute définition des écrans communique mieux avec nos attentes, désirs, frustrations et les débâcles de la réalité elle-même. Le retour à la réalité devient alors une opération toujours difficile car émotionnellement coûteuse. Après tout, à quoi devons-nous ce sentiment déficient de notre propre jouissance du monde ?

3.

Ce n'est pas une nouvelle que nous soyons depuis longtemps dans une situation historique où l'art autonome a subi un grave déplacement, isolement et épuisement. Si la genèse de tels processus pouvait déjà être trouvée depuis les discussions sur l'esthétique hégélienne, leurs conséquences se sont intensifiées dans l'après-Seconde Guerre mondiale avec l'épuisement du modèle classique des avant-gardes esthétiques. Dans Théorie esthétique (1969), par exemple, Theodor Adorno déclare qu'« il est devenu manifeste que tout ce qui concerne l'art a cessé d'être évident, à la fois en soi et dans sa relation à l'ensemble, et même son droit à l'existence » (ADORNO, 2008, p. .11). Ainsi, la catégorie même de l'autonomie de l'art commence à "montrer un moment d'aveuglement", dans lequel l'art cesse d'être ce qu'il était, perd son unicité et est dominé et défiguré par l'industrie systématique du divertissement. Face à ce scénario, l'art devrait chercher « refuge dans sa propre négation » (Idem, p.514), c'est-à-dire que sa survie passerait par sa propre mort, par sa réinvention dans un tout autre monde.

Em la dimension esthétique (1977), Herbert Marcuse met également en lumière la perte de preuves de la fonction et de la spécificité de l'art dans la société d'après-guerre. Il part d'une question qui reste aussi actuelle qu'elle l'était au moment de sa formulation. Selon l'auteur, « dans une situation historique où la mauvaise réalité ne peut être modifiée que par pratique politique radicale, le souci esthétique demande justification. Il serait vain de nier la part de désespoir inhérente à cette préoccupation » (MARCUSE, 2016, p.13). Pour Marcuse, la réponse à ce désespoir viendrait d'une pratique esthétique renouvelée et critiquement active, d'œuvres capables de créer un monde "dans lequel la subversion de l'expérience de l'art elle-même devient possible", permettant ainsi la "renaissance de l'art". « subjectivité rebelle » (Idem, p.17-18).

Guy Debord, à la veille des émeutes de 1968, a lui aussi identifié une insuffisance et un déclin croissant du rôle de la communication et de l'art dans la société de l'époque. Selon lui, « le langage de la communication se perd – c'est ce qui exprime positivement le mouvement de décomposition moderne de tout art, son anéantissement formel » (DEBORD, 1997, p.122). Dans cette société prise par les images du spectacle, le débat interdit et l'aliénation sociale totale, il serait difficile de trouver des possibilités de l'art et de l'image comme manifestation de désirs perturbateurs. Pour Debord, « l'art en son temps de dissolution, en tant que mouvement négatif qui continue le dépassement de l'art dans une société historique où l'histoire n'a pas encore été vécue, est à la fois un art du changement et la pure expression d'un changement impossible ». ( idem, p.124). En ces termes, la production autonome elle-même serait encore l'art d'un temps qui n'est pas encore arrivé. Elle indiquerait une altérité non encore réalisée, une puissance qui ne peut se réaliser, pour l'instant, que dans le domaine même de l'esthétique.

Le débat sur la « fin de l'art » est aussi le substrat sur lequel Fredric Jameson ancre sa réflexion sur le devenir de l'image à l'époque contemporaine. L'auteur précise qu'il n'est plus possible de penser l'art à un niveau autonome, comme la production d'œuvres indépendantes des pressions extérieures et mues par des lois immanentes qui régissent leur production, leur distribution et leur consommation. En fait, Fredric Jameson souligne qu'il y a eu une « dédifférenciation des domaines, de sorte que l'économie a fini par coïncider avec la culture, faisant que tout, y compris la production marchande elle-même et la haute spéculation, devenait culturel, tandis que la culture devenait culturelle ». profondément économique, également orienté vers la production de biens » (JAMESON, 2001, p.73). Bref, Jameson actualise, en même temps qu'il développe, le diagnostic de Francfort sur l'industrie culturelle.

