Gabriela Fero -

Gabriela Féro

01/08/2023

Arts plastiques • Culture

Par ALYSSON LÉANDRO MASCARO

Considérations sur le travail du plasticien.

Si l'art politique reflète le temps historique, il arrive même, dans certaines circonstances, à le condenser ; cependant, à une époque qui ne veut pas être condensée, pensée ou radicalement changée, comme le capitalisme du début du XXIe siècle, un art pleinement et efficacement critique, qui capte et expose les contradictions du temps, est rare et exceptionnel. Contrastant avec le contexte actuel, la peinture de Gabriela Fero a représenté l'un des plus grands moments d'originalité de l'art politique du XXIe siècle. Dans une rare combinaison d'un travail technique de haute qualité et d'une lecture philosophique sophistiquée de la politique, Gabriela Fero s'est libérée des faiblesses et des écueils de l'art contemporain et, en même temps, a surmonté les impasses historiques traditionnelles de l'art de gauche : elle est l'artiste le plus expressif du monde, le nouveau marxisme.

L'exception d'un art critique à part entière, dont le potentiel est explosif, tient à la rareté de l'articulation entre artiste et lutte. En règle générale, l'art est construit de manière individualiste, comme une œuvre de génie ou destinée directement au marché de consommation, aliéné d'une large perspective de lutte ; d'autre part, l'art politique garde les limites de la politique elle-même – dans un arc historique qui va du réalisme socialiste à la réduction contemporaine aux luttes libérales pour la représentation. L'artiste peu politisé, aux lectures standardisées et aux schèmes critiques fragiles – sensibilisant par la simple révélation de la souffrance ou éveillant la compassion ou, encore, vantard par l'exaltation de la force des combattants – était l'étendard du XXe siècle. L'artiste dépolitisé, ou politisé par le régime libéral de gauche à l'époque néolibérale, est l'étendard de l'époque actuelle. Ce n'est que si l'on échappe à de tels pièges qu'il est possible d'atteindre des niveaux d'avant-garde dans l'art.

La seule interrogation sur la pertinence de l'art critique aujourd'hui est déjà la preuve de la capitulation des luttes contemporaines dans le champ avalable du libéralisme. A droite, l'art libéral directement lié aux marchés ; à gauche, l'art qui critique pour insérer et représenter, mais cela au sein même de la reproduction capitaliste, sans contester ni faire exploser ses repères. Face à l'arc qui va de la soumission de l'élan artistique au marché de l'art à la lutte pour la représentation dans le système, mais pas contre le système, Gabriela Fero s'est avancée vers une position singulière : son art, des fragments de subjectivité dans le capitalisme , traite tant des subjectivités que du capitalisme.

L'artiste, sujet critique de son temps

Bien que partant d'un niveau commun à de nombreux artistes de grande insertion au début du XXIe siècle - sa formation à l'Escola do Parque Lage l'a placée, dans un premier temps, dans un espace typé de génie art contemporain –, Gabriela Fero exploite une tour de force dans le milieu dont elle est issue : ce n'est pas une artiste libérale de gauche, c'est une peintre du marxisme, qui prend le capitalisme comme objet et problème central. Mais, en même temps, il s'écarte de ce qui se présentait traditionnellement comme des arts plastiques marxistes au XXe siècle, engagés dans un niveau d'appel humaniste qui aboutissait à une sorte de réconciliation avec le monde à travers des solutions distributives, développementalistes ou de réjouissance avec le donné. réalité elle-même – plus de capitalisme, en tout cas.

