Par Luiz Renato Martins*
Le mode brésilien d’abstraction ou de malaise dans l’histoire
À la mémoire de Luiz Recaman
Manque d'histoire et de « forme libre »
Contrairement au Mexique et à l’Argentine, le Brésil n’a pas d’histoire de l’art comme discipline institutionnalisée, et encore moins sous la forme d’un système de réflexion critique.
En 1947, Lourival Gomes Machado (1917-1967) commence Portrait de l’art moderne au Brésil pour la déclaration : « Le premier historien de l’art brésilien, systématique et avec une vision générale du développement culturel, érudit et capable d’interprétation, nous ne l’avons pas encore eu ». Des critiques importants comme lui – et décisifs comme Mário Pedrosa (1900-1981) – ont affronté la question en 1947, 1952 et 1973, avec des résultats toujours limités.[I]
Ce ne sera pas un livre exceptionnel ou un auteur qui fera la rédemption ; le jugement reste valable et durable. De nombreuses raisons expliquent cet écart et il n’est pas possible d’y répondre ici. Le fait est que les études monographiques qui examinent un mouvement artistique, considéré en lui-même, à la lumière de ses propres prémisses et déterminé isolément dans sa positivité, se sont depuis longtemps consolidées comme une tendance. Et après l’émergence d’un marché de l’art dynamique au début des années 1970, résultat de ce que l’on appelle le « miracle brésilien », mais aussi de l’étouffement par la répression politique de l’engagement politico-social des arts visuels, il y a eu des vagues d'études mettant en avant le point de vue auctoriale et constituant l'auteur comme positivité et marchandise. Nous sommes encore plongés dans cette scène typique d’un « système d’auteurs ».[Ii]
En revanche, l’histoire et la critique littéraire se sont développées systématiquement au Brésil, en fonction de leurs propres intersections et de l’élaboration d’une « causalité interne ».[Iii] Ainsi, pour répondre à la question principale de ce colloque, sur la continuité/discontinuité des histoires de l'art en Amérique latine, dans le cas brésilien, il est nécessaire de recourir au modèle de réflexion systématisée sur la littérature et aux liens qu'elle établit avec d'autres problématiques nationales. .
Mais on peut aussi exploiter le discours architectural et urbain de Brasilia, ville conçue entre 1956 et 1960 pour être la capitale du pays et qui s'inscrit dans une ambition systématique de synthèse de la visualité brésilienne. L'historien argentin Adrián Gorelik a qualifié Brasilia de « musée de l'avant-garde ».[Iv] En fait, le projet de Brasília implique dans son plan urbain et ses monuments un récit systématique englobant le passé colonial ainsi que l'origine et la nature de l'art moderne brésilien, qui inclut également un discours néo-primitif. Il est donc possible de supposer que le cas de Brasilia sert également d’objectivation éventuelle à un discours systématique sur l’art moderne au Brésil.
Le corollaire d'un tel complexe discursif est ce qu'on appelle la « forme libre », engendrée dans l'œuvre architecturale d'Oscar Niemeyer (1907-2012) en 1940-42, lors du projet de l'ensemble immobilier Pampulha (Belo Horizonte, Minas Gerais). ), et qui, favorisée par le « panaméricanisme » et les circonstances de l’effort de guerre, a rapidement acquis une reconnaissance internationale pour l’architecture moderne brésilienne.
La « forme libre », dans sa licence ou sa déviation du fonctionnalisme corbusien, préfigure le cas analogue, à la fin de la décennie suivante (1959 et années suivantes), de l'art néoconcret, en désaccord avec les impératifs de l'art concret et, aujourd'hui, également célébré à l’échelle internationale. Ainsi, l’architecture moderne et l’art néoconcret apparaissent parfois comme des emblèmes du « talent » proclamé des auteurs brésiliens.
La « forme libre » est donc l’expression objective de ce que l’on peut appeler la « propension brésilienne au formalisme ». D’où vient cette tendance ? Sur quelle expérience historico-sociale se base-t-elle ?
La propension brésilienne au formalisme
Em Racines du Brésil (1936), l'historien Sérgio Buarque de Holanda (1902-1982) a donné une réponse incisive sur l'origine de la propension que l'on retrouve dans les familles patriarcales brésiliennes à la gestion des formes, ou à ce qu'on appelait alors le « talent » : elle vient du pouvoir que les valeurs et les coutumes des grandes maisons exercent, depuis la période coloniale, sur la formation sociale et symbolique brésilienne.
L'aisance et la dextérité dans le maniement des formes seraient enracinées dans l'aversion pour le travail que les oligarchies rurales, lors de leur migration vers les villes, transmettaient à leurs descendants, qui adoptèrent les professions libérales et optèrent pour des pratiques et des formes contraires à l'objectivité, à la précision et à la confrontation. de vrais problèmes. Le système éducatif brésilien récent et naissant, fondamentalement clérical et privé, s'est conformé à de telles conceptions et a combiné la culture de formes dissociées de la réalité avec le ségrégationnisme originel.
L’origine du problème est parfaitement résumée par l’historien : « Toute la structure de notre société coloniale avait sa base en dehors des zones urbaines. Il est nécessaire de considérer ce fait pour comprendre exactement les conditions qui, directement ou indirectement, nous ont gouvernés longtemps après la proclamation de notre indépendance politique et dont les effets n’ont pas été effacés même aujourd’hui.» [V]
Le diagnostic reste valable 75 ans après ! Une thèse universitaire lumineuse, réalisée par Luiz Recamán en 2002,[Vi] démontre que l'architecture brésilienne moderne est basée sur des principes non urbains. Elle révèle ainsi, à travers une analyse stricte du discours architectural et urbanistique, la longue hégémonie du principe actif de l’ordre colonial, qui se traduit par la dictature des formes agraires sur les formes urbaines.
En résumé, l'argument de Luiz Recamán est que la constante du système formé par l'architecture moderne brésilienne au cours des 20 années depuis son premier totem, c'est-à-dire le projet du bâtiment du ministère de l'Éducation et Saúde (1936-37), de Lúcio Costa ( 1902-1998) et équipe,[Vii] en passant par le deuxième chapitre, le projet du pavillon brésilien à la Foire de New York (1939-40, L. Costa et O. Niemeyer), ainsi que la troisième icône, le complexe Pampulha (1942-43), jusqu'au projets à Brasilia (vers 1957-60, O. Niemeyer et L. Costa). Toujours conçus comme des unités isolées dans le paysage, ces bâtiments étaient entourés de vide, de situations simulées ou éphémères (Foire de New York) ou d'une table rase de relations sociales (la zone déserte de Pampulha).[Viii]
Mariages et fruits
En bref, depuis la scène d'origine de la modernisation brésilienne, selon l'analyse claire faite par Luiz Recamán, le système de l'architecture moderne brésilienne émerge comme une émanation unique du lien entre le processus de renouveau conservateur – d'une formation sociale oligarchique-rurale qui vers l’industrialisation – et le pouvoir de séduction d’une doctrine innovante, l’architecture du Corbusier (1897-1965), conçue pour réformer et ajuster les villes européennes de longue durée, nées du commerce local (foires) et de l’artisanat médiéval, au programme taylorien de monopoleur industriel.
D’où vient la précocité et la vigueur unique du fruit de l’union d’époux si hétérogènes et d’origines si différentes ? En posant la question en détail, dans la transition du mode oligarchique agraire au système commercial-industriel monopolistique, en quels termes s'est cimentée l'union des intérêts et des pratiques entre la transition conservatrice du système productif brésilien et une technique modernisatrice, dans ce cas , celle qui, basée sur une planification d'extraction industrielle, a-t-elle été apportée par la doctrine fonctionnaliste de l'architecte franco-suisse ?
Il convient de souligner, de souligner, la technique atavique liée aux révolutions – mais les révolutions, certes, technico-productives, sauf, bien sûr, la révolution politique, dans l’ordre du commandement. Limite et spécification, qui garantissaient aux oligarchies modernisatrices, dans ce contexte, de maintenir le monopole des biens et l'empire du travail.
