Par AIRTON PASCHOA*

Considérations sur le premier long métrage de Joaquim Pedro de Andrade

"Amusant, spontané, sans conséquence, avec une innocence qui ne cachait pas l'intelligence instinctive de Macunaíma - aucun modèle ne serait plus adéquat que celui-ci, pour séduire un peuple qui, en regardant autour de lui, ne pourrait pas trouver les héros sérieux, les saints miraculeux dont il a besoin dans le monde au jour le jour » (« Mané e o soson », Drummond).

Le premier long métrage de Joaquim Pedro de Andrade, Garrincha, joie du peuple, à partir de 1963, résume une trajectoire cinématographique courte mais déjà riche, pleine d'implications et d'impasses, à la fois personnelles et plus générales, - une distinction souvent difficile à préciser, que le progrès social a accéléré les temps, proposant question sur question et forçant la gauche artistes et intellectuels à s'engager dans une réflexion permanente, pour tenter de suivre la situation politique agitée du pays, quand il ne s'agit pas d'intervenir de manière décisive dans son cours historique.

On peut dire que, pour l'effervescence du début des années 1960, abondamment signalée et documentée, concordaient ces « trois coordonnées historiques » qui sont à l'origine du modernisme européen du début du XXe siècle, selon Perry Anderson : l'horizon de la révolution sociale, l'émergence des innovations techniques et l'opposition à l'académisme artistique, tous présents à l'époque révolue... ici, Vera Cruz, en plus de l'Atlântida des chanchadas, et l'on crédite la nouveauté technologique, sur le d'une part, au développementalisme des années 50 et, d'autre part, à la réception du néoréalisme au Brésil, qui nous a appris à faire du cinéma techniquement pauvre, – une révolution technologique à l'envers, mais infiniment progressive.

En ce sens, on ne s'étonnera pas de la carrière de Joaquim Pedro de Andrade, qui, avec seulement deux ou trois courts métrages et un long métrage, a réussi à toucher les sujets les plus épineux de l'époque en quatre ans. Tout se passe comme si, aussi paradoxal que cela puisse paraître, il ne restait plus à l'artiste sérieux et réfléchi que de se plonger dans le chaudron de l'époque. Ainsi, si leurs premiers projets n'avaient pas à rougir d'être familiers sans vergogne, en déclenchant cercles et goûts personnels, proches, amis, livres, ils commençaient aussi à s'ouvrir un horizon social plus large, heureusement, que celui de la bonne famille brésilienne, comme on peut voir, par exemple, n'Ô Mestre d'Apipucos et n'O Poète de Castelo, tous deux de 1959, avec sa Bandeira popular et son Freyre de casa-grande. Le prochain court-métrage, Cour de Gato, à partir de 1961, approfondit la veine découverte, presque comme une vocation naturelle, dans la capacité d'unir judicieusement poésie et politique, quelque peu chiffrée dans l'hommage au parrain et poète de Pasárgada.

Mais est Garrincha, en fait, le film le plus complexe de la soi-disant première phase du réalisateur, une sorte de résumé grossi (résumé ?) de ses conquêtes et ergotages. Quarante ans plus tard, on peut le réduire à une question et une réponse perplexes, ressenties comme l'impossibilité de le concevoir unique, ou univoque, dans une seule direction.

Entre les premiers signes et les derniers signes, comme détaché du corps du film, l'ouverture offre au spectateur une phrase dont on suit le déroulement, tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, suspendu, un peu déconcerté (joão ?) , mais en essayant d'éviter les dribbles les plus déconcertants. Rhétorique? Non. Que le film commence exactement comme ça, avec des photos de Garrincha (dans le premier pourchassant un chien dans le champ), déplacé rapidement, à droite, à gauche, avançant et reculant, dans le style du joueur, jusqu'au point de presque gagner du mouvement. Que seraient d'ailleurs d'ailleurs les photographies, semble nous le dire leur animation, si ce n'est des images perdues à la vie desquelles le cinéma doit à nouveau les restituer ?