La position critique radicale de Gabriela Fero découle d'une conjonction singulière entre trajectoire personnelle, formation artistique de pointe et questionnement politique. Née à São Paulo et née à Rio de Janeiro, avec une expérience décisive également en Irlande, Gabriela Fero a eu une carrière particulière et exceptionnelle en tant que pilote de kart. Sur le plan artistique, issue d'une famille qui avait déjà un penchant pour la peinture – une mère peintre et un père passionné de sport automobile et qui, symboliquement, peignait aussi des casques de course –, elle a été formée à Rio de Janeiro en le contexte d'une génération d'artistes plasticiens exceptionnels au cours des dernières décennies et qui se sont avérés être leurs professeurs. Vivant dans la région côtière de Rio de Janeiro, avec des parents directement liés aux métiers du pétrole pré-salifère dans le bassin de Campos, il a fini par prendre directement une conscience critique des contradictions politiques de l'économie pétrolière et de ses impacts sociaux et environnementaux.

Parallèlement à sa carrière d'artiste, Gabriela Fero articule également une lecture théorique particulière. Sa position critique – personnelle et artistique – est liée à une formation marxiste de pointe, tant dans la théorie politique que dans la sphère philosophique, comme en témoigne son interface directe avec des œuvres et des pensées incontournables comme celle du théoricien marxiste de l'art Nicos Hadjinicolaou, dont est l'un des traducteurs vers le portugais. Participant également à mon groupe de recherche à l'USP pendant plusieurs années – étant une élève chère avec qui j'ai souvent réfléchi sur l'art et la philosophie –, Gabriela Fero dialogue toujours avec les travaux les plus avancés de la critique marxiste de ces dernières décennies dans le domaine de l'idéologie et de l'art. , traitant également de la traduction de certains textes fondamentaux dans le domaine. S'impliquant directement dans le champ théorique que je désigne comme « nouveau marxisme », Gabriela Fero est une rare artiste et penseuse de l'art qui a acquis une connaissance philosophique directement radicale dans la critique du capitalisme.

L'art politique au XXIe siècle

Le XNUMXe siècle représente, dans l'art, un diapason distinct au sein des mêmes contradictions qui ont émergé au XNUMXe siècle. Fondamentalement, les formes de l'art et de la politique sont les mêmes – dérivées ou façonnées qu'elles sont par les déterminations du capitalisme. Mais, en termes moyens au sein du mode de production lui-même, le post-fordisme de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle a un régime d'accumulation et un mode de régulation spécifiques face aux moments qui l'ont précédé, comme ceux du fordisme des trois premiers quarts du XXe siècle. L'art reste aussi, fondamentalement, structuré en déterminations, contradictions, puissances et limites générales issues de la sociabilité à travers la forme marchande, celles-là mêmes qui ont imprégné le XXe siècle et se prolongent aujourd'hui. Cependant, à moyen terme, l'art déploie des horizons et des idéologies spécifiques à l'époque actuelle du post-fordisme.

Au regard des termes généraux de détermination, l'art dans le capitalisme est confronté à l'impératif de dépassement du système de la sensibilisation des sujets constitués et idéologiquement questionnés par le capital. Réalisme socialiste et avant-garde étaient et sont toujours des réponses opposées qui partent d'un même constat concernant un fait incontournable : le sujet qui peut faire la révolution n'est pas révolutionnaire.

Ainsi, soit sa langue est parlée pour la conquérir (réalisme socialiste), soit elle rompt avec ses horizons pour l'agacer et la défier au-delà (avant-garde). Une troisième solution au problème, qui est d'accepter le sujet non révolutionnaire sans l'impliquer ni le confronter, est caractéristique de l'art apolitique, celui qui est directement supposé marchand : produire ce que le consommateur désire immédiatement. Les trois positions politiques de l'art – deux d'intervention et une de capitulation – restent les mêmes à travers les siècles de capitalisme jusqu'à aujourd'hui.

En ce qui concerne sa production et sa circulation dans les différents médias d'un même mode de production, l'art a des stratégies spécifiques qui finissent toujours par être des manières d'insérer, de représenter ou de réformer le cadre de l'exploitation, de la domination et de l'oppression. Au XXe siècle, l'art politique était celui de l'exaltation de la classe ouvrière. Au XXIe siècle, c'est la représentation des identités, des groupes et des mouvements. Dans les deux cas, les stratégies ont subi une inclusion et donc une réforme : l'éloge du travail et de la force du travailleur dans le fordisme ; O "l'autonomisation» dans le post-fordisme.