La thèse de cet ouvrage est que le vecteur de l’alliance (consommée avec succès) était la stratégie bonapartiste commune – au sens que Marx donnait à cette qualification[Ix] – de gérer le discours, à une époque utopique et positiviste, de l’architecture moderne comme ersatz ou simulacre du processus politique, vidé au profit du libre jeu des formes modernes.
Grâce à l’ingéniosité bonapartiste et au financement de l’État, la phase de laboratoire des expériences fut rapidement achevée. De l'émergence triomphale de la « forme libre » à Pampulha, comme forme fétiche d'une architecture destinée à l'exposition et à la spéculation ou à la « valorisation de la valeur », comme le montre l'œil aiguisé de Luiz Recamán,[X] L’architecture moderne a pris, dans les terres chaudes du Brésil – mais politiquement figées par l’autoritarisme – un air familier – aussi familier que d’autres plants et pratiques transplantés : canne à sucre, noix de coco, grandes propriétés, esclavage, café, etc.
Aujourd’hui, qui peut imaginer le Brésil sans ces perles ? La grande invention mercantile-coloniale fut d’abord le latifundium esclavagiste – molécule de la forme empire –, dont dérivent d’autres qualités et avantages comparatifs, considérés aujourd’hui comme les excellences brésiliennes. Quelle est la place de Brasilia et de sa figure essentielle, la « forme libre », dans un tel collier qui s’accroche si étroitement à la forme territoriale impériale, autre héritage du passé colonial ?
Une perle moderne
Ainsi, outre l’affiliation de cette architecture au patronage et au patriarcat qui monopolisent encore aujourd’hui les pouvoirs de l’État, examinons son style, avec sa marque unique et son pouvoir de séduction. Quel est le gène de la molécule emblématique du « talent » brésilien pour l’architecture moderne, la « forme libre » ?
C’est devenu courant, depuis les critiques de Max Bill (1908-1994) sur la « forme libre »,[xi] cela remonte à l’époque baroque-religieuse coloniale. Une telle affirmation ne fait que correspondre à l’éloge que Costa fait de l’architecture civile coloniale.[xii] Cependant, la dissidence de Niemeyer face à la leçon du fonctionnalisme, qu'il n'a jamais manqué de reconnaître, n'est pas de nature architecturale, mais d'origine artistique – et c'est pourquoi elle a été approuvée, peut-on en conclure, comme une licence filiale.[xiii] par le Corbusier.
L'écart de Niemeyer par rapport au trait fonctionnaliste est plutôt lié au contenu double et ambivalent de son abstraction, avec une pointe de naturalisme et prétendument primitive, typique du modernisme brésilien – bien plus encore art déco que ce qui a été proclamé. La « forme libre » s'inspire directement du « néoprimitivisme » du lexique dit « Pau-brasil » et de l'art dit « anthropophage » de Tarsila do Amaral (1886-1973). Entre les courbes larges et sinueuses du dessin de Tarsila et les « formes libres », des continuités se tissent, évidentes dès la simple comparaison visuelle des formes de Niemeyer avec celles de la peinture de Tarsila.[Xiv] Dans les deux cas, les traits revendiquent l’essence de « l’homme brésilien » et visent à styliser les formes populaires et la visualité brésilienne. Derrière cet ordre de similitudes, révélant le postulat autocratique et modernisateur qu’ils partagent, se cache la conviction qu’ils peuvent le faire d’en haut et à travers le design.[xv]
Allégories et « avantages comparatifs »
Le livre Le primitivisme chez Mário de Andrade, Oswald de Andrade et Raul Bopp (2010),[Xvi] L'enquête érudite, précise et aiguë d'Abílio Guerra, démontre à quel point la mythologie moderniste bourgeoise qui entoure « l'homme brésilien », ou ses multiples origines raciales – européennes, indigènes et africaines – et son prétendu lien direct avec la dimension tellurique, est tributaire de notions et paramètres d'hygiène et d'anthropologie colonialiste et positiviste des puissances européennes du XIXe siècle. Cependant, une telle discussion, bien qu’intéressante et politiquement très pertinente, nous éloignerait de l’objectif de montrer en termes architecturaux et visuels comment la « forme libre » et le récit systématisé de l’art moderne brésilien, largement acceptés, sont enracinés dans la formation sociale et symbolique brésilienne,[xvii] marqué par des latifundia.
S'il n'est pas possible ici de détailler les relations lexicales et syntaxiques entre la « forme libre » et le mouvement pau-brasil, il convient de noter que l'origine artistique du « talent » de la ligne de l'architecte, et qui prévaut dans le la conception du projet, avant toute autre considération, répond directement au vœu moderniste – qui se veut néoprimitif –[xviii] de mettre la construction et la nature en symbiose.[xix] La mythologie de la relation directe avec la nature et le « talent », en tant qu'attribut naturel d'une telle relation, expliquent l'indifférence flagrante de la « forme libre » à l'environnement urbain, négligé par le vide ou les juxtapositions immédiates avec la nature.
À Pampulha, le centre du projet extra-urbain consistait, a noté Luiz Recamán, sur la surface spéculaire du lac, dont la fonction réfléchissante était décisive pour l'implantation des bâtiments et l'interpénétration visuelle réciproque des formes.[xx] Quels sont les termes de la force de l'imagination ou de la stratégie symbiotique dans les projets de Brasilia ?[Xxi]
Les porches et leurs horizons
Les plateformes standards sur lesquelles repose le point d’appui de la relation imagée de symbiose ou de capture hypnotique de la perception générale[xxii] Ce sont les colonnades des balcons des deux palais présidentiels : Planalto et Alvorada.
Examinons comment se façonne sa valeur symbolique ou son contenu. Les deux palais sont des constructions horizontales, entourées de grands porches ou balcons, dans la tradition des grandes maisons immobilières. L'architecte déclarait à l'époque : « Le Palácio da Alvorada… suggère des éléments du passé – la direction horizontale de la façade, le large balcon que j'ai conçu dans le but de protéger ce palais, la petite chapelle qui rappelle, au bout du composition, de nos anciennes fermes.[xxiii]
L’identification avec le point de vue des grands propriétaires fonciers dans les projets des palais présidentiels, qui s’est également produite dans le palais du Tribunal fédéral – et pour cause… –, a donné naissance à un système de colonnes qui est rapidement devenu le logo de la soi-disant Cidade Nova.[xxiv]
Ni le geste de talent de l'architecte – qui fait revivre, comme Tarsila, dans son style spontané, le souvenir d'enfance de la vie à la ferme – ni la prédestination publicitaire de la ligne architecturale, déjà née comme logo et pièce graphique, ne sont occasionnel. Le dessin des colonnes comporte un artifice à la fois séduisant et ambigu, qui oscille entre forme abstraite et allusion ethnico-culturelle, et qui vise à servir d'emblème. Ainsi, dans les palais du Planalto et de l'Alvorada, les hybrides colonne/sculpture évoquent par leurs courbes, disposées de profil et de face, une autre marque du pays : celle des voiles gonflées des radeaux, transmuées en symboles nationaux depuis la propagande nationaliste du première période Vargas (1930-45).[xxv]
En même temps, selon la typologie du manoir, les ornements des porches – monument, pour ceux de l’extérieur – encadrent, pour ceux de l’intérieur, le paysage.[xxvi] des cerrados et les loger dans une perspective privée, élevant l'observation au-dessus du plan commun ou piétonnier de la ville et du sol du Plateau Central.
Mode d'abstraction brésilien
En bref, le bâtiment dans ses formes abstraites se veut moderne, mais entend également faire un clin d'œil à la mémoire populaire, alors qu'objectivement, dans son implantation et sa remise structurelle, il n'apparaît pas comme un élément urbain, mais plutôt comme un bâtiment rural, qui est, en tant qu'unité dans le paysage et support des privilèges et prérogatives absolus de la grande propriété.
