Par Luiz Renato Martins*
La notion de forme objective était directement liée au jugement historique réflexif, intégrant l'ensemble des réponses critiques au nouveau cycle de modernisation capitaliste au Brésil.
1.
Quels chemins mènent à l’art épique ? Comment passer de la pression brute des faits historiques à leur forme esthétique ? Comment convertir le temps esthétique en connaissance objective et critique du monde ?
La notion de « forme objective », dont nous discuterons, visait à relever ces défis en repensant le lien entre les formes esthétiques et sociohistoriques en de nouveaux termes. Formulée en 1979 par Roberto Schwarz, elle a émergé dans le débat littéraire et critique brésilien contre le modèle de modernisation rapide résultant du coup d’État militaro-économique de 1964.
Sur les campus anglo-américains, ce qu'on appelle virage linguistique (tournant linguistique), alors qu'en France la vogue structuraliste était en vigueur, suivie de près par la vague post-structuraliste. Le dénominateur commun de ces tendances était la ségrégation de la sphère du jugement historique, séparée du domaine des formes esthétiques.
En revanche, la notion de forme objective était directement liée au jugement historique réflexif, intégrant l’ensemble des réponses critiques au nouveau cycle de modernisation capitaliste au Brésil, dérivé du coup d’État de 1964.[I] De cette manière, le débat esthétique impliqué dans la notion de forme objective et, auparavant, ancré dans sa construction première et prototypique – l’idée de forme matérialiste – apporte des affinités historico-chronologiques avec la version occidentale du maoïsme tardif, de la fin du maoïsme. Années 1960, nées de la crise du cycle d’expansion capitaliste d’après 1945, les soi-disant « Trente [Années] Glorieuses ».[Ii]
Mais, outre une préoccupation concrète et partagée concernant le modèle socio-économique, il existait une différence cruciale : les schèmes discursifs du maoïsme occidental reposaient sur l’importation des formules de la révolution culturelle chinoise, et tant le premier que le second avaient une très grande influence sur le modèle socio-économique. peu à voir avec la vie mentale dans les économies centrales. Ainsi, faute de réelle fluidité et de communication, ce mouvement était destiné à mourir en tant que raison critique, tout comme, à un autre niveau, la concentration cubaine s’est éteinte, que ce soit en Amérique latine, en Allemagne ou en Italie. Bientôt, malgré quelques stridences et certains éclairs, ces mouvements se dissipent rapidement.[Iii]
D’autre part, les notions de forme matérialiste et de forme objective – la première formulée par Antonio Candido (1918-2017), qui fut le professeur de Roberto Schwarz – reposaient toutes deux sur le lien entre forme esthétique et relations historico-sociales. Solidement enracinés dans le tissu critique et l’expérience collective de la vie quotidienne latino-américaine, de la tragédie permanente, ils ont fleuri et se sont multipliés, en fait, dans le langage artistique, comme nous le verrons.
2.
Je laisserai ici de côté les sources historiques lointaines de ce débat. Cela nous amènerait aux derniers romans de Machado de Assis (1839-1908), lus par Roberto Schwarz,[Iv] et aussi aux notes de Trotsky, en 1912 et 1922, sur la dialectique culturelle entre nations « arriérées » et « avancées ».[V] En retour, je donnerai la priorité au moment génétique de la forme objective, y compris, comme indiqué, sa source : la conception de la forme matérialiste.
3.