Les stratégies de l'art politique varient les sujets selon les modalités moyennes de reproduction du capitalisme, mais leurs dispositifs demeurent : sensibilisation, humanisation, inversion des hiérarchies, exaltation des exploités, dominés ou opprimés. Si tel est le cas, l'art politique s'avère être un réinvestissement de la réconciliation. Le système se rétablira. Dans le fordisme, avec la jouissance de la classe ouvrière, qui va alors universaliser ses valeurs de classe exploitée ; dans le post-fordisme, avec les identités dominées qui vont ensuite s'insérer dans le système.

L'art politique de la réforme sociale est typiquement l'art de l'insertion. Le réalisme socialiste était sa stratégie fordiste, à l'époque de l'administration étatique des biens ; « réalisme capitaliste » et « réalisme identitaire » sont ses stratégies post-fordistes, à l'époque néolibérale et individualiste. Dans le cas du réalisme socialiste, l'art pour le peuple a subi les limites des soi-disant expériences du socialisme réel ou des partis communistes officiels. Au final, ils ont géré les sociabilités du capitalisme d'Etat et du national-développementalisme ; le réalisme socialiste était, en fait, un réalisme national-populaire réinséré comme développement des forces productives sous les mêmes rapports de production. Dans le cas des temps actuels, post-fordistes, le réalisme identitaire ne rompt pas avec le capitalisme ; au contraire, il la naturalise, cherchant à l'améliorer avec représentativité. Un soi-disant réalisme capitaliste, à son tour, est le point culminant d'une critique qui finit aussi par succomber à la partialité : la réaction contre le capital ou le rejet de la bourgeoisie, dans ce cas, est une forme esthétique de maintien du même parce que il n'y aura rien de différent.

Les dénonciations de la crise écologique, de l'exaspération psychique des sujets, de l'immoralité de l'économie, de la politique et de la guerre sans enquêter sur les formes spécifiques qui les constituent et les reproduisent sont une sorte d'esthétique de la négativité pour le maintien de la positivité réputée ne pas être atteint – ne pas pouvoir être un autre. Pour cette frange de l'art politique, la fin du monde est imagée ou illustrable, mais pas la fin du capitalisme. Deux insertions – les ouvriers au pouvoir ; des sujets en ordre – et un refus sans horizon de dépassement : telles sont les trois articulations possibles de l'art partiellement critique.

Un art structurellement critique est un art qui ne se limite pas aux modèles de réforme capitaliste. L'humanisme de l'appel à la compassion pour les souffrants et les victimes n'est pas sa voie, car facile, moraliste et peu concluante. Les sujets sont à la fois producteurs et produits de la reproduction de l'exploitation, de la domination et de l'oppression. Il ne s'agit pas de proclamer la vision lointaine par laquelle s'opposent olympiquement classes, groupes et individus – exploiteurs et exploités, dominants et dominés, bons et méchants, malfaiteurs et victimes. L'idéologie du capital traverse tout le monde, la concurrence est générale, la marchandisation est totale, l'accumulation est la loi.

L'art pleinement critique n'est donc ni organiciste – éloge des classes, des groupes, des mouvements – ni individualiste – exposition d'exemples vertueux et/ou déplorables. Elle atteint les mécanismes du capital, les formes de sociabilité, l'idéologie qui est une positivité constitutive et non simplement une négativité à combattre avec conscience ou un appel à l'orgueil moral. Ainsi, une critique pleine, en art, est à la fois pleine négativité – il n'y a rien dans le capitalisme qui échappe à ses déterminations, formes, lois et dynamiques – et pleine positivité – seul le tout Autre est supérieur à ce qui est déjà donné. Non pas les idéologies – pouvoir de classe, nationalisme, développementalisme, représentations – contre l'Idéologie, mais l'Idéologie sur l'Idéologie ; Désir sur désir: socialisme sur capitalisme .