Il convient de se demander si le discours architectural, qui associe l'État à la perspective seigneuriale rurale, serait une licence pour le talent d'auteur ou une exception à la logique urbaine fonctionnaliste du plan pilote de Brasilia – qui, oui, est censé être républicain, comme le prétend par ceux qui présentaient la City Nova et ses superîlots comme destinés à une coexistence égalitaire.
Ce n’est pas ce que l’on peut déduire des termes dans lesquels l’urbaniste Lúcio Costa a déclaré le parti Plano Piloto, mais plutôt, une fois de plus, des souvenirs de l’ancien régime. Car la description du Plan sonne comme un acte délibéré de possession, un geste au sens encore pionnier, dans la lignée de la tradition coloniale. Ainsi, selon ses mots : « [L]a solution actuelle (…) est née d'un geste premier de ceux qui (…) prennent possession de (…) deux axes se croisant à angle droit, c'est-à-dire le signe du se croiser ».[xxvii]
La contradiction n’était pas une question de discours et ne se limitait pas aux mots. Les photos de Marcel Gautherot (1910-1996) présentent avec une clarté poignante et tranchante le contraste entre l'apparente pureté des formes géométriques et les modes de travail manuel rustique et intensif comme ceux du latifundium.[xxviii]
Une contradiction similaire concerne la question des logements non planifiés pour les travailleurs. Niemeyer a admis qu'il n'y avait pas de logements à Brasilia pour les travailleurs qui, après la construction, étaient censés retourner dans leurs régions.[xxix]
Utopie et malaise
Ancien Régime refigurée, sous des opérations de « transformisme », au sens de Gramsci ? Le fait est que la formule contradictoire de la conception de Brasilia n'est pas loin de la solution bonapartiste aux crises politiques et socio-économiques.
Une note de Mário Pedrosa de 1957 rapporte une observation faite au début de la construction de Brasilia : « Lúcio, malgré son imagination créatrice (…) a tendance à céder aux anachronismes (…). Dans son plan, il prévoit le long de l'axe monumental de la ville, au-dessus du secteur communal, outre les 'garages des transports urbains' (…) les 'casernes' (…). De quelle caserne s'agit-il ? Ce sont (…), selon lui, les casernes des troupes de l’Armée (…). Il faut d’abord se demander : pourquoi ces casernes se trouvent-elles à l’intérieur de la ville ? Deuxièmement, quelles sont les fonctions spécifiques de ces troupes, alors que la Nouvelle Capitale (…), sous le couvert d’un débarquement ennemi soudain, ne peut être atteinte que par voie aérienne ? Le déploiement de troupes terrestres pour sa défense ne trouve aucune justification militaire (…). A moins que ces troupes n'aient été destinées non pas à la défendre contre des ennemis extérieurs, mais à certains moments jugés opportuns, à passer leur les chars, d'une manière qui nous est si bien connue, à travers l'axe central de la ville, afin d'avoir un effet sur les habitants eux-mêmes et peser (…) sur la délibération d'un ou plusieurs pouvoirs de la République. Mais alors pourquoi changer ? Pourquoi Brasilia ? Pourquoi rêver d’utopies ?[xxx]
L'absence de logements ouvriers et le constat de Mário Pedrosa permettent de distinguer une constante mythologique : celle de la société non urbaine et symbiotique, une version moderne, libre (sic) de la lutte des classes, de la majestueuse ville marchande-baroque restreinte à la cour, dans la lignée des complexes de l'Escurial (1563-84) et de Versailles (1678-82).[xxxi] Telle est l’utopie, selon le bonapartisme – pour lequel les forces armées ont été formées –, de l’absolutisme colonial luso-tropical, dont le sentiment fondamental est celui d’un malaise dans l’histoire.
Nostalgie et romance (famille)
Le malaise de l’histoire pourrait être interprété, en termes culturalistes subjectifs, comme un héritage du catholicisme profondément enraciné de la bourgeoisie d’origine ibérique. Cependant, sur un plan historique objectif et concrètement, ce malaise exprime une nostalgie de la forme empire dans laquelle les bourgeoisies marchandes ibériques, à l'origine des bourgeoisies coloniales, ont connu leur grande expansion en consortium avec les aristocraties.[xxxii] L’absolutisme est sa culture politique originelle et permanente – une raison, entre autres, pour laquelle Trotsky a déclaré que les révolutions démocratiques dans les sociétés périphériques ne viendraient jamais des bourgeoisies locales.[xxxiii] Le néoprimitivisme est sa « scène originelle » ou son « roman familial », au sens de Freud (1856-1939),[xxxiv] lorsque ces bourgeoisies périphériques souhaitent se déguiser en entités autonomes et autochtones pour dissimuler leur dépendance et leur vassalité envers les bourgeoisies des économies centrales.
Le malaise de l’histoire est lié à un complexe mythologique qui contribue de manière décisive à déplacer le processus politique de décision nationale de sa place propre, qui est l’environnement urbain. L'architecture fonctionnaliste, comme en témoigne Lettre d'Athènes [xxxv] (quelle ironie historique ! Ou peut-être une farce ?), ne prévoit pas d'agoras ou d'activités politiques, mais seulement des activités fonctionnelles ou reproductives, conformément à son taylorisme congénital. Au Brésil, autrefois hybridée par le néoprimitivisme des manifestes Pau-brasil et Antropófágo – issus de la Semaine de l’art moderne de 1922 –, l’architecture fonctionnaliste du Corbusier (1887-1965) est assimilée à une allégorie. En tant que tel, il est le résultat, à son tour, d'un consortium entre l'avant-garde artistique et le capital agraire-commercial, lié au latifundium du café.[xxxvi]
L'union de 1922 a préfiguré et préparé celle de 1937, entre l'architecture brésilienne moderne et le bonapartisme de l'Estado Novo, de Vargas (1882-1954), qui a successivement engendré les grandes œuvres qui ont acquis une reconnaissance internationale pour l'architecture brésilienne et ont consolidé son système :[xxxvii] le bâtiment du Ministère de l'Éducation et de la Santé, le Pavillon des Foires de New York, le complexe de Pampulha et, enfin, Brasilia.
Bref, tonique dans son aspect bonapartiste, déjà présent dans le programme du Corbusier, l'architecture moderne de l'État brésilien corroborait la confiscation de la politique, confinée dans des palais et monopolisée par des groupes restreints, régionaux ou sectoriels, qui alternent au pouvoir.[xxxviii] toujours en phase, au-delà des différences contingentes, avec le projet absolutiste de constituer non pas une formation sociale, mais une unité productive.[xxxix] Ce programme historique qui unifie tous les secteurs de la bourgeoisie au Brésil – les secteurs agraire, commercial, industriel, financier et la nouvelle classe de cadres enrichis, issus des premiers gouvernements Lula (2003-10)[xl] – contre les travailleurs et les populations asservies et les droits ancestraux expropriés à la terre et à d’autres biens remontant au régime colonial.
Ainsi, l'historien Caio Prado Jr. (1907-1990), dans Formation du Brésil contemporain (1942), un ouvrage précurseur des études sur la « décolonisation », affirmait que l’Amérique portugaise en tant que colonie avait été formée exclusivement pour fournir des marchandises au marché européen.[xli]
Constituer une unité productive, sans autre organisation que l'administration nécessaire pour remplacer les formes de production, telle est l'utopie de l'absolutisme marchand colonial luso-esclave, ravivé et actualisé par le bonapartisme brésilien et l'introduction de formes de travail abstrait – ou, récemment, , à travers des relations de travail de plus en plus flexibles, selon la doctrine actuelle.