En 1970, Antonio Candido crée la manière matérialiste comme « une réduction structurelle et une condensation formelle des rythmes sociaux ».[Vi] Selon Roberto Schwarz, alors professeur assistant et membre de l'équipe de recherche de Candido, « il s'agissait d'expliquer comment des configurations extérieures, appartenant à la vie extra-artistique, pouvaient passer dans la fantaisie, où elles devenaient des forces structurantes et montraient quelque chose d'elles-mêmes qui n'avait pas été imaginé. aperçu. Il s’agissait aussi d’expliquer comment la critique pouvait retracer ce chemin à son tour et atteindre un domaine par l’autre, acquérant des connaissances sur les deux ».[Vii]
Mais pourquoi et comment cet objectif est-il né ? Au milieu des années 1960 et 1970, des bouleversements inégaux mais combinés se sont produits, inhérents à la fin du cycle expansionniste d’après 1945.[Viii] Il est crucial de garder ces racines à l’esprit, puisque la longue crise capitaliste en litige n’a pas encore achevé ses ajustements. Quoi qu’il en soit, dans de nombreux pays, il devient rapidement évident que la démocratie n’est pas nécessaire au nouvel ordre capitaliste. En décalage avec l’individualisme aberrant et la pulvérisation des relations sociales, dans la nouvelle ère du narcissisme de masse et des nouveaux modes de gain et de domination, la démocratie apparaît de plus en plus comme un protocole dépassé face aux impératifs capitalistes de plus en plus centrés sur les gains par dépossession.
Cependant, le pouvoir critique corrosif de la forme objective reste aigu et en progression. Il constitue une sorte de « fil d'Ariane », nourri par l'activité réflexive et la force critique objective de la vérité des relations sociales, face à l'état actuel du monde, non pas simple, mais labyrinthique ; parce que le monde actuel apparaît – ou, mieux encore, se cache – sous les effets de pulvérisation et de transfiguration opérées par le « capital fictif ».
4.
En 1970, dans le cadre d'un séminaire de révision des théories critiques modernes,[Ix] Antonio Candido a développé sa réflexion sur la dialectique historique entre forme littéraire et sous-développement semi-colonial et, plus tard, sur la conception de la forme matérialiste.[X] Le séminaire d'Antonio Candido n'est pas sorti de nulle part. Des années plus tôt, dans le torrent critique qui a déferlé en réponse au coup d’État de 1964, les œuvres de musique, d’architecture, d’arts visuels, de cinéma, de théâtre, de sciences sociales, de journalisme, etc. étaient systématiquement mêlées aux manifestations de rue.[xi]
En bref, un contraste frappant est apparu dans le débat esthétique international lorsque le processus de restructuration capitaliste a démarré (à des rythmes inégaux dans chaque pays après 1968).[xii] À l'exception du jeune et dynamique cinéma européen,[xiii] La plupart des discours artistiques visuels générés dans les économies hégémoniques – bien que avancés sur le plan analytique – ont été affaiblis par l’auto-confinement dans le domaine des formes pures (exemptes de contacts avec des formes historico-sociales non esthétiques, en gros).[Xiv] En revanche, dans certains pays périphériques, des réponses esthétiques critiques et combatives se sont forgées.[xv] Un tel art incluait les avancées analytiques des pays « avancés », mais les englobait dans une réflexion actualisée sur la restructuration capitaliste en cours. Reste à savoir comment.
Au Brésil, le processus de reconstruction du réalisme, contre la restructuration capitaliste d’après 1964, s’est heurté à la vogue purement analytique des pays centraux.[Xvi] Ainsi, le travail du jeune artiste Antonio Dias (1944-2018) a mené des opérations d’appropriation et de déplacement.[xvii] En effet, en 1965, lors de l'exposition d'ouverture du mouvement Nouvelle Figuration, les œuvres de Dias reprennent les clichés du Pop Art, les tournant contre l'impérialisme et la dictature militaro-économique brésilienne. L’aphasie de l’abstraction géométrique d’avant le coup d’État est ainsi surmontée.
Antonio Dias a développé les notions d'« art négatif » et de « peinture comme critique d'art » dans une note de 1967.[xviii] Tous deux évoquaient les opérations d’appropriation et de déplacement de formes apprises soit de l’art minimaliste, soit de l’art conceptuel.[xix] En août 1969, une nouvelle série d'œuvres d'Hélio Oiticica (1937-1980) et d'Antonio Dias, livre de projet,[xx] revendiquait la porosité permanente de l’œuvre d’art par rapport à la réalité environnante, incluant également les structures historiques – comme les lois, à peine tangibles dans l’espace artistique. Ces derniers étaient évoqués de manière allusive par des sous-titres ironiques.