L'art de Gabriela Fero, en se positionnant au centre de la contradiction des luttes du temps présent, non seulement ne succombe pas aux faiblesses typiques de l'horizon artistique et culturel limité du temps présent, mais surmonte également les vicissitudes d'une critique qui traditionnellement n'a pas su faire avancer de manière décisive la querelle idéologique. Fero intervient, avec sa peinture, comme un artiste critique sans concessions aux réconciliations du capital – affirmant ainsi une pleine négativité – et, en même temps, démontre des formes et des mécanismes de reproduction sociale – révélant ainsi une pleine positivité opératoire de la sociabilité de notre temps et aussi dévoiler les positivités de l'idéologie et des idéologies - inconscient et désir au-delà de l'éventuelle clameur morale libérale pour la conscience de classe et de groupe. L'art n'est pas fait d'inclusion et de maintien, mais des négativités de l'exploration et de l'exclusion et des positivités de la rupture.

En ce sens, Gabriela Fero traverse, à contre-courant, le modèle artistique consacré du XXIe siècle. Il n'oppose pas de manière réactive un organicisme à un autre – classe contre identités est l'exemple le plus évident de ce modèle de réactionnaire prétendument critique. La négation de toutes les réformes, de classe et de représentation individuelle ou collective opère de manière positive. Le tout est le thème de l'œuvre de Fero, mais non pas un tout imprécis et facilement rejeté pour des raisons morales – comme pourrait le faire un réalisme capitaliste, fondé sur l'exaspération des sujets et la crise écologique mondiale –, mais la totalité structurée. Sa détermination, sa cause historique, ses formes sociales, ses formations variées, sa dynamique, son Idéologie.

En peignant les spécificités de l'ensemble de la sociabilité, Gabriela Fero dénoue alors la critique implacable de cet ensemble et l'interpellation identificatrice de ses raisons et de ses mécanismes, qui permet aussi d'entrevoir la possibilité d'un tout Autre. L'art assume, chez Gabriela Fero, le rôle d'annonce de la science, devenant le délinéateur du désir de révolution. L'art critique n'est pas, directement, science et révolution, mais il est annonce de la première et instigateur de la seconde.

Le sujet est la devise stratégique de l'art de Gabriela Fero. Ce ne sont pas des objets ou la nature, comme le ferait une critique facile. Les objets sont inertes, la nature serait sacralisée au-delà de l'humain, de sorte que la société ne serait censée être que passive et ne pas perturber le cours du naturel ou de l'objet. Le sujet est le problème décisif de la sociabilité, et ici, en règle générale, l'art politique succombe au désir déjà constitué dans les sujets par le Sujet capital. Le pouvoir de l'État, la représentativité ou même des événements cathartiques comme la rébellion sont des produits/réactions du désir capitaliste déjà donné.

Gabriela Fero va au-delà de la livraison de ce qui est attendu : les sujets sont des producteurs de capital parce qu'ils sont en même temps ses produits ; vos désirs sont vos problèmes ; sa catharsis, c'est qu'elle y succombe ; sa victoire partielle, individuelle, de groupe ou de classe est l'échec de la transformation de l'ensemble. Peindre le sujet désirant de l'ordre qui le constitue, l'exploite et le domine, et faire de sa dénonciation structurale le désir d'un tout autre sujet, qui n'existe pas encore, est la meilleure dialectique de la subjectivité que puisse promouvoir l'art critique.

Il n'y a pas de point de retour idyllique dans une sociabilité totalement produite et dominée par le capital. La nature est humaine. Mais l'humain est aussi naturel et objectal parce qu'il est une marchandise. Dans l'art de Gabriela Fero, le pétrole ne se limite pas à la dénonciation de ses problèmes écologiques, comme le considérerait typiquement et confortablement une gauche libérale, ni une donnée de la pétition pour l'industrialisation ou simplement le sauvetage du nationalisme, comme le présentaient les luttes du fordisme. . Le pétrole résume les contradictions du fordisme et du post-fordisme.