Ordre et progression
Terminons la lecture du substrat social et des gènes modernistes des formes visuelles de Brasilia. Outre les palais présidentiels à l’image des grandes maisons ; en plus des palais ministériels – des boîtes de verre qui simulent la transparence, car situées dans le vide, à l'abri du regard de la Nation et garnies de colonnes inutiles qui, en pratique, fonctionnent comme des tentures, dont le but principal est de styliser la nationalité à travers des évocations de formes de bâtiments populaires, comme les maisons sur pilotis (au Palais Itamaraty), ou de formes naturelles, comme les cascades et la végétation tropicale (au Palais de Justice) ou encore, dernier mais non le moindre, la végétation sérialisée (autre signe hérité de Tarsila), qui rappelle les grandes plantations du latifundium – ; en plus du dispositif bonapartiste des jagunços en uniforme stationnés en permanence autour du siège du pouvoir…
Et au-delà, enfin, des bâtiments des ministères docilement profilés (sur l'Esplanada dos Ministérios) – comme les habitations des Indiens dans les centres productifs missionnaires dirigés par les jésuites –, que nous réserve-t-il, pour compléter les « nombreux liste » de cas de symbiose entre aspects modernes et archaïques, la colonnade du Congrès ?
Sous les grandes auges qui abritent la Chambre et le Sénat et qui évoquent – pour une fois, parmi tant d'emblèmes seigneuriaux – la frugalité et le détachement des ustensiles austères de la vie quotidienne populaire, on peut apercevoir les uniformes simples, sobres et uniformes des députés. Colonnade du Congrès. Ils fonctionnent comme des éléments d'un vaste complexe environnant, qui comprend la Praça dos Três Poderes, ainsi que le palais présidentiel et le palais de la Cour suprême fédérale. Comme nous l'avons vu, ce complexe crée une combinaison de références agrocoloniales qui confèrent à la Praça dos Três Poderes l'air typiquement imposant d'un siège rural. Dans ce contexte, quelle serait la fonction symbolique spécifique de la simple et austère colonnade du Congrès ? Bien avant de suivre la pure leçon des préceptes fonctionnalistes, ils portent aussi les traces des supports frontaux qui soutenaient les hangars des quartiers des esclaves...[xlii]
Capitale d'un pays nouvellement industrialisé basé sur les inégalités et les structures sociales semi-coloniales,[xliii] Brasilia – capitale ayant pour fonction d'établir une zone libre (sic) de lutte des classes, selon le modèle déjà géométrisé de l'Escurial (1586), de Philippe II (1527-1598), conçue comme une majestueuse citadelle et capitale impériale – fut conçue pour éliminer les conflits ou fonctionner comme une ville sans politique. En fait, comme le processus de construction à São Paulo, son opposé apparent et sans aucune trace de conception urbaine, il était également le même, conformément au même objectif historique. Tous deux reflètent, au-delà des oppositions apparentes, la sinistre devise de maximisation productive, « Ordre et Progrès », inscrite sur le drapeau du pays lors du premier consulat militaire, positiviste et antipolitique.
Ils reflètent Brasilia et São Paulo, et ledit drapeau, la funèbre utopie sans politique, autrefois utopie marchande coloniale portugaise, puis utopie positiviste, utopie du bloc BRICS (Brésil, Russie, Inde et Chine), utopie congénitale du capitalisme et qui consiste à nier toute formation sociale, pour ne constituer qu'un complexe productif.
PS : Luiz Recamán est décédé le 30 août 2024. Ce texte, discuté avec lui à l'époque, doit en grande partie à sa lucidité et à son goût généreux pour le dialogue.
*Luiz Renato Martins est professeur-conseiller au PPG en arts visuels (ECA-USP) ; auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Chicago, Haymarket/HMBS).
Version casquette. 2 de Les Longues Racines…, op. cit., initialement préparé pour le vol. organisé par Verónica Hernández Diaz, Continu/Discontinu : Los Dilmeas de la Historia del Arte en América Latina, XXXVe Colloque international d'histoire de l'art (2011, Oaxaca, Mexique), Universidad Nacional Autónoma de México/ Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 2017, pp. 209-29, basé sur la réédition et la réélaboration du texte « Pampulha et Brasília ou as Longas Raízes do Formalismo no Brasil », dans la revue Critique marxiste/études marxistes, No. 33, São Paulo, Ed. da Unesp, 2011, p. 105-14.
notes
[I] Lourival poursuit : « De superbes monographies paraissent parfois et, à de nombreuses reprises, une monographie – par exemple sur Aleijadinho – mérite d'étudier une époque. Mais cela ne suffit pas. Les études qui, plus que le grand artiste ou la période bien caractérisée, constituent les liaisons, les passages intermédiaires, les transitions, l'intérêt central de l'historien, manqueront provisoirement. Et malheureusement, la seule histoire vraie est celle qui montre comment la culture change, comment les normes acquièrent une mesure d'évolution, de croissance ». Voir LG MACHADO, Portrait de l’art moderne au Brésil, São Paulo, Département de la Culture, 1947, p. 11. Sur cette question, voir aussi M. Pedrosa, « Semana de Arte Moderna » (1952, revue Politika, p. 15-21 ; réédition. en idem, Dimensions de l'art, Ministère de l'Éducation et de la Culture, 1964, pp. 127-142), rep. chez M. Pedrosa, Textes académiques et modernes/sélectionnés III, Otília BF Arantes (org. et présentation), São Paulo, Edusp, 1998, pp. 135-52 ; idem, « La Biennale d'ici à là-bas », in idem, Politique artistique/Mário Pedrosa : Textes choisis I, Otília Arantes (org. et présentation), São Paulo, Edusp, 1995, pp. 217-84 ; voir aussi idem, Monde, Homme, Art en crise, Aracy Amaral (org.), São Paulo, Perspectiva, 1986, p. 251-58 ; voir aussi LR MARTINS, « Formation et démantèlement d'un système visuel brésilien », rév. Rive Gauche / Essais marxistes, n. 9, São Paulo, Boitempo, avril 2007, p. 154-167 ; idem, « Le schéma généalogique et le malaise dans l'histoire », dans magazine Littérature et société, São Paulo, Département de théorie littéraire et littérature comparée, Faculté de philosophie, lettres et sciences humaines, Université de São Paulo (DTLLC-FFLCH-USP), n. 13, premier semestre 2010, p. 186-211.
[Ii] Voir LR MARTINS, « Le schéma généalogique… », op. cit.; idem, « Formação e dismanche… », op. cit.
[Iii] Pour la notion de « causalité interne », centrale à la notion de « système culturel », voir Antonio CANDIDO, « Prefácio(s)/ 1st and 2nd ed. » et « Introduction », dans Formation de la littérature brésilienne, Rio de Janeiro, L'or sur le bleu, 2006, p. 11-20 et 25-32 ; idem, « Variations sur des thèmes 'Formation' (entretiens) », in idem, Textes d'intervention, Vinicius Dantas (sélection, présentation et notes), São Paulo, Duas Cidades/ 34, 2002, pp. 93-120. Sur la notion de « système visuel » et sa configuration initiale au Brésil dans les années 1950, voir LR MARTINS, « Formação e desmanche… », op. cit. Sur le passage de l'abstraction géométrique (béton et néoconcret) à la Nouvelle Figuration, voir idem, « Arbres du Brésil », in idem, Les longues racines du formalisme au Brésil, éd. par Juan Grigera, int. par Alex Potts, trad. Par Renato Rezende, Chicago, Haymarket/Série de livres sur le matérialisme historique, 2018, pp. 73-113, et voir idem, « La Nouvelle Figuration comme négation », dans revue ARS/ Magazine du Programme Postgraduate en Arts Visuels, n. 8, São Paulo, Programme de troisième cycle en arts visuels/Département d'arts plastiques, École de communication et d'arts, Université de São Paulo, 2007, pp. 62-71. Voir aussi idem, « Le schéma généalogique… », op. cit., p. 188 et suiv.
[Iv] L’idée de Brasilia comme « musée d’avant-garde » a été importante dans la préparation de ce texte ; L’utilisation de cette formulation relève de la seule responsabilité de ce travail. Pour l'idée de Brasilia comme musée, voir Adrián GORELIK, « Brasília : Le musée de l'avant-garde, 1950 et 1960 », in idem, Des avant-gardes à Brasilia : culture urbaine et architecture en Amérique latine, trad. Maria Antonieta Pereira, Belo Horizonte, UFMG, 2005, p. 151-90.