Tiré de l'esprit qui anime la critique culturelle et dialectique de la tradition francfortoise, Fredric Jameson s'efforce de « comprendre la place de la culture dans le tout » (ADORNO, 2001, p.21), c'est-à-dire qu'il accomplit l'exploit de « déchiffrer quels éléments de la tendance générale de la société se manifestent à travers ces phénomènes [culturels] » (Idem, p.21). De cette façon, l'auteur finit par identifier comme l'un des traits les plus frappants de la production artistique postmoderne un retour enthousiaste aux formes de la tradition moderne, dans cette première tendance nostalgique précédemment exposée. Selon Fredric Jameson, ce retour à l'historicité passe par l'imitation temporellement déplacée des techniques et des thèmes des avant-gardes et des mouvements passés, devenant un symptôme du "manque de direction intellectuelle d'un capitalisme tardif universellement triomphant, mais dépourvu de légitimité". ( JAMESON, 2001, p.101).

En conséquence, un désarroi se crée qui résume la dissolution de la spécificité de l'objet esthétique dans la postmodernité. Cependant, il est important de noter que la référence de l'art contemporain aux œuvres du passé n'est pas un problème en soi. En fait, ce qui dérange Jameson, c'est que la relation hégémonique établie avec la tradition se transforme souvent en une relation d'obéissance et d'imitation – comme si le passé apportait les réponses aux dilemmes auxquels sont confrontés les artistes du présent. Ainsi collectés et transplantés dans la culture contemporaine, de tels éléments ne sont réintégrés que sous le signe de pastiche, dans un patchwork de références flashy sans cohésion.

Cette opération sans but serait un symptôme fort du « discours somnambulique d'un sujet historiquement éteint » qui tente de résoudre des problèmes « devenus depuis longtemps des simulacres » (Idem, p.101). Avec la disparition du sujet individuel de la scène postmoderne, les notions classiques de style et de mouvement esthétique deviennent irréalisables. En l'absence de soi, les génies du passé sont recherchés.

De cette manière, le passé devient le seul terrain fertile pour rechercher la forme et le contenu de la production culturelle hégémonique - à la fois dans les foires d'art et dans les séances de cinéma commerciales les plus fréquentées. Pourtant, le résultat est tragique : dans une grande partie de ce qui se produit aujourd'hui, on peut voir une cannibalisation aléatoire de tous les styles du passé, un jeu décousu de vagues allusions stylistiques. Lorsque le passé devient également le contenu de nombreuses œuvres, il renvoie à une image stéréotypée d'un moment qui n'a jamais existé, un retour qui esthétise tout événement historique, qu'il soit tragique ou non. Hollywood, par exemple, il s'est spécialisé dans la production de films sur l'Holocauste et la barbarie nazie. La souffrance y prend le ton d'une beauté sans défense, qui le plus souvent homogénéise quelque chose d'abord irreprésentable à l'écran. L'exemple le plus explicite en est peut-être le film La vie est belle (1997).

Peut-être pouvons-nous étendre cet argument à certaines productions plus récentes, telles que Jojo Rabbit (2019) et 1917 (2019). Dans ces cas-là, on a encore une fois la reformulation d'un complot de guerre qui ne choque plus personne. Si Adorno a problématisé la création artistique post-Auschwitz, cette tradition cinématographique dissout les tensions et prend pour thème la barbarie – puisque, au moins, Kapo (1960), de Gillo Pontecorvo. Au moment de sa sortie, Jacques Rivette écrivait déjà sur les pages de Cahiers Cinéma que le réalisme absolu, ou ce qui peut prendre sa place au cinéma, est ici impossible. Selon lui, « toute tentative en ce sens est nécessairement inachevée (« donc immorale »), toute tentative de reconstitution ou de maquillage dérisoire et grotesque, toute approche du « spectacle » relève du voyeurisme et de la pornographie » (RIVETTE, 1961).