Dans les toiles de Gabriela Fero, à travers les goulottes d'approvisionnement en pétrole et en gaz, les sujets sont à la fois nourris et anéantis. Le pétrole et les carcasses de requins et de chauves-souris sont des références imaginaires d'un capitalisme pleinement financiarisé, dans lequel la marchandise préside finalement à tout, d'une manière à la fois puissante et honteuse. Pour Gabriela Fero, le pétrole est humain, non pas parce que c'est quelque chose de bon d'abord et ensuite souillé par les hommes, mais parce qu'il n'est rien d'autre que du pétrole et s'impose à nous parce qu'il circule comme une marchandise.

Mais, à son tour, l'humain est objet : pompe, tuyau, machine, gaz ne sont pas des contraintes extérieures des sujets, ce sont leurs pièces, leurs pièces, leurs moteurs, leur âme. En peignant des sujets coupés et à la fois vivants, mécaniques et à la fois opératoires, Gabriela Fero démontre la nature totalement humaine de l'objet/naturel et vice versa. Il n'y a pas d'opposition par laquelle un bon côté sauve l'autre dégradé. Il n'y a pas de développementalisme ou de technique qui sauve l'humain, ni d'humanité idéale qui sauve la nature et les objets : les forces productives sont des moyens et des prolongements des rapports de production. C'est alors le sujet, de manière relationnelle, de la problématique du capitalisme et le centre de l'art de Gabriela Fero.

Les contradictions de l'art politique au Brésil

Les sujets se constituent et opèrent sous les mêmes déterminations et formes que le capital, mais dans des formations sociales spécifiques. L'art au Brésil a les mêmes dilemmes et contradictions que l'art dans le monde, à partir cependant de ses propres historicités, circonstances et affections. L'art politique, au Brésil, a les vertus et les souffrances de sa dynamique politique capitaliste. L'horreur en est le visage le plus explicite et le plus saisissant : torture, fléau, esclavage, violence, douleur. Mais le cadre idéologique historiquement dominant dans le pays, de droite comme de gauche, tend toujours à contrebalancer l'horreur sociale par les vertus vantées qui lui sont attribuées : fête, joie, carnaval champêtre, homme cordial.

Face à cette fusion idéologique de l'horreur et de la douceur, l'art brésilien affirme aussi une telle polarité dont l'implication n'est que sommation, sans être dialectique. Quand l'art politique se veut critique, progressiste, il affirme tantôt la douleur, tantôt l'amour. Vous pleurez, mais vous riez aussi. Avec cela, l'horreur est circonscrite au moment économique, politique et social. Le bonheur, à son tour, se limite aussi au périmètre de la maison, du quartier, de la communauté, du quartier, de la banlieue, des collines, de l'intérieur, du sertanejo, des peuples autochtones, des peuples noirs, des affections intersubjectives. Il n'y a pas de dialectique entre les deux pôles. Il y a horreur et bonheur, mais ils se tournent le dos, de sorte que les deux affections se revendiquent de manière fragmentée ou presque isolée, sans constituer un tout. Guerre et Paix, l'œuvre exemplaire et grandiose de Candido Portinari à l'ONU, sont deux toiles.

L'art politique post-fordiste opère également sur le modèle de la bipolarité sans dialectique. Le même sujet dominé et opprimé est celui qui, dans une autre circonstance, s'affirme, s'enorgueillit et commence à se faire représenter. Le circuit de la négation et de la rédemption est ici forgé au niveau plein : à la fin il y aura réconciliation. La douleur se traduira par le bonheur. Le tissu social ne sera ni aboli ni supplanté, il sera mieux reconstruit. Les images peintes par les genres, les races et les groupes dominés seront enfin exposées dans le musée, gagnant de l'espace aux côtés des peintures traditionnelles réalisées par les hommes blancs dominants qui dépeignent les dominés. Oppression et affirmation. Les identités compteront ; la loi de la valeur sera alors étendue. L'appréciation de la valeur restera intacte, seulement maintenant rédemptrice : du circuit restreint au circuit élargi de l'art comme marchandise.