[V] «(…) C'est en effet sur les propriétés rustiques que se concentre toute la vie de la colonie durant les premiers siècles de l'occupation européenne : les villes en sont virtuellement, sinon en fait, simple dépendance», commence la critique du phénomène de base. , ce qu'il poursuit quelques pages plus loin dans son diagnostic de l'amour du « talent » : « Il ne semble pas absurde de rapporter à une telle circonstance un trait constant de notre vie sociale : la position suprême selon laquelle, d'ordinaire, certaines qualités de l'imagination et « l'intelligence » y tiennent (...). Le prestige universel du « talent », avec le timbre particulier que ce mot reçoit dans les régions, surtout où l'agriculture coloniale et esclavagiste a laissé une empreinte plus forte (...) vient sans doute du plus grand décorum qui semble conférer à tout individu la simple exercice d’intelligence, contrairement aux activités qui nécessitent un certain effort physique. Voir SB de HOLLANDE, Racines du Brésil, préf. Antonio Candido, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1969 (5e éd.), pp. 41 et 50.
[Vi] Voir Luiz RECAMÁN, Oscar Niemeyer, Forme architecturale et ville dans le Brésil moderne, thèse de doctorat, orienter. Celso Fernando Favaretto, Département. de Philosophie, Faculté de Philosophie, Lettres et Sciences Humaines, Université de São Paulo, São Paulo, 2002. Une version résumée de quelques-unes des principales lignes de la thèse peut être trouvée dans idem, « Forma sem utopia », dans Elisabeta Andreoli et Adrian Forty (org.), Architecture moderne brésilienne, Londres, Phaidon Press Limited, 2004, p. 106-39.
[Vii] Font partie de l'équipe, coordonnée par Lúcio Costa et consultée par Le Corbusier (1887-1965) : Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), Carlos Leão (1906-1983), Ernani Vasconcelos (1912-1965), Jorge Moreira. (1904-1992) et O. Niemeyer.
[Viii] Voir L. RECAMÁN, Oscar Niemeyer…, op. cit., p. 84-122. Concernant les circonstances sociales et politiques qui ont conduit à la construction du complexe de Pampulha, en plein Estado Novo (1937-45), Pedrosa a déclaré lors d'une conférence en France en 1953 : « Le complexe de Pampulha a été construit, une véritable oasis, résultat des conditions politiques (…) de l'époque, où un groupe de dirigeants dotés des pleins pouvoirs, par amour de leur prestige, décidèrent, à l'instar des princes absolutistes des XVIIe et XVIIIe siècles, de construire ce magnifique caprice (…)/ Le « miracle » du ministère de l'Éducation ne peut se réaliser qu'en raison de sa « grandeur » et de son programme imposant. Sans le grand confort, la jouissance, le pouvoir et la richesse d'un gouverneur d'État aux pouvoirs illimités, Pampulha (…) n'aurait pas été commandé ou exécuté. Une partie du côté somptueux de la nouvelle architecture vient sans doute de ses premiers échanges avec la dictature. Certains aspects de la gratuité expérimentale dans les constructions de Pampulha proviennent du programme de fantaisie et de luxe du dictateur local. Cf. M. PEDROSA, « Architecture moderne au Brésil » (conférence, L'architecture d'aujourd'hui, décembre 1953), in idem, Des peintures murales de Portinari aux espaces de Brasilia, A. Amaral (org.), São Paulo, Ed. Perspectiva, 1981, p. 257-9. La priorité donnée à la conception du bâtiment comme une unité isolée dans le paysage, destinée avant tout à l'exposition et à la contemplation, se révèle également dans un texte récent de l'architecte, à propos du projet de l'auditorium du parc d'Ibirapuera : « Architecture… Comme c'est bon c'est voir surgir sur la feuille blanche un palais, une cathédrale, une forme nouvelle, tout ce qui crée l'étonnement que permet le béton armé ! », cf. O. NIEMEYER, « Comme si tout recommençait ». L'État de São Paulo, 05.12.2002, São Paulo, p. C3. Maintenant, concernant les réticences de l'architecte par rapport à son projet de bâtiment Copan (1953) – pourtant considéré aujourd'hui comme l'un des symboles de la métropole – en raison de la situation de voisinage immédiat avec d'autres bâtiments (comme au cœur du centre urbain) centre de São Paulo), voir L. RECAMÁN, Oscar Niemeyer…, op. cit., pp. 14-48.
[Ix] La notion d'une bureaucratie hypertrophiée, tantôt armée (Armée) tantôt technique (planificateurs ou assimilés), qui manie le gouvernement lorsqu'un rapport de force entre la bourgeoisie et le prolétariat empêche l'exercice politique direct du pouvoir par ce dernier, appartient aux analyses. que Marx a réalisé de l'ascension du deuxième Bonaparte dans la troisième partie de Luttes de classes en France (1850), et aussi ce qu'il appelle les « idées napoléoniennes », dans la septième partie de Le dix-huitième brumaire de Louis Bonaparte (1852). La question a été reprise et mise à jour par Trotsky dans plusieurs écrits ; voir notamment le chapitre 1, « Bonapartisme et fascisme », dans Léon Trotsky, « La seule issue à la situation allemande », in idem, L'Allemagne, la révolution et le fascisme, trad. anonyme, annexe Ernest Mandel, « Essai sur les écrits de Trotsky sur le fascisme », México DF, Juan Pablos Editor, vol. I, 1973, p. 177-82. Carlos Marx, « Les combats de classes en France de 1848 à 1850 », dans Carlos Marx et Federico Engels, Les révolutions de 1848, Sélection d'articles de la Nouvelle Gaceta Renana, trans. W. Roces, prol. A. Cue, Mexique DF, Fondo de Cultura Económica, 2006 ; Karl Marx, El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, trans., intr. y notes de E. Chuliá, Madrid, Alianza Editorial, 2003 ; Le 18 Brumaire et Lettres à Kugelmann, trans. révisé par Leandro Konder, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1969. Le lecteur intéressé par la question peut également consulter avec grand bénéfice la notion Gramscienne de « révolution passive ». Pour une discussion élargie et mise à jour de la notion, voir Alvaro BIANCHI, « Passive revolution: past tense of the future », dans Critique marxiste, n. 23, Campinas, 2006, p. 34-57 ; voir aussi Peter THOMAS, « La modernité comme « révolution passive » : Gramsci et les concepts fondamentaux du matérialisme historique », Journal of the Canadian Historical Association/ Revue de la Société Historique du Canada, vol. 17, non. 2, 2006, p. 61-78 ; la version en ligne peut être trouvé à savant, URL :http://id.erudit.org/iderudit/016590ar>,DOI : 10.7202/016590ar.
[X] « La plupart des solutions trouvées à Pampulha sont dues à sa visibilité intense, facteur d'interconnexion qui donne l'unité à l'ensemble. Les petits bâtiments sont à la fois des objets exposés à admirer intensément (d'où leur isolement et la grande distance qui les sépare) et des plateformes de contemplation du complexe lui-même. Chacun stimule, par l'agencement de son architecture, la connexion visuelle avec les autres unités. La distance, pour obtenir cet effet de séparation et de connexion, est fondamentale. Non seulement la distance du complexe par rapport à la ville, mais aussi la séparation des objets architecturaux les uns des autres, à travers un moyenne, qui est le vide du lac. Il intensifie le contact visuel et établit une vague distance d'observation. Ce vide est le degré zéro de la sociabilité et de l'histoire. On pourrait ajouter : le degré zéro de la géographie, puisqu'il ne s'agit plus du positionnement d'un observateur dans les coordonnées de l'espace perspective, mais en dehors de celui-ci, où s'annulent les relations cognitives de proportion, de mesure et d'action (praxis). » Cf. L. RECAMÁN, Oscar Niemeyer…, op. cit., p. 101-2. Voir aussi idem, p. 103.
