Par BEATRIZ RAPOSO DE MEDEIROS & FABIO CÉSAR ALVES*

Considérations sur le style musical du chanteur bahianais

D'Elizeth Cardoso à Mônica Salmaso, d'Aracy de Almeida à Roberta Sá, de Doris Monteiro à Marisa Monte, le chant féminin occupe une place prépondérante dans l'histoire musicale du pays.^[I] Cette prodigalité de chanteuses dans les musiques populaires du XXe siècle et d'une partie du XXIe révèle un travail continu de construction de la voix chantée au Brésil. L'œuvre de Gal Costa (1945-2022) représente, dans cet univers, un paramètre du chant brésilien moderne, tant pour le dialogue qu'elle établit avec la tradition que pour la rupture qu'elle promeut par rapport aux styles consacrés de l'ère radiophonique.

Attentive au chant concis de João Gilberto – qui, en l'entendant, toujours à Bahia, la considérait comme « la plus grande chanteuse du Brésil », Maria da Graça Costa Penna Burgos, depuis Domingo (1967), ont utilisé les principes de la bossa nova pour créer une chanson dépouillée des ressources vocales présentes dans les voix chantées avec plus de volume, c'est pourquoi elles sont appelées «voiceirões» (Ângela Maria, Cauby Peixoto, Nelson Gonçalves). Dans une culture sujette à la prolixité comme celle du Brésil, la chanteuse a su affiner son style jusqu'à atteindre le maximum requis pour chaque chanson, dans un exercice rigoureux de technique et d'interprétation qui ne trouverait d'équivalent que dans l'œuvre de son maître.

Mais qu'est-ce qui, effectivement, rend le chant de Gal Costa si unique ? Dans son émission, pour des raisons anatomiques, il y a déjà un gain d'amplitude naturelle, ce qui lui permet, entre autres ressources, de minimiser les vibratos qui ont fait la renommée d'autres chanteurs, rapprochant le chant de la parole. Évidemment, plusieurs facteurs contribuent à l'installation d'un style de voix chantée : l'un d'eux est la technologie en faveur d'une amplification de plus en plus puissante à travers les microphones et leurs sorties, les haut-parleurs - ou, comme les appellent les musiciens et les techniciens du son, les sonorisations (adresse publique). Dans le cas de Gal Costa, ce gain d'amplitude naturelle ne signifie pas qu'elle n'a pas su utiliser un style de chant plus volumineux, comme l'exige la chanson, comme on peut l'entendre dans "Vaca profana" (Caetano Veloso) ou " Brésil » (Cazuza/George Israel/Nilo Romero).

En plus de l'amplitude, la recherche continue d'une émission libre des caractéristiques du chant savant (traits savants présents dans des voix telles que Linda Batista, Carmem Miranda et Dalva de Oliveira), qui semble concentrer l'intention du minimum, peut être perçue dans tout le vaste travail de Gal. Même dans sa maturité, la chanteuse disait encore qu'elle « se rapprochait » de son but ultime : un chant « complet et pur », toujours poursuivi, que l'on peut comprendre comme la recherche d'un détachement vocal continu et difficile. C'est ainsi que le Brésil a pu témoigner, pendant cinq décennies, du travail patient d'un esthète qui a libéré ses lectures des élans sentimentaux qui ont rendu célèbres les interprétations de la « sœur de la foi » Maria Bethânia et de sa collègue Elis Regina.

Et, même avec toute la reconnaissance critique, Gal Costa n'a jamais semblé satisfaite de son travail. C'est ainsi qu'en 1995, la chanteuse vétéran a déclaré au journaliste Luís Antônio Giron qu'elle voulait "passer du savon avec style",^[Ii] comme si sa quête première était toujours de sauver la voix de Gracinha, dépouillée des ressources vocales acquises au fil du temps. Aller à l'essentiel était sa vocation, comme chez João Gilberto, João Cabral ou Graciliano Ramos.

Des exemples de l'agitation constante de Gal Costa peuvent être trouvés à volonté dans son travail. Lorsqu'elle chante « Desalento » (1995), dans le spectacle « Mina d'água do meu canto », la voix de pianissimo il perd progressivement du volume, un geste sonore qui fait allusion à la fin de l'histoire d'amour ; dans João Valentão (1981/1994), il émule la basse de Dorival Caymmi et prolonge les notes comme le personnage allongé sur la plage, « à perte de vue » ; lorsqu'il reprend les "Olhos Verdes" (1978) du répertoire de Dalva, il fait des voix aiguës dans la voyelle "i", mettant en scène les palmiers élancés des paroles et amendant, en contremélo, l'hommage à l'un de ses chanteurs préférés , mais sans les vibratos si caractéristiques du "Rossignol du Brésil". Dans aucun de ces cas le geste ne demeure : l'interprétation semble avoir pour principe le respect de la note musicale tant dans sa durée que dans ses résonances, révélant une parfaite maîtrise du métier de chanter et une manière particulière de traiter les chansons. .