Ainsi, aux États-Unis et au Brésil, seuls l'esclavage colonial et ses échos contemporains sont le pôle à combattre ; le capitalisme en tant que libéralisme et institutionnalité représentative est le pôle de la rédemption. La polarité n'atteint pas la critique du capitalisme lui-même. La guerre et la paix sont deux marqueurs indépendants, tout comme le sont le mal et le bien, l'exclusion et l'inclusion. Le moralisme sera son corollaire, l'humanisme son remède, la réconciliation avec le capital sa jouissance.

Aux côtés des artistes brésiliens qui ont opéré la tristesse à côté de la joie – Portinari, Di Cavalcanti – il y a ceux qui ont opéré plus de tristesse – Goeldi, Iberê Camargo – et ceux qui ont opéré plus de joie – Djanira, Aldemir Martins. L'âme réputée brésilienne est intacte dans l'idéologie artistique, soit par un pôle, soit par l'autre, soit par les deux, mais, dans ce cas, l'un à côté de l'autre. Peu, comme Segall, ont été une ombre à la lumière des tropiques, ou, comme Burle-Marx, ont extrait le maximum de modernité abstraite des couleurs naturelles qui ont germé des plantes de la terre. La belle dialectique qui imprègne la même ligne entre l'horreur et le bonheur et entre la tradition et l'avenir était rare dans l'art brésilien du XXe siècle. Au XNUMXème siècle, elle est encore, jusqu'à présent, quasiment inexistante.

Il y a, dans l'art politique au Brésil, un problème de forme : le récit politique au Brésil n'est pas un récit de rupture, mais de continuité. Cela ne correspond pas tout à fait à la réalité – le Brésil a une histoire de luttes et d'effusions de sang –, mais cela correspond à l'idéologie qui s'y revendique. Par conséquent, idéologiquement, il n'y a pas de luttes rédemptrices, il n'y a pas de dépassement d'un mode de production par un autre par des actes d'affrontement ouverts - l'abolition de l'esclavage est symbolisée par une promulgation juridique impériale. Lorsque le post-fordisme cherche à corriger cette situation, il ne fait qu'opérer son diapason inverse et complémentaire : résistance, vie quotidienne, vie quotidienne, existence subsistante et résistante des sujets dominés.

Ainsi, la dynamique historique est idéologiquement affirmée comme un acte de modernisation, sans rupture, et la lutte est célébrée comme un acte individuel de résistance, dont le marqueur et l'indice est la souffrance. Quittant le pôle d'un art qui célèbre la modernisation des salons, l'un passe directement à l'autre, qui célèbre les sujets atomisés dans la souffrance et la résistance. Manquent, dans l'histoire de l'idéologie au Brésil, les masses, le flux, la dynamique du capital lui-même, ses contradictions, ses luttes, ses combats, ses souffrances et ses désirs dans un même tout structuré.

Il en résulte un affaiblissement structurel et historique de l'art politique au Brésil. Il ne rivalise même pas avec celui des pays d'Amérique latine qui célèbrent l'héroïsme épique, comme le Mexique. Si la Révolution mexicaine, dans la première moitié du XXe siècle, a dégagé une historicité idéologique épique, elle a ensuite donné naissance à un muralisme très expressif, mais pas plus critique en raison des limites et des impasses révolutionnaires de ce pays à cette époque. Eugênio Sigaud, qui devait être le correspondant brésilien de Diego Rivera ou de David Siqueiros, n'avait ni l'idéologie ni la matérialité sociale qui lui permettraient de le faire. Idem avec Tarsila do Amaral face à Frida Kahlo. Portinari n'est pas Picasso, non pas à cause d'une technique absente, mais à cause d'une devise idéologique. Di Cavalcanti n'est pas Guayasamin parce que la subjectivation du Brésilien est le sel à côté du sucre, et celle de l'Équatorien est le goût du lactosérum. L'art politique brésilien reflète l'idéologie politique brésilienne.