[xi] Un des rares à critiquer »forme libre» – bientôt célébré au niveau national et international – fut Max Bill, architecte, sculpteur et mentor à l'école d'Ülm (Suisse). Voir à ce sujet Flávio de AQUINO, « Max Bill critique notre architecture moderne : entretien avec Max Bill », dans la revue Manchette, n. 60, 13.06.1953, Rio de Janeiro, Bloch Editores, pp. 38-39.
[xii] Pour le premier des nombreux éloges de Costa à l'égard de l'architecture coloniale, voir L. Costa, « O Aleijadinho and traditional architecture » (1929), in idem, à propos de l'architecture, Alberto Xavier (org.), 2a éd., coordinateur. par Anna Paula Cortez, Porto Alegre, Editora UniRitter, 2007, pp. 12-6 (édition en fac-similé de L. Costa, à propos de l'architecture, Alberto Xavier [org.], Porto Alegre, UFRGS, 1962). La vision présentée dans l'article a ensuite été révisée en termes de critique du travail d'Aleijadinho, mais réitérée en termes d'éloge de l'architecture coloniale.
[xiii] Une relation étroite avec un tel contenu explique l'acceptation généreuse et cordiale de Niemeyer, ou quelque part entre magnanime et respectueux, face à l'incorporation tardive de la proposition de Corbusier dans la solution gagnante (de Niemeyer), dans le processus de concours lancé par un groupe international d'architectes, réunis par Wallace Harrison (1895-1981) pour le choix du projet du siège des Nations Unies, à New York, en 1947. Pour un compte rendu détaillé du cas de Niemeyer, voir O. NIEMEYER, Mon architecture, Rio de Janeiro, Revan, 2000, p. 24-9.
[Xiv] Pour la proximité des lignes, comparez, par exemple, la combinaison de formes courbes et géométriques dans la peinture de Tarsila. au noir (1923, huile sur toile, 100 x 81,3 cm, São Paulo, Musée d'art contemporain, Université de São Paulo) avec la façade avant du Église de san francisco (1940, Pampulha, Belo Horizonte, MG), de Niemeyer ; Il convient également de comparer les volumes curvilignes de la façade arrière de cette église avec une autre œuvre de Tarsila : Paysage avec palmiers, w. 1928, crayon sur papier, 22,9 x 16,4 cm. Pour plus de détails, voir LR MARTINS, « De Tarsila a Oiticica… », dans La terre est ronde, 25.08.2024, disponible sur : https://dpp.cce.myftpupload.com/de-tarsila-a-oiticica/.
[xv] Les langues de Tarsila et de Niemeyer partagent, outre le privilège seigneurial de moderniser et de légiférer, également certains des éléments disséminés dans leurs contenus, comme la mémoire du regard et l'expérience tactile de l'enfance, qui entraînent le sentiment de une classe agraire et préindustrielle, typique de la classe possédante, avec le privilège mémoriel identitaire de « continuité entre l’enfance et la vie adulte (…), détruite pour la majorité, sans pouvoir de choix et réduite à la simple condition de force de travail » . Voir LR MARTINS, « De Tarsila à Oiticica… », op. cit.
[Xvi] Abilio Guerra, Primitivisme chez Mário de Andrade, Oswald de Andrade et Raul Bopp : origine et conformation dans l'univers intellectuel brésilien, São Paulo, Collection RG Bolso 3/ Romano Guerra, 2010.
[xvii] Même un critique de formation et d'activisme trotskiste, et avec la portée réflexive de Mário Pedrosa, va jusqu'à considérer comme une sorte d'« avantage comparatif » pour l'art moderne brésilien, l'existence de populations et de cultures primitives dans le pays, compte tenu de la situation. des Européens d'avant-garde, qui devraient les chercher ailleurs. Ainsi, affirmait-il en 1952 : « Les artistes occidentaux (des avant-gardes européennes) sentaient (dans) les figurines et les masques de la sculpture noire la présence concrète et réelle d'une forme de sentiment, d'une architecture de pensée, d'une expression subtile de les forces de vie les plus profondes », extraites de la civilisation dont elles sont issues. Cette puissance plastique et spirituelle immanente à ces objets sculptés était pour eux comme la révélation d'un nouveau message. Le sens formel du dessin avait été perdu par la sculpture occidentale… /La conquête des cultures archaïques par le modernisme européen a coïncidé avec la pensée universaliste et primitive de Mário de Andrade (….)/ Ce Brésil direct – naturel, anti-idéologique – maintient une pureté initiale que Tarsila tenterait également de reproduire (…)/ Le primitivisme fut la porte par laquelle les modernistes pénétrèrent au Brésil et leur lettre de naturalisation brésilienne. La victoire des arts historiques et protohistoriques archaïques et celle des nouveaux primitifs contemporains ont facilité la découverte du Brésil par les modernistes. C'est sous son influence que les mouvements « Pau-Brasil » et « Antropofagismo » sont nés peu après cette semaine-là. Les modernistes brésiliens n'ont donc pas eu besoin d'aller, comme leurs émules européens ultra-civilisés, vers les latitudes exotiques de l'Afrique et Océanie pour revigorer les forces vers des sources plus pures et plus vitalisées de certaines cultures primitives. À côté du primitivisme de Mário de Andrade, Pedrosa sauve également celui d'Oswald : « Celui-ci était vraiment le théoricien et le créateur conscient du primitivisme brésilien. (…)/ Par amour de la poésie, sources réelles et concrètes de la vie, il (Oswald) délimite aussi le Brésil à ses réalités les plus telluriques et physiques. Brésil. Il s’agit donc d’un nationalisme primordial, irréductible et anti-érudit comme celui de Mário de Andrade ». Cf. M. Pedrosa, « Semaine de l'art moderne », dans M. PEDROSA, Académique et Moderne…, op. cit., pp. 142-5.
[xviii] Oswald de Andrade, « Manifeste de poésie pau-brasil », dans journal Mail du matin, Rio de Janeiro, 18 mars. 1924, rép. dans Tarsila, 20 ans, catalogue, textes de A. Amaral et al., Sônia Salzstein (org.), São Paulo, Galerie d'art SESI, 29.09 – 30.11.1997, pp. 128-34. O. de Andrade, « Manifeste anthropophage », dans Magazine d'anthropophagie, São Paulo, An I, n. 1 mai 1928, rep., en Tarsila, 20 ans, op. cit., p. 135-141. Sur le néoprimitivisme des modernistes brésiliens, voir A. GUERRA, « Le primitivisme moderniste brésilien chez Mário de Andrade, Oswald de Andrade et Raul Bopp », in idem, Origem e…, op. cit., p. 241-300.
[xix] Voir M. Pedrosa, « Introduction à l'architecture brésilienne – II » (1959), in idem, Des peintures murales…, op. cit., p. 329-32. Voir aussi idem, « Architecture moderne au Brésil » (1953), in idem, Des peintures murales…, op. cit., p. 262.
[xx] « Le nouveau complexe n'est structuré (…) en aucun avion ou ville, mais autour d'un lac, qui dégage les vues pour une meilleure contemplation, doublée par les reflets dans l'eau. Tous les nouveaux bâtiments conçus par Oscar Niemeyer font face au vide du lac. Même la chapelle tourne le dos à la rue (qui serait un jour le lien avec la ville), et s'ouvre, avec sa façade Est entièrement vitrée, sur le lac structurant (…). L'extraversion des unités s'achève dans l'introversion de ce complexe de Pampulha, où l'éblouissant jeu visuel qui s'établit entre les parties et le tout – vecteurs frénétiques et incessants – ne dépasse pas, physiquement ou conceptuellement, les limites de l'univers restreint. qui orbite autour du lac. Cf. L. RECAMÁN, Oscar Niemeyer…, op. cit., p. 101-2 ; voir aussi p. 103. Concernant le rôle décisif de l'image dans les projets de Pampulha et Brasília, voir aussi les déclarations de Niemeyer : « Je me souviens de ma première rencontre avec JK, et il m'a dit avec enthousiasme : 'Niemeyer, tu vas concevoir le quartier (sic) à partir de Pampulha. Un quartier en bordure d'un barrage avec un casino, une église et un restaurant. Et, avec le même optimisme avec lequel il construira Brasilia vingt ans plus tard, il conclut : « J'ai besoin du projet de casino pour demain ». Ce que j'ai fait, travailler toute la nuit dans un hôtel de la ville./ Pampulha était le début de Brasilia. Le même enthousiasme. (…) Avec quelle joie JK nous a emmenés en bateau, tard dans la nuit, voir les bâtiments se refléter dans les eaux du barrage ! (…) Je me souviens du casino en activité, des murs recouverts d'onyx, des colonnes en aluminium et de la grandeur de la ville qui s'exhibait avec élégance sur les rampes qui reliaient le rez-de-chaussée à la salle de jeux et à la discothèque. C’était l’environnement festif et sophistiqué que JK souhaitait. Cf. O. NIEMEYER, Mon…, op. cit., pp. 18-9.