Outre leurs particularités auctoriales, de telles formulations répondaient largement au mouvement de débat collectif dans le domaine des arts. Plus tôt, en 1967, l'essai de programme d'Oiticica « Schéma général de la nouvelle objectivité » manifestait le désir général d'objectivité critique et de totalisation réflexive.[Xxi] Il articule ainsi, dans les arts visuels, l'horizon stratégique de la forme matérialiste de « condensation esthétique des rythmes sociaux ».[xxii]
Cette objectivité transmissible entre structures historiques et formes esthétiques constitue le noyau de la forme matérialiste et de la forme objective. Certes, l’objectivité des rythmes sociaux évolue sans cesse au fil du temps, mais elle n’en est pas moins objectivement structurée, par exemple par les rapports de classes – qui, comme les rythmes sociaux, sont eux aussi soumis à une condensation esthétique.
5.
En 1979, Roberto Schwarz désignait la forme objective comme une articulation dynamique qui relie les domaines esthétique et historico-social ;[xxiii] en 1991, il la définit également comme une forme dotée d’une « substance pratico-historique » ; [xxiv] et, en 1997, comme « le nerf social de la forme d'art ». [xxv] Cependant, la conceptualisation et la description ne suffisent pas à présenter la forme objective. En fait, ce n’est qu’en tant que forme artistique concrète que la forme objective donne de l’intelligibilité à la matière objective historico-sociale, en tant que mode de condensation critique de celle-ci, qui révèle son propre fonctionnement comme navette entre les deux domaines, surveillés simultanément.
Pour cela, l’exercice de l’intuition esthétique et critique est essentiel à la synthèse avec la matière socio-historique – autrement inappréhensible. Bref, il existe des liens entre la partie et le tout, en matière de subjectivité, d'objectivité et de dynamique historique, qui n'apparaissent que dans l'art.
Bien que Roberto Schwarz et Antonio Candido aient conçu leurs constructions critiques en pensant à la littérature du XIXe siècle, je choisirai ici des exemples tirés de leur environnement historique pour illustrer leur formulation critique. Les opérations négatives de la Nouvelle Figuration, d'Antonio Dias, qui exproprie le Pop Art en 1965, objectivent visuellement le cliché du désir des classes supérieures et moyennes, c'est-à-dire le déchaînement de la consommation.[xxvi]
Ainsi, l’opération d’appropriation et de déplacement, qui a ironiquement infléchi les formules du Pop Art, a condensé dialectiquement le projet politique de classe qui a conduit le coup d’État, dans deux sens : premièrement, la tournure ironique pointait vers la consommation comme un fétiche ; Deuxièmement, tout en ridiculisant sévèrement cet objectif, elle a objectivé les protestations contre le nouveau régime, qui à l’époque s’étaient transformées en un conflit social et politique ouvert. En ces termes, entre 1965 et 1967, les arts ont préparé le pool génétique de la forme matérialiste et de la forme objective.
De même, en 1968, se concentrant cette fois sur l'art minimaliste à travers l'œuvre Faites-le vous-même : Territoire de la Liberté (Faites-le vous-même : Territoire de la liberté,titre original en anglais, 1968, ruban adhésif et typographie sur trottoir, 400 x 600 cm), Antonio Dias a tracé et marqué le terrain avec du ruban adhésif.[xxvii] Il complète l'ouvrage avec des pierres évoquant des morceaux de trottoir, qui portaient une plaque, semblable à une identification militaire, accrochée autour du cou, avec l'indication «à la police». Ainsi, en expliquant le processus de résistance en se référant aux affrontements dans les rues de la ville, et avec les légendes sur les pierres incitant au combat, Antonio Dias a objectivé visuellement les protestations sociales et politiques, expliquant le schisme idéologique et viscéral entre les classes au Brésil.
Peu de temps après, il développe une série en exil, qui commence par Partout est ma terre (1968). En plus de faire allusion à l’expatriation, à la militarisation et à l’incarcération de masse, ces œuvres mettent en conflit les structures poétiques et leurs motivations. Ainsi, au lieu de créer, comme il est d'usage en art, une forme unique adaptée au motif, les œuvres ont eu recours à des formes hostiles ou inhospitalières, expropriées de l'art minimaliste ou conceptuel, en les retravaillant et en les falsifiant à contre-courant.