En écoutant plus attentivement « Olhos Verdes », de Vicente Paiva, enregistré par Dalva de Oliveira en 1950 et par Gal Costa en 1978, on entrevoit les influences vocales entre chanteurs de générations différentes. Une manière plus objective de traiter l'influence consiste à déduire l'instrument vocal du son. Une telle inférence peut révéler la relation entre la voix spectaculaire de Gal Costa et ce que devrait être la conception anatomique de ses résonateurs.

Prenons d'abord comme référence la voix de Dalva de Oliveira, qui a apporté les marques fondamentales de son temps. Le style de voix chantée des chanteurs de la radio semble présenter la même configuration articulatoire réalisée par chacun d'eux. Lorsque l'on parle de style vocal, on parle de qualité de voix, qui est le terme technique utilisé pour désigner les particularités de timbre et les détails acoustiques qui proviennent de la façon dont l'articulation est produite, qui dépendent également de l'anatomie individuelle de chaque chanteur.

Dans l'enregistrement de "Olhos Verdes", Dalva utilise ce que l'on peut appeler une voix métallique, une ressource de timbre dont l'articulation de base est de remonter le dos de la langue plus loin dans la cavité buccale, tout en conservant une ouverture buccale importante. Cette articulation de la langue soulève probablement le larynx, ce qui implique une configuration de la bouche qui rend les résonances plus aiguës.^[Iii]. Nous comprenons une telle articulation comme typique de cette époque, ainsi que les ressources de la bel canto, que les chanteurs utilisaient dans le but principal d'assurer le volume et la hauteur de la voix. À une époque où l'amplification électrique n'était pas si puissante et où il n'y avait pas de tuners électroniques, la technique s'est avérée très utile.

Pour l'auditeur, la voix métallique de Dalva est facilement identifiée dans les mots "batucada" et "marcada" au début de la chanson ("Vient d'une batucada lointaine/une cadence bien marquée"), où les voyelles toniques sont entonnées en notes longues. . La perception la plus courante que nous avons par rapport à ces voyelles est qu'elles sonnent "plus étroites"^[Iv] et nasale⁵ . Dans le même enregistrement, il convient également de prêter attention au très haut de gamme – celui-ci, empreint d'une couleur vocale savante. Ainsi, en termes de style de chant, si la voix de Dalva peut être en décalage avec ce que nous considérons comme beau aujourd'hui, son dévouement au son selon les exigences musicales de son temps est indéniable, ainsi que sa contribution au recueil de chansons brésilien dans des enregistrements notables. comme « Les fleurs reviennent » (Paulo Soledade) et « Bandeira Branca » (Laércio Alves/Max Nunes), entre autres.

La voix de Gal Costa, qui a une esthétique musicale complètement différente de celle des émissions de radio en direct, est purifiée du métal contre nature des chanteurs des années 1940 et 1950 et de la manœuvre articulatoire pour obtenir plus de volume. Par conséquent, ce que notre mémoire auditive a imprimé de la voix de Gal Costa est un modèle de chant dans lequel, en particulier dans les voyelles (qui sont les sons qui portent la note de musique et les résonances typiques de la parole), les articulateurs sont exactement plus conformes à la parole parlée. . D'où l'impression de naturel et de meilleure intelligibilité du texte chanté. Pas étonnant qu'en 1995, le critique musical John Pareles ait comparé le chant de Gal Costa à un "lagon ensoleillé", grâce à sa capacité à "chanter doucement" et, comme Frank Sinatra, à "prononcer les mots clairement".^[V]

Il convient également de noter que la proposition du chant de Gal Costa dans "Olhos Verdes", ainsi que dans tout l'album Méduse (1978), est la recherche d'un équilibre de timbre entre les régions des graves et des aigus. Dans le morceau "A Mulher" (Caetano Veloso), il y a plusieurs exemples de la façon dont la chanteuse équilibre bien le timbre des graves - pour sa voix - de la première note du mot "lá" ("lá vai ela") à un aigu dans lequel la voix est claire, avec des résonances de tête⁷ en chantant le couplet "sur la pointe des pieds". Il ressemble à un staccato, impression donnée par les consonnes sans voix dans cette phrase.

Et pourquoi ce numéro sonne-t-il comme une chanson que l'on peut qualifier de « moderne », par rapport à son prédécesseur Dalva ? Car, perspicacement, Gal Costa a su attribuer à ces aigus des traits d'une voix plus naturelle — sans quoi, bien des fois, on finirait par percevoir cette voix comme une voix à l'émission arrondie, comme dans le chant lyrique. Le chant d'opéra et le chant d'opéra peuvent être des termes substitutifs pour désigner le style dans lequel l'uniformité du tractus vocal est créée.