[Xxi] Dans ce commentaire, j'ignore certaines réalisations intéressantes et admirables vues dans certains bâtiments urbains de Niemeyer, par exemple dans le bâtiment Copan (1953, S. Paulo), qui utilisent des solutions mixtes, combinant un usage commercial, au rez-de-chaussée, et le résidentiel, aux étages supérieurs. Cependant, le choix de l'orientation est dû, ici, non seulement à l'économie de l'argumentation, mais à la priorité accordée à la combinaison brésilienne entre pouvoir d'État et architecture moderne, portée par l'alliance entre Kubitschek et Niemeyer, façonnée à l'échelle municipale. de la périphérie de Belo Horizonte, qui s'est déroulée entre 1940 et 1942, et a été relancée, à plus grande échelle, dans le cadre du projet de construction de la nouvelle capitale du pays, une quinzaine d'années plus tard. Concernant le bâtiment Copan, voir note 15 ci-dessus, et L. RECAMÁN, Oscar Niemeyer…, op. cit., pp. 14-48.
[xxii] Pour une discussion sur le régime récurrent des relations poétiques-structurelles de symbiose ou de fusion entre le « soi » et « l'autre », et le rôle symbolique qu'ils jouent dans plusieurs œuvres décisives de la culture brésilienne, voir les œuvres de José Antonio Pasta Júnior, « Volubilité et idée fixe : L'autre dans le roman brésilien », dans Signe moins, n. 4, p. 13-25, disponible enwww.sinaldemenos.org> ; « Le roman de Rosa : thèmes de Grand Sertão et le Brésil », dans Anne-Marie Quint, (org.), La Ville, Exaltation et Distanciation: Études de Littérature Portugaise et Brésilienne, Paris, Centre de Recherche sur les Pays Lusophones, Sorbonne Nouvelle, Cahier n. 4, 1997, p. 159-70 ; « Singularité du double au Brésil », dans La Clinique Spéculaire dans l'Œuvre de Machado de Assis, Cahiers de la journée du cartel Franco-Brésilien de psychanalyse, Paris, Association Lacanienne Internationale, 2002, pp. 37-41.
[xxiii] Cf. O. NIEMEYER, « Témoignage », dans Revista module, n. 9, Rio de Janeiro, février. 1958, p. 3-6, cité Matheus GOROVITZ, « À propos d’un travail interrompu : l’institut de théologie d’Oscar Niemeyer » dans Ville Minha, Portail Vitruve, an 9, vol. 2 septembre. 2008, p. 232, disponible enhttp://www.vitruvius.com.br/minhacidade/mc232/mc232.asp>. Pour une discussion des prémisses socioculturelles de la typologie architecturale des chapelles rurales, comparée à celle des cathédrales urbaines, voir SB HOLANDA, op. cit., 1969, p. 113.
[xxiv] La puissance de communication graphique des colonnes des palais présidentiels a été immédiatement remarquée – tout comme en 1937 les pilotis surélevés, élancés et imposants, modifiés par rapport au premier dessin corbusien du bâtiment du ministère de l'Éducation et de la Santé, dans lequel ils apparaissent beaucoup plus bas. et proche de la sobriété standardisée et laconique du standard fonctionnaliste. Les colonnes des palais sont rapidement devenues la marque de la nouvelle architecture brésilienne, combinant la monumentalité avec un style moderne et, plus tard, à travers la « forme libre », l'aspiration allégorico-nationale (voir ci-dessous). C'est la référence à la hauteur sans précédent, grâce à la suggestion de Niemeyer, des pilotis du bâtiment du ministère de l'Éducation et de la Santé (1937-43), qui a probablement motivé la métaphore de Lúcio Costa sur la nouvelle architecture brésilienne : « Fille très intelligente, avec un visage propre et jambes fines », cité Otília BF ARANTES, « Lúcio Costa et la « bonne cause » de l'architecture moderne », dans Paulo ARANTES, Otília ARANTES, Signification de la formation : trois études sur Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza et Lucio Costa, São Paulo, Paz e Terra, 1998, p. 118. Pour des exemples de citations du logo Cidade Nova dans l'architecture vernaculaire, voir A. GORELIK, op. cit., p. 158.
[xxv] L'incorporation de l'image des radeaux dans la collection de symboles nationaux a motivé la venue du cinéaste Orson Welles (1915-1985) au Brésil, à l'invitation de l'Estado Novo et dans le cadre des actions panaméricanistes, pour réaliser un film sur chevrons. Pour les photos du tournage Tout est vrai, Ceará, 1942, voir Jorge Schwartz (org.), De l'anthropophagie à Brasilia : le Brésil 1920-1950. São Paulo, FAAP/Cosac & Naify, 2002, p. 367. Le cinéaste Rogério Sganzerla (1946-2004) s'est directement intéressé aux aléas du projet dans deux de ses films, Tout n'est pas vrai (1986) et Tout est Brésil (1997).
[xxvi] Voir par exemple les photos d'Alvorada, dans O. NIEMEYER, Mon…, op. cit., p. 94.
[xxvii] Cf. L. Costa, « Brasília : mémorial descriptif du Plano Piloto de Brasília, projet lauréat du concours public national » (1957), in idem, À propos de l'architecture, op. cit., p. 265. Il convient de noter que si la typologie des Les racines…, la référence de Costa est plutôt hispanique que portugaise – mais les célèbres études de Costa sur l’architecture jésuite (1937), ainsi que son projet de musée d’art missionnaire (1940) à São Miguel das Missões, dans le Rio Grande do Sul, comme pour autoriser lui de synthétiser la tradition hispanique avec la tradition lusitanienne. Pour les études de Costa sur l’architecture jésuite et missionnaire, voir L. Costa, « The architecture of the Jesuits in Brazil », dans Magazine du Service National du Patrimoine Historique et Artistique, Rio de Janeiro, SPHAN, n. 5, 1941, p. 9-104, réimprimé dans Magazine du Service National du Patrimoine Historique et Artistique - 60 ans : Le Magazine, Rio de Janeiro, IPHAN/Ministère de la Culture, n. 26, 1997, p. 104-69. Sur les sept projets récompensés au concours Plano Piloto (1956/1957), voir Milton BRAGA, Concours Brasilia : sept projets pour une capitale, reportage photo de Nelson Kon, édition et présentation de Guilherme Wisnik, São Paulo, Cosac Naify/Presse officielle de l'État de São Paulo (IMESP)/ Museu da Casa Brasileira, 2010.