Ainsi, avec une telle antithèse objectivée comme contradiction, les conflits inhérents à la réalité ont atteint, outre l’objet évoqué, la forme même et la structure dialectique de la pratique artistique. En ces termes, ils se constituent comme la forme objective de la négativité, c'est-à-dire du pouvoir de nier et de combattre converti en cogito et sur un mode autonome ou pour soi.[xxviii]
6.
Cette stratégie plastique, qui prend des relations concrètes de dépendance et les transforme en pratiques créatives, systémiques-cognitives et critiques, a connu une diffusion notable. Dans l'architecture de Paulo Mendes da Rocha (1928-2021), la forme objective, générée comme le point de vue et l'expérience du piéton, a insufflé cet élément, de manière constante et moléculaire, dans des projets résolument urbains. Je prends l'architecture du Musée brésilien de sculpture et d'écologie (MuBE) comme exemple visuel, mais la primauté du piéton et la logique de la ville – en tant que polis égalitaire et environnement de « rencontres imprévisibles » – s'étendent au l'intégralité de l'œuvre de Mendès da Rocha.[xxix] Cette dernière s'est en effet développée à contre-courant de l'architecture moderne brésilienne, dont ethos monumental et contemplatif dérivé, non par hasard, des maisons de campagne rurales, comme à Brasilia.[xxx]
Pour Amilcar de Castro (1920-2002) – représentant de l'art géométrique et néoconcret brésilien et participant à la II Biennale de S. Paulo (1953) –, la synthèse historique avec l'environnement comme forme objective s'est produite en 1978, dans une œuvre de grande escale sur la Praça da Sé (à São Paulo), lieu de manifestations politiques contre la dictature de l'époque. Ainsi, il a condensé de nouveaux rythmes sociaux, englobant la production collective de temporalité et de spatialité par les masses, qui avaient investi les rues et les cours d’usine en signe de protestation.[xxxi] De même, en utilisant dans ses dessins grand format les balais et les brosses utilisés par les balayeurs et les peintres muraux, Amilcar de Castro synthétise les formes gestuelles objectives du travail vivant anonyme.
En 2019, l'installation grande roue, par Carmela Gross,[xxxii] rendu visible, à une échelle épique, le moment national dramatique et poignant, sous le commandement officiel de l’ultra-droite. grande roue a apporté des formes objectives, d'une clarté tragique, à travers une construction architecturale négative, installée à l'intérieur d'un manoir néoclassique, conçu à l'origine comme siège d'une banque.[xxxiii] Pour y parvenir, 250 pièces (récupérées dans les casses) ont été réparties sur le sol de la salle principale du palais, emblématique de l'architecture éclectique héritée de l'Empire (1822-1889) par l'oligarchie de l'Ancienne République (1889-1930). Répartis sur le sol, de vieux outils et ustensiles, des pièces de machines usées, tous technologiquement dépassés, évoquaient des entreprises qui étaient, pour une raison ou une autre, obsolètes.[xxxiv]
Ainsi, l'architecture somptueuse du bâtiment (présidée par une colonnade néoclassique, couronnée de vitraux français) contrastait avec des objets faciles à trouver dans les zones urbaines dégradées. Un réseau complexe de cordes agissait comme un système unificateur, ou un lien dialectique entre ces deux ensembles antithétiques, donnant à ce groupe disparate la teneur stimulante d’une totalité incongrue. Les faisceaux de cordes (de couleur, de texture et d'épaisseur différentes) sculptaient l'espace de différentes manières, attachant les objets en zigzag aux chapiteaux des colonnes, une ressource apparemment improvisée qui contrastait avec la rhétorique scénique ostentatoire de l'agence matricielle.
Il n’était cependant pas nécessaire d’aller bien loin pour retrouver l’origine du gréement (contrairement aux chapiteaux néoclassiques de la colonnade…). En fait, il suffisait de regarder autour du centre culturel pour voir une collection de tentes, de charrettes et de vendeurs ambulants, remplis le trottoir de la place (d'Alfândega, à Porto Alegre) devant le bâtiment. Les cordes sont des matériaux emblématiques du commerce de rue, qui remplissent deux fonctions essentielles : le jour, elles fixent les bâches transparentes sur leurs vitrines mambembes ; La nuit, ils gardent tout emballé.