Pour Fredric Jameson, ce retour presque obsessionnel au modernisme d'après-guerre exprimerait aussi l'essence même de l'esthétique du postmodernisme, désormais caractérisée non plus par la quête moderne typique d'atteindre le sublime, mais plutôt par une insistance impuissante sur le beau. tandis que décoratif et superficiel, illustré dans les productions artistiques qui priorisent la beauté sensorielle comme étant « le cœur du problème » (JAMESON, 2001, p.129). Nous pouvons inclure les films susmentionnés en tant qu'exposants de cette même tendance, dans ce que Fredric Jameson appelait les « films nostalgiques ».

En se réappropriant les thèmes et l'attrait visuel typiques des films traditionnels, cette cinématographie finit par construire esthétiquement un « monde réel » dans lequel « l'image n'est qu'une simulation ». Ainsi, ces films créent un regard pictural dans une succession « d'anachronismes magico-réalistes » qui deviennent une « chaîne sans fin de prétextes narratifs dans lesquels seules les expériences disponibles à l'instant sont disponibles » (Idem, p.135). Ainsi, « nous nous voyons condamnés à chercher le passé historique à travers nos images pop et nos stéréotypes à son sujet, le passé lui-même restant à jamais hors de portée » (JAMESON, 1985, p.21).

L'« historicité sans histoire » qu'expriment de telles productions culturelles est également marquée par un certain caractère schizophrénique. Selon Jameson, le concept de schizophrénie, restreint ici à sa dimension esthétique, résume bien la perception spécifique du temps qui s'instaure aujourd'hui : il devient gouverné par un amas de significations disparates et sans rapport, où l'intensité du présent se résume à l'image intensité. C'est ainsi que l'expérience subjective de la temporalité qui caractérise la postmodernité est affectée, puisqu'il n'y a plus de perception de la persistance de l'identité personnelle à travers le temps. Ainsi, nous commençons « à vivre dans un présent perpétuel, avec lequel les divers moments de son passé ont peu de rapport et dans lequel aucun avenir ne se dessine à l'horizon » (Idem, p.22). La conséquence en est que l'expérience du présent devient écrasante et totale, immergée dans un monde de haute intensité – comme nous l'avons vu précédemment, la réalité essaie d'imiter les images, et non l'inverse.

4.

Si nous voulons toujours sauver l'image, alors nous devrions rechercher une « relation avec le présent qui la défamiliarise et nous permet cette distance d'immédiateté » (JAMESON, 1996, p.290), désormais si absente. Retrouver ce type d'historicité serait comprendre, après tout, le « présent comme le passé d'un futur spécifique », faisant ressurgir le choc et l'éloignement produits par la précieuse tension entre le réel et l'image. Cependant, compte tenu de la prédominance de l'image esthétiquement belle, des filtres qui embellissent nos visages et de la tradition fétichisée, la soi-disant postmodernité nous réserve un sentiment de « perplexité » dans lequel se retrouver perdu est parfaitement normal.

Dès lors, il devient urgent de s'intéresser aux différentes formes d'appréhension de l'esthétique à l'époque contemporaine, comme son influence sur les autres sphères de la vie sociale, notamment en ce qui concerne la statuts de l'image dans la culture d'une société dite post-moderne. Cependant, la critique de ces images sans contenu ni profondeur doit être faite avec précaution. Comme le souligne Fredric Jameson, il appartient au critique de trouver dans la profusion et l'hégémonie mêmes de l'image les lacunes pour y faire naître des potentialités qui pointent vers une altérité qui dépasse ce qui est représenté – qui le met en échec.

Nous ne devons ni recourir à un «appel nostalgique» et à l'apologétique d'une modernité qui ne revient jamais, ni adopter une «dénonciation œdipienne» totalisante des caractéristiques répressives et dépassées de la modernité, qui à son tour tombe dans un nihilisme infructueux inévitable. En fait, il appartient à la critique culturelle contemporaine d'insister sur la construction d'un nouveau rapport entre les images et le monde qu'elles représentent – ​​un rapport qui puisse produire du nouveau et donner de l'espace au non-identique, c'est-à-dire à ce qui n'est pas subsumé sous la norme. .