Sans détailler de manière exhaustive les mouvements précis des organes de la parole qui servent aux différents ajustements articulatoires également dans le coin, nous expliquons ce qui suit : l'uniformité en question est obtenue en allongeant le tractus, comme s'il s'agissait d'un tube, par protrusion et arrondi labial ; en même temps, il vise à garantir l'espace pour le mouvement vertical du larynx. Le but d'un tel positionnement des articulateurs de la parole chantée est d'obtenir une voix accordée avec une intensité capable de « percer » un orchestre.

En tant qu'auditeurs plus ou moins attentifs (peu importe), nous avons été contemplés avec la voix cristalline de Gal Costa, mais il est bon de rappeler qu'elle avait aussi une excellente conception anatomique de son appareil vocal pour le chant : une grande ouverture orale, ce qui indiquait grande région antérieure du conduit vocal; un espace pharyngé important et des cordes vocales légères qui assuraient les aigus et les aigus de sa voix. L'ouverture généreuse de la bouche était liée à l'amplitude du signal sonore vocal et un bon espace pharyngé assurait des résonances moyennes et graves de bonne intensité. Cet appareil vocal, comme nous l'avons déduit, a donné à la voix de Gal Costa une complétude, avec des basses légères, des aigus moyens et corsés, tout en assurant une puissance dans les régions moyennes et hautes, comme on peut le voir dans l'enregistrement de "Língua" (1995). ), de Caetano Veloso.

On sait que la chanteuse, dans les années 1980, avait gravé le dessin de sa bouche au fond d'une piscine. L'anecdote nous semble révéler le propre fétiche de Gal Costa pour l'un de ses signes les plus emblématiques, qui, avec la grande quantité de cheveux, constituait un personne indubitable. Et l'image finit également par devenir un symbole de l'importance de la bouche de Gal Costa en tant qu'élément d'un appareil vocal privilégié qui, combiné à la technique, la transformerait en l'une des interprètes brésiliennes les plus importantes.

Muse de la contre-culture, Gal Costa a toujours été ouverte à la nouveauté, du « Divin, merveilleux » aux récentes incursions dans la musique électronique. Au fil des décennies, il a inscrit son nom dans l'histoire avec sa voix unique, travaillée avec persévérance. Pour cette raison, le caractère de synthèse de son travail s'explique peut-être par la capacité, en dialogue avec la tradition brésilienne, d'atteindre l'interprétation à travers un chant élémentaire, comme s'il allait rester avec un son qui coïncidait, à la limite , avec silence. Y avait-il beaucoup à faire après ça ?

*Beatriz Raposo de Medeiros Professeur au Département de linguistique de l'Université de São Paulo (USP).

*Fabio César Alves Professeur de littérature brésilienne à l'USP. Auteur, entre autres livres, de Armes de papier : Graciliano Ramos, Souvenirs de prison et le Parti communiste brésilien (Éditeur 34).

notes

[I] Maestro Julio Medaglia déclare à propos de ce phénomène : « Mais c'est la même Amérique qui nous offre deux exemples où la prédominance du chant féminin est presque totale : le jazz et la musique populaire brésilienne. A l'instar de ce qui se passe dans la musique d'instruments, où les hauteurs les plus aiguës sont les plus agiles, lorsqu'un type de création permet une utilisation plus diversifiée des ressources vocales et même de la virtuosité, il semble que le registre de la voix féminine devienne plus adéquat. . "Divas du matriarcat musical". Folha de S. Paul, 22 décembre 1996.

[Ii] "Gal passe du savon avec style dans un nouveau travail". Folha de S. Paul, 6 mai 1995.

[Iii] Les paramètres ou Paramétres du conduit vocal donnent de nombreux détails sur le positionnement, le relâchement ou la mise en tension de diverses régions de ce conduit et expliquent son format responsable d'une certaine qualité vocale. Nous ne fournirons pas ici une description exhaustive de ces Paramétres , qui seraient nécessaires dans un texte technique.

[Iv] En fait, la métaphore "étroite" prend tout son sens, car en relevant l'arrière de la langue, la cavité buccale se rétrécit. ⁵ Bien que la perception impressionniste soit la voix nasale       , il se peut qu'il n'y ait pas de flux d'air à travers la cavité nasale dans ce type d'articulation.

[V] "La douce voix du Brésil jette un sort de sérénité". Le New York Times. 3er juillet 1995, p. 9.

 ⁷ Le mécanisme de résonance de la voix féminine aiguë communément appelée « voix de tête » est celui dans lequel le larynx est surélevé et les plis sont plus étendus et amincis.

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