Si, enfin, l'art brésilien équivaut temporellement à la même qualité d'art d'autres régions du monde, à l'heure actuelle du post-fordisme, c'est que le monde entier a également perdu la dialectique qui permettrait une art politique capital et décisif. En jetant l'histoire dans la reproduction quotidienne et les réformes qui ne minent pas structurellement le capitalisme et le libéralisme, l'art politique s'affirme partout dans le monde de la même manière, et son affirmation est précisément son échec. Les pays capitalistes centraux, en revanche, ne produisent plus d'art d'avant-garde ; dans un capitalisme en crise comme structure de sa dynamique, seule l'insertion dans le marché est le tonique et le marqueur de la réussite.

La possibilité de produire à la fois la science d'avant-garde de notre temps et aussi son art d'avant-garde se situe aux frontières entre le centre et la périphérie : profitant des institutions mais pas étouffé par elles ; profiter des bavures de la consommation du capital mais ne pas s'adapter à ses conditions et à ses désirs ; affirmer l'horizon futur non pas du centre du domaine qui ne permet pas le changement, ni de la périphérie d'où la critique ne perturbe pas l'ensemble, mais de la tangente entre les deux, du centre-périphérie, la position privilégiée du Brésil.

Gabriela Fero a les conditions à la fois pour repositionner l'histoire de l'art politique au Brésil et aussi pour placer l'art politique brésilien lui-même au premier plan de l'art mondial. Après un siècle d'art politique semi-critique, enfin la possibilité d'une critique structurale ; après un demi-siècle d'art libéral-individualiste, enfin un art qui prend le sujet-individu comme la question décisive d'un tout structuré. Ce sera pleinement brésilien parce que c'est la vérité du Brésil, ce sera pleinement mondial car, au fond, rien de ce qui nous traverse n'est différent de ce qui traverse le monde.

Ce n'est pas le pittoresque qui nous fera place et nous joindra au monde ; c'est la révolution, absente du monde entier et de moins en moins possible à peindre et à raconter au centre du capitalisme, qui permettra d'éclairer ceux qui sont les premiers à la révéler dans les conditions et les clameurs du XXIe siècle . Une partie de ce potentiel est entre les mains de l'artiste, à travers ses pinceaux ; une autre pièce est entre les mains de la société, qui fait de la lutte sa devise.

La peinture de Gabriela Fero peut, au XNUMXème siècle, atteindre enfin les formes de l'art politique, qui ont été effleurées au Brésil du XNUMXème siècle, mais n'ont pas pu être pleinement établies. L'art du cabinet, les formats de toile propres à l'appropriation bourgeoise, servant d'éléments à la décoration des maisons, les thèmes du goût universaliste, le pittoresque et le grotesque comme objets pour des publics captifs de consommation, la peinture toujours à la mode et qui permet une circulation constante des marché artistique, tout cela impassiblement traversé les modes variés d'accumulation et les régimes de régulation du capitalisme.

Il est vrai qu'à l'époque du fordisme, avec le national-développementisme, l'art public et le muralisme avaient une certaine impulsion au Brésil. Cependant, il manquait la pierre de touche de ce qu'il fallait représenter et comment. Une critique insuffisante a entraîné une forme insuffisante. Finalement, le XXIe siècle connaîtra, avec Gabriela Fero, la pleine forme murale, l'imagerie narrative enfin radicale du pays et du monde. L'extrême qui a généré Guernica basée sur une texture de lecture du monde solide dans son indignation et très puissante dans son imagerie et son positionnement du monde, elle pourrait être - d'une autre manière, dans d'autres circonstances et avec d'autres vertus et objectifs - le carburant de Gabriela Fero pour être le peintre décisif de notre temps.

Le temps du capitalisme actuel – d'accumulation justement à cause de sa crise – est-il susceptible de connaître un art critique à part entière ? Plus que l'art est long et la vie courte, le problème est que l'occasion est éphémère.