En ces termes, on pourrait parier sur une politique culturelle contemporaine efficace qui orienterait démocratiquement la culture et l'art dans une véritable dimension esthétique, c'est-à-dire motivée à produire des images qui inversent la logique dominante. En d'autres termes, il faudrait un engagement pour explorer les nouvelles possibilités du beau et du sublime qui peuvent aller au-delà du nouveau cool et de l'ancien. esprit vintage. Pariant sur sa puissance, Fredric Jameson affirme que « la beauté peut jouer ce rôle subversif », mais « seulement dans la mesure où elle échappe à son simple usage, à sa transformation en bien de consommation » (JAMESON, 1996, p.136).

Ce serait trouver dans la beauté une puissance critique qui ne se plie pas à la tradition pour l'imiter et qui n'esthétise pas la réalité ni ne transforme sa représentation en pastiche. En identifiant les tendances de la culture dans la postmodernité, nous devons trouver leurs possibilités subversives en elles-mêmes, presque comme dans une opération dialectique qui surmonte ses éléments régressifs tout en maintenant, maintenant dans un nouveau déploiement, sa puissance critique.

Dès lors, il serait important d'apprendre à faire marcher le beau sur ces nouveaux chemins et à opérer la métamorphose des images en image, c'est-à-dire comme ce qui contient quelque chose au-delà de ce qui est vu. A un certain moment de L'idiot (1869), de Fiodor Dostoïevski, demandez au prince Mychkine, le personnage principal du roman : « Prince, est-il vrai que vous avez dit un jour que la « beauté » sauvera le monde ? […] Quelle est la beauté qui sauvera le monde ? (DOSTOIEVSKI, 2015, p.428-429).

Pour la contemporanéité, trouver cette réponse est bien moins important que de remuer sans cesse la réflexion suscitée par la question. Dans un jeu d'essais et d'erreurs, émergent des pratiques qui, dans les failles de l'industrie culturelle, produisent des images dont la source d'autorité n'est pas leur propre domaine réifié et supposé autonome, mais la réponse artistique – et donc critique – qu'elles donnent à ce qu'elles ne le dis pas, je respecte l'art, mais il le dépasse.

*Lucas Fiaschetti Estévez est doctorante en sociologie à l'USP.

Références

ADORNO, Théodore. Prismes : critique culturelle et société. São Paulo : Editora Ática, 2001.

ADORNO, Théodore. Théorie esthétique. Lisbonne : Éditions 70, 2008.

BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et simulation. Lisbonne : Editora Relógio D´água, 1991.

BAUDRILLARD, Jean. Plein écran. Porto Alegre : Editora Salma, 2005.

DEBORD, Guy. La Société du Spectacle. Rio de Janeiro : Contrepoint, 1997.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Quand les images touchent la réalitél. Message : Belo Horizonte, v.2, n.4, p.204 – 2019, nov.2012.

DOSTOIEVSKI, Fiodor. L'idiot. São Paulo : Editora 34, 2015.

JAMESON, Frédéric. Postmodernité et société de consommation. In: New CEBRAP Studies, São Paulo, nº12, pp.16-26, juin. 1985.

JAMESON, Frédéric. Le postmodernisme, la logique culturelle du capitalisme tardif. São Paulo : Editora Ática, 1996.

JAMESON, Frédéric. La culture de l'argent : essais sur la mondialisation. Petrópolis : Editora Vozes, 2001.

MARCUSE, Herbert. la dimension esthétique. Lisbonne : Éditions 70, 2016.

RIVET, Jacques. De l'abjection. Cahiers Cinéma 120, 1961.

SONTAG, Suzanne. Face à la douleur des autres. São Paulo : Companhia das Letras, 2003.

Note

[I] Référence du livre 24h/7 et XNUMXj/XNUMX : Le capitalisme tardif et la fin du sommeil (2013), de Jonathan Crary.

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