Les migrants qui ont fui la faim et la pauvreté – d’abord principalement des zones rurales du Brésil, mais maintenant aussi des pays voisins – sont ceux qui effectuent ce commerce dans les villes. Tout le monde est laissé subsister dans la précarité, surveillé et menacé, nuit et jour, par la police et d’autres prédateurs sociaux. Selon Carmela Gross, grande roue Il est né d'une promenade sur cette place. Introduite à l'intérieur du palais, la pratique constructive du modèle de résistance et de survie des retraitants et des « séverinos », selon les mots de la poésie de João Cabral de Melo Neto,[xxxv] traduit dans le tissage disparate du gréement.[xxxvi]
Là, la même matrice génétique, engendrée dans la pauvreté des rues, a germé et s'est développée, reboisant l'espace bancaire ; En faisant irruption dans la salle principale, à contre-courant des privilèges de classe et de propriété, il a souligné la nature amère et inégale de la formation sociale brésilienne. Éruption soudaine, mais conçue en fait comme une forme objective, reconstruite par le montage, comme une stratégie de choc, qui oppose de manière critique – à la colonnade farfelue – l’architecture nue et improvisée, inventée à l’origine pour la lutte quotidienne pour l’occupation et la vie.
7.
En conclusion : en interrogeant et en défiant l'observateur (selon le schéma typique de la tradition critique et réflexive du romantisme allemand), la forme objective invite le public à consommer son sens à travers un aller-retour dialectique entre les domaines hétérogènes de l'esthétique. forme et formes impures, enracinées dans la totalité historico-sociale. Mais cela ne se produira que si l’observateur – pour culminer le jeu critique et réflexif – est prêt à combiner simultanément la considération négative de la totalité historico-sociale, instance fondamentale de la forme objective, avec la sensation esthétique. [xxxvii]
*Luiz Renato Martins est professeur-conseiller au PPG en arts visuels (ECA-USP) ; auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Chicago, Haymarket/HMBS).
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SOLANAS, Fernando E. et Octavio Getino, réalisateurs. L'heure des cors. Argentine, Grupo Cine Liberación, 1968.
Trotsky, Léon. « Dans un pays arriéré » [1912]. Les guerres balkaniques, 1912-13 : la correspondance de guerre de Léon Trotsky, édité par George Weissman et Duncan Williams, traduit par Brian Pearce, New York, Monad Press, 1980, pp. 47-51.
Trotsky, Léon. « Futurisme » [1922]. Littérature et révolution, édité par William Keach, traduit par Rose Strunsky, Chicago, Haymarket Books, 2005, pp. 135-68.
—. [1922], « Le Futurisme », en Littérature et révolution, note préliminaire, sélection de textes, traduction et notes d'Alejandro Ariel González, introduction de Rosana López Rodriguez et Eduardo Sartelli, Buenos Aires, Ediciones Razón y Revolución, 2015.
Vv. Ah. tucuman brûle (Tucuman brûle). 1968, installation multimédia, Rosario, Confederación General del Trabajo de los Argentinos.
notes
[I] Voir Schwarz, 1992, pp.61-92. En raison de la dictature, l'essai n'a été initialement publié qu'en Les Temps Modernes (Schwarz, 1970, p. 37-73) ; republié sous le titre « Culture et politique : 1964-1969 : quelques projets » (Schwarz, 1992, pp. 61-92).
[Ii] Voir FourastiÉ, 1979.
[Iii] Le phénomène a été synthétisé avec acuité par Godard (1930-2022), dans La Chinoise (1967) : jargon et manières mao apparaissent comme des styles du Pop Art, et simultanément comme jingles e taches
les publicités, c'est-à-dire comme de simples formules réitérées qui tournent mal selon la mode. Voir Martins, 2021b.
[Iv] Voir Schwarz, 2000 ; Schwarz, 1989a, p. 115-125 ; Schwarz, 1990 ; Schwarz, 1997a, p. 7-41 ; Schwarz, 2012b, p. 9-43 ; et SchwarZ, 2010a, p. 247-79.