[xxviii] Il existe une série de photos de la construction de Brasilia, prises par Gautherot, qui semblent capturer en images les hypothèses et les conséquences de l'affirmation de Costa dans son mémorial, liant le Plano Piloto à la tradition coloniale. Ainsi, les photos se concentrent sur la contradiction entre la pureté des formes géométriques et un travail manuel intensif, semblable à celui des grands domaines ruraux ; des modèles qui dénotent, comme plusieurs l’ont déjà dit, que les chantiers de construction civile intègrent le modèle des grands domaines de surexploitation de la main-d’œuvre dans la situation urbaine. Pour les photos de Gautherot, voir Marcel Gautherot, Brasilia : Marcel Gautherot, Sérgio Burgi et Samuel Titan Jr. (org.), avec un essai de Kenneth Frampton, São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2010, pp. 63-75, p. 82-101 ; pour les villages ouvriers de Núcleo Bandeirante et Sacolândia, produit de « l'autoconstruction », voir notamment les photos des pp. 86-101. Certaines images sont disponibles sur . Voir aussi le court métrage de Joaquim Pedro de Andrade, Brasilia, contradictions d'une nouvelle ville, 23', Filmes do Serro, 1967, en Joaquim Pedro de Almeida : Œuvre complète, coffret DVD, vol. 3, Films vidéo, VFD111 ; disponible danshttps://www.youtube.com/watch?v=SK0Cf8JsOn8>, accès : 03.11.2016. Voir aussi, pour la contradiction aiguë entre la pureté des formes et la brutalité des conditions de travail, la récente vidéo de Clara Ianni, forme libre, vidéo, N&B, 7'14'', 2013, disponible en https://vimeo.com/88459179.
[xxix] Pour la reconnaissance par Niemeyer de l'« impraticabilité » de fournir des logements aux travailleurs dans le cadre du Plan Pilote, voir O. Niemeyer, dans M. GAUTHEROT, op. cit., p. 18, initialement publié dans le magazine module, n. 18, Rio de Janeiro, 1960.
[xxx] Cf. M. PEDROSA, « Réflexions autour de la nouvelle capitale », in idem, Universitaires…, op. cit., p. 400-1.
[xxxi] Pour une lecture aiguë de l'architecture et de l'urbanisme baroques, caractérisés par la logique de fracture sociale et de ségrégation de classes, en opposition à l'unité de la ville gothique, voir José Luís Romero, « La ciudad barroca », in idem, La Ciudad Occidental, Cultures urbaines en Europe et en Amérique. Lecciones et textes édités par Laura MH Romero et Luis Alberto Romero, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2009, pp. 151-78 ; voir aussi Ange Rama, La Ciudad Letrada, prologue Hugo Achugar, Montevideo, Arca, 1998. Pour une indication de la suppression transfigurante des ouvriers de Brasilia dans des formes abstraites, voir les photos de Gautherot de la sculpture de Bruno Giorgi (1905-93), dit Os Candangos (1960), dans lequel les formes des bras et des épaules reproduisent la colonnade d'Alvorada. M. Gautherot, op. cit., p. 78-81.
[xxxii] Voir José Luís Romero, « La ciudad barroca », op. cit.
[xxxiii] Voir Léon Trotsky, « Les pays arriérés et le programme de revendications transitionnelles », in idem, Le programme de transition, l'agonie du capitalisme et les tâches de la Quatrième Internationale, trad. par Ana Beatriz da C. Moreira, São Paulo, coll. Marx et la tradition dialectique/ Týkhe, 2009, pp. 62-4.
[xxxiv] Elisabeth Roudinesco et Michel Plon définissent la notion de « romance familiale » (Familleromain) comme « une expression créée (…) pour désigner la manière dont un sujet modifie ses liens généalogiques, s’inventant, à travers un récit ou un fantasme, une autre famille qui n’est pas la sienne ». La notion a été utilisée pour la première fois par Freud dans un article pour le livre d'Otto Rank (1884-1939), Le mythe de la naissance du héros (1909, Vienne) ; Il a ensuite été utilisé dans d'autres œuvres, telles que Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci (1910), Totem et Tabou (1912-3), jusqu'au dernier Moïse et le monothéisme (1939). Voir Elisabeth ROUDINESCO et Miguel PLON, Dictionnaire de la psychanalyse, trad. V. Ribeiro et L. Magalhães, superv. MAC Jorge, Rio de Janeiro, Zahar, 1998, p. 668-9.
[xxxv] IVe Congrès international d'architecture moderne, Athènes, 1933.
[xxxvi] Sur ce consortium et le rôle central de Paulo Prado, grand mécène des modernistes, voir M. de ANDRADE, « Le mouvement moderniste » (1942), in idem, Aspects de la littérature brésilienne, São Paulo, Martins, 1943, pp. 225-8.
[xxxvii]Pour la notion de formation d'un système d'architecture moderne brésilienne, voir L. Recamán, « La formation de l'architecture moderne brésilienne », in idem, Oscar Niemeyer…, op. cit., p. 90-181 ; idem, « Forma sem… », op. cit., p. 114.
[xxxviii] « Dans un discours à l'Assemblée Constituante de 1891, Tomás Delfino (1860-1947) a déclaré que les aspirations de l'État et la volonté nationale ne pourraient pas atteindre les Pouvoirs Législatif et Exécutif emprisonnés dans une grande ville, s'ils trouvaient devant eux la formidable barrière des foules qu’un instant de passion provoque le bouleversement. Cf. Israël PINHEIRO, « Une réalité : Brasília », dans la revue module, n. 8, p. 2-5 juin. 1957, cité Aline COSTA, Brasilias (im)possibles: Les projets présentés au concours du nouveau plan pilote de capitale fédérale, mémoire de maîtrise, orienter. Prof. Dr Marcos Tognon, Campinas, Département. d'histoire, Institut de philosophie et des sciences humaines, Université de Campinas, 2002, p. 15 (Aline Costa BRAGA, Brasilias (im)possibles, São Paulo, Alameda, 2011). Pour la pérennité du design non urbain Sur les politiques gouvernementales actuelles en matière de logement, voir Pedro Fiori Arantes et Mariana Fix, « Comment le gouvernement Lula entend résoudre le problème du logement : Quelques commentaires sur le paquet de logements « Minha Casa, Minha Vida » », dans le journal Courrier de citoyenneté, disponible sur : <https://www.brasildefato.com.br/node/4241>. Consulté : 13.04.2017/XNUMX/XNUMX. Concernant la persistance d'une dimension anti-politique (que nous pouvons déjà considérer à ce stade comme une autre facette de la conception non urbain) dans la théorie du sous-développement de Celso Furtado (1920-2004) – certainement, à d’autres égards, très innovante –, Francisco de Oliveira (1933-2019) affirme : « À proprement parler, la politique dans la théorie du sous-développement, c'est un épiphénomène » ; voir Francisco de Oliveira, Venturosa Navigation : Essais sur Celso Furtado, São Paulo, Éditorial Boitempo, 2003, p. 18.
[xxxix] Voir Caio PRADO Jr., Formation du Brésil contemporain / Colonie, São Paulo, Brasiliense/Publifolha, 2000, p. 20.
[xl] Sur la formation d'une « nouvelle classe » dans les gouvernements Lula (2003-10), composée de dirigeants issus du syndicalisme « transformés en opérateurs de fonds financiers », voir Francisco de OLIVEIRA, « O Ornitorrinco », in idem, Critique de la raison dualiste, L'ornithorynque. São Paulo, Éditorial Boitempo, 2003, p. 145-9.
[xli] « Si nous allons à l’essence de notre formation, nous verrons que nous avons été créés en réalité pour fournir du sucre, du tabac et quelques autres produits ; plus tard, de l'or et des diamants ; puis le coton, puis le café, pour le commerce européen. Rien de plus que ça. Voir Caio PRADO Jr., op. cit., p. 20.
[xlii] Pour des images des colonnades des quartiers d'esclaves, voir les quartiers d'esclaves du moulin Jurissaca et Matas, tous deux à Cabo de Santo Agostinho, celui du moulin tinoko, à Rio Formoso, et celle du moulin Coïmbre, tous à Pernambuco, à Geraldo Gomes, Architecture et ingénierie, Recife, Fondation Gilberto Freyre, 1998, pp. 43-7.
[xliii] Sur les structures « semi-coloniales », voir Léon Trotsky, « Les pays arriérés… », op. cit., p. 62-64.
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