[V] Dans son observation de 1912 (à propos de la littérature bulgare), Trotsky soulignait l'incapacité de « tous les pays arriérés (…) à développer leur propre continuité (culturelle) interne », étant donc « obligés d'assimiler les produits culturels tout faits qui La civilisation européenne s’est développée au cours de son histoire » (Trotsky, 1980, p. 49). Dans la deuxième note, datant de 1922, Trotsky observait que, dans certains cas, « les pays arriérés ayant un certain degré de développement culturel », en s’appropriant les réalisations des « pays avancés », « reflètent ces réalisations avec plus de clarté et de force » (Trotsky , 2015, p.
[Vi] Voir Schwarz, 1989c, p. 132. Voir aussi, pour le développement de la notion de manière matérialiste, Candido, 2004b, p. 17-46 ; Candido, 2004a, p. 105-29. Concernant les extraits publiés auparavant, de « De Cortiço a Cortiço » – dont la publication complète n'a eu lieu qu'en 1991, mais dont l'écriture remonte à 1973 [ainsi, en continuité directe des préoccupations avec l'essai précédent, de 1970, « Literatura e sous-développement » (Candido, 1987b)] – voir « Note sur les essais (point 4) », dans Candido, 2004c, p. 282.
[Vii] Voir Schwarz, 2012c, p. 48.
[Viii] En dix ans (1974-1984), une série de gouvernements et d'anciens dirigeants sociaux-démocrates (enracinés dans l'antinazisme et politiquement formés à la construction du l'État providence contre le paupérisme) a capitulé en Europe ; ainsi, ils s'effondrent successivement : à Bonn (1974), Willy Brandt (1913-1992) ; à Londres (1976), Harold Wilson (1916-1995) ; à Paris (1984), Pierre Mauroy (1928-2013). Ils sont tous tombés à cause des manœuvres intra-muros du parti lui-même ou des cercles voisins, pour céder la place à des politiques de primauté du marché, basées sur l’austérité budgétaire et le chômage structurel.
[Ix] « Les séminaires ont discuté, entre autres, des textes du formalisme russe, des structuralistes, d'Adorno, des Littérature et Révolution, de Trotsky», se souvient Schwarz. Pour plus de détails, voir Schwarz, 2019, p. 410.
[X] À leur tour, ces réflexions sur la conception de la forme renvoient à l’interrelation entre « structure littéraire » et « fonction historique ou sociale de l’œuvre », travaillée depuis 1961 par Candido. Voir Candido, 2006, p. 177-99. Le thème de la « fonction historique » reviendra comme une constante dans plusieurs autres écrits de Candido. Voir, par exemple, le dialogue avec Beatriz Sarlo, initialement publié dans Point de vue (Buenos Aires, n. 8, mars-juin 1980), et en portugais dans Candido, 2002, pp. 93-107 ; voir aussi idem, thème « II », pp. 98-107, initialement publié sous le titre « Littérature et histoire en Amérique latine (du point de vue brésilien) », voir Candido, 1987a.
[xi] Un système critique brésilien sans précédent s’est alors formé. Pour plus de détails et une discussion, voir Martins, 2019e, pp. 73-113. Les manifestations ont été interdites après le 13.12.1968/5/5 par l'AI-XNUMX (loi institutionnelle n° XNUMX), suivies d'arrestations, de tortures, de censure et de purges.
[xii] Ce n’est que plus tard que cette restructuration, à l’époque de Thatcher (1978) et de Reagan (1980), est apparue dans des termes typiques des économies hégémoniques. Ainsi, la restructuration capitaliste – à travers le chômage structurel, la violence institutionnalisée et l’assimilation des gangs aux structures étatiques – s’est produite bien plus tôt dans la périphérie et, sous cet angle, anticipait la tendance structurelle actuelle vers le divorce entre capitalisme et démocratie.
[xiii] Dans une large mesure, Orange mécanique [1971], de Stanley Kubrick (1928-1999), prédit la fin de l'État providence et les aspects du nouveau cycle capitaliste, y compris la fusion de l'État avec les organisations criminelles. Pour une discussion sur cette question, voir Martins, 2021c. En fait, le cinéma européen – peut-être en raison de son contenu artistique nécessairement industriel et collectif – ne souffrait pas, à l’époque, de la même aphasie que les arts à tradition artisanale profondément enracinée et généralement nourris par l’isolement individuel – donc, plus vulnérable au dogme de l'autonomie du langage face au processus historico-social et, par conséquent, aux spéculations linguistiques.
[Xiv] Pasolini (1922-1975) fut l'un des rares à aborder, dans des films et des articles, ce qui se passait (tant dans le comportement des jeunes qu'au niveau macro), en indiquant un changement structurel du capitalisme (ce qui impliquait la science), associé à une révolution mondiale de droite basée sur l’unification mondiale des marchés et l’assimilation de la consommation (y compris celle de soi-même et des autres) comme valeur – avec le génocide comme routine. Pasolini qualifie de « génocide » « l’assimilation dans le mode et la qualité de vie de la bourgeoisie » de « larges couches » (sous-prolétaires et populations d’origine coloniale) « qui étaient restées […] en dehors de l’histoire » (Pasolini, 1975a, pp. 281-2). Voir aussi Pasolini, 1975b. Voir aussi d’ailleurs Martins, 2021f et Martins, 2021g.
[xv] Quant à l'état critique des arts et à la conjonction des exigences historiques et sociales spécifiques du moment, la réponse peut être trouvée dans l'essai de Schwarz de 1970, « Culture et politique : 1964-1969 : quelques projets ». Voir Schwarz, 1992, p. 61-92. En raison de la dictature, cet essai a été initialement publié dans Les Temps Modernes, en juillet 1970. Voir Schwarz, 1970, p. 37-73. En parallèle, en Argentine, voir de Solanas et Getino L'heure des cors (1968), film réalisé clandestinement et primé au IVe Festival International du Nouveau Cinéma (Nouveau cinéma), Pesaro, 1968. Voir Solanas, Fernando E. et Octavio Getino, 1968. Voir aussi Longoni et Mestman, 2010, sur la série d'interventions tucuman brûle (1968), installation multimédia, à Rosario, à la Confederación General del Trabajo (CGT) de los Argentinos, réalisée par un groupe d'une vingtaine d'artistes et sociologues associés à un groupe syndical dissident combatif. Voir également Katzenstein, 20, p. 2004-319, et Longoni, 26. Je remercie Gustavo Motta pour les références ci-dessus, concernant le contenu synthétique et totalisant de l'art argentin de l'époque.
[Xvi] Sur le tournant combatif dans les arts et le mouvement visant à construire un nouveau réalisme en réponse au coup d’État militaro-économique de 1964, voir Martins, 2019d, pp. 73-113. Concernant la prévalence de l’abstraction géométrique dans la période précédente, faisant écho favorablement au cycle de développement en Amérique du Sud, voir (sur le cas brésilien) Martins, 2019a, pp. 44-72.
[xvii] Voir Martins, 2019e, p. 75-84.
[xviii] Voir Dias, 1967-69. Pour la reproduction en fac-similé des pages du carnet, avec les notes sur « l'art négatif » et « la peinture comme critique d'art », voir Miyada, 2019, pp. 24h/7 et XNUMXj/XNUMX.
[xix] Sur les opérations offensives de Dias, une fois installées en Europe, voir Martins, 2019b., p. 174-201
[xx] En anglais dans l'original. Le programme comprenait 10 propositions de travail selon des structures ouvertes spécifiées. Pour les détails du projet, voir Dias, 2015, pp. 94-7 ; voir aussi Motta, 2011, p. 169-81.
[Xxi] Voir Oiticica, 1967. Pour le désir général d'objectivité critique, voir Oiticica, 1996c, p. 116. Pour d'autres réflexions d'Oiticica, également engagé dans la reconstruction du réalisme dans les arts brésiliens, voir Oiticica, 1996b, pp. 103-04 ; voir aussi Oiticica, 1996a, p. 127-30.
[xxii] Pour l'établissement par Candido, dans « Dialética da malandragem », des bases de forme esthétique matérialiste, selon Schwarz, comme « une réduction structurelle et une condensation formelle des rythmes sociaux », voir Schwarz, 1989b, pp. 129-55. Voir également Candido, 2004b, p. 17-46, et Candido, 2004a, p. 105-29.
[xxiii] Voir Schwarz, 1989b, p. 129-55.
[xxiv] Voir Schwarz, 1999, p. 31. Pour les données des deux publications initiales, en 1991 et 1992, qui ont précédé la publication du livre en 1999, voir idem, P 247.
[xxv] Voir Schwarz, 1997b, p. 62.
[xxvi] Voir Martins, 2019d, p. 74-84. Voir également Martins, 2007, p. 62-71.
[xxvii] La structure en damier, tracée au ruban adhésif, a été assemblée pour la première fois en 1969, au Musée national d'art moderne de Tokyo, dans le cadre de l'exposition Art contemporain. Dialogue entre l'Orient et l'Occident. Dans cette installation et dans les suivantes, le travail a été complété par un autre travail : à la police, décrit ci-dessous.
[xxviii] Voir Martins, 2020.
[xxix] À propos de manière objective dans l'architecture de Mendes da Rocha, voir Martins, 2021d, et Martins, 2021e. Le processus éditorial est en cours pour publier ce texte sous forme de livre : Paulo Mendes da Rocha et Amilcar de Castro : La force du négatif (nom provisoire, org. LRM, São Paulo, MuBE/WMF Martins Fontes, 2025).
[xxx] Voir Martins, 2019c, p. 27-43.
[xxxi] Pour une analyse de ces opérations, dont les détails ne sont pas applicables ici, voir Martins, 2021d, et Martins, 2021e, référencés à la note 29 ci-dessus.
[xxxii] Brut, 2019.
[xxxiii] Commencé en 1927 et achevé en 1931, le bâtiment servit successivement de siège aux rives de la province, Nacional do Comércio, Southern Brasileiro et Meridional, avant d'acquérir son nom actuel sous le nom de Farol Santander en 2001.
[xxxiv] Voir Gross et Martins, 2021.
[xxxv] « FATIGUÉ DU VOYAGE, LE RETOUR PENSE À L'INTERROMPRE PENDANT QUELQUES INSTANTS ET CHERCHE DU TRAVAIL O IL EST - Depuis que je pars/ je ne vois que la mort active,/ seulement la mort je rencontre/ et parfois même festive ; seule la mort a trouvé/ ceux qui pensaient trouver la vie,/ et le peu qui n'était pas la mort/ était de la vie sévère/ (cette vie moins/ vécue que défendue,/ et qui est encore plus sévère/ pour l'homme qui se retire) » [mes italiques, majuscules et parenthèses, de l’original]. Voir Melo Neto, 1999, p. 178.
[xxxvi] Voir Gross et Martins, 2021, p. 53-62.
[xxxvii] Texte publié dans « Dossier : arts visuels, imaginaires de gauche et capitalisme en Amérique latine, dans la revue Art & Sensorium, vol. 11 (2024), disponible sur le lien : https://periodicos.unespar.edu.br/sensorium/issue/view/421, deuxième travail présenté dans le panel « Marxisme et forme dans la praxis de la critique d’art », lors de la réunion HISTORICAL MATERIALISM 2022 – 19th Annual Conference, Face à l'abîme : Une époque de guerre permanente et de contre-révolution, Londres, School of Oriental and African Studies – SOAS, University of London, 10-13 novembre 2022 (merci à Bruna Della Torre, Gustavo Motta, Nicholas Brown et Roberto Schwarz pour leurs commentaires et suggestions). Je voudrais également remercier Regina Araki pour avoir révisé cette version portugaise. Cet ouvrage constitue la version abrégée de l'essai plus complet et détaillé, « Faites-le vous-même : forme objective, territoire d'une lutte critique » (traduction anglaise de Nicholas Brown), à paraître, début 2025, dans la collection Le compagnon Routledge des marxismes dans l’histoire de l’art, éd. Tijen Tunali et Brian Winkenweder (Routledge, 2025).
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