Après s'être fait dribbler par le chien, on suit le joueur, dans un rythme de batuque, dans l'acte de grands jeux, jusqu'à ce qu'il commence à être traqué par les adversaires, battu par le chien. En terminant la série de photos des jeux, on voit le joueur allongé, tombant, le visage tordu de douleur sous le genou de son adversaire. Heureusement, nous l'avons vite retrouvé guéri, toujours en photos émouvantes, dans une situation apparemment moins gênante, embrassant d'abord le président Juscelino Kubitschek, au son des applaudissements, puis le président João Goulart, et de ce dernier recevant une assiette de nourriture (buchada ?) , sous le visage dégoûté d'un troisième (se couvrant le nez avec ses mains) et à côté d'un garçon qui se lèche les lèvres : « Si nous étions 75 millions de Garrinchas, quel serait ce pays, plus grand que la Russie, plus grand que les États-Unis. (Nelson Rodrigues)

Avec la phrase, interrogatif? exclamatif? pitoyable? fait place à l'exaltation de la samba "Brasil glorioso", de l'Escola de Samba da Portela, dévoilant un paysage très brésilien : des adultes et des enfants jouant au football, sur la plage, dans la rue, sur des terrains de banlieue, jusqu'à ce que le générique recommence et se termine, au rythme du télétype maintenant, s'ouvrant et se refermant sur des photos de Garrincha, de fans vociférants, comme pour proclamer en gros titres au monde la découverte de ce Brésil glorieux, planant au-dessus de la guerre froide, « plus grand que la Russie, plus grand que les États-Unis ».

Dans cette ouverture, d'environ 2'30, flanquée du générique, la phrase du dramaturge (en effet ?) est clairement mise en avant, qui, disposée en affiche, semble, à son tour, offrir malicieusement le film au public (buchada ? ), dans une sorte de provocation qui résonnera tout au long des séquences.

La réponse du film, anticipée, s'insinue déjà dans l'expression adverse du citoyen (gouverneur ? conseiller ?), dont la grimace de dégoût est prise dans close, sur une zoom fulminante, avant même d'avoir trouvé l'objet de l'aversion. Une fois la buchada servie, l'accent est mis sur une expression opposée et plus petite, celle d'un garçon qui se lèche les lèvres. En revanche, la vue du buchada semble désormais appétissante… du moins pour les enfants. Dois-je dire à la buchadinha que la petite fille doit manger ? Ou un rappel que l'avenir du pays dépend vraiment d'un Brésil glorieux ?

En tout cas, rejetée d'avance d'emblée, la sous-séquence suivante fournit la cause du terrible manque d'éducation : les images de toute la ville ne seraient-elles pas en train de frapper la balle indiquant que nous sommes déjà, oui, un peuple de garrincha ? Et même à moitié aveugle, presque se faire écraser pour avoir poursuivi une balle ? Oui, une nation de garrinchas ! et pas exactement glorieux, comme l'attestent les images du peuple.

Poser la question de l'ouverture, Nous sommes descendus dans les vestiaires du football et avons participé, aux côtés de Garrincha et des autres joueurs de Botafogo, à l'échauffement d'avant-match. Nous quittons les vestiaires et entrons, avec la foule, dans le "tunnel" qui mène au général. Peu de temps après, l'équipe de Botafogo se prépare à entrer sur le terrain, via le tunnel. Le parallélisme des tunnels délimite déjà le champ de communion entre supporters et joueurs, supporters et joueurs vedettes, entre le peuple et sa « joie ».

Avant la Communion, cependant, la séquence s'attarde dans la foule, accompagnant le long face à face anxieux. Ce sont des supporters qui apparaissent à la bouche du général aux épaules écorchées, la chemise baissée, sûrement saisis par les vigiles, alors qu'ils sautent par-dessus les murs du stade, attendant, attendant toujours la "joie", nuit et jour, pluie ou briller, en gardant un œil sur l'autre tunnel, où les athlètes attendent également d'entrer. Sur le terrain, caméramans, membres de la Fédération, reporters, tous restent dans l'attente. Le film n'est pas pressé, il ne plaint pas non plus le spectateur. Les joueurs entrent enfin sur le terrain, les journalistes courent, interviewent les joueurs, et le joueur vedette est également interviewé, quand la narration le présente poétiquement : «

Garrincha est le nom d'un oiseau joyeux de couleur terre. Ce film entend montrer, entre autres, que celui qui a surnommé Manoel Francisco dos Santos de Mané Garrincha connaissait à la fois le garçon et l'oiseau, et était un poète ».

Le lyrisme, dans un texte probablement dominé par Armando Nogueira (accompagné de Barretão et du metteur en scène), est depuis les tribunes, on le pressent, typique de notre chronique sportive, mais il ne doit pas occulter la naissance du récit mythique.

Une fois le jeu, ou plutôt les jeux, commencé, on attend, parmi la foule inquiète et impatiente, le sursaut de génie de la star. Et l'attente est longue. L'as, immobile, froid, se traîne à peine sur le terrain. Charge calmement un côté, marche un peu, s'arrête. Il se met à courir, toujours sans ballon, appelant le jeu à lui, recevant le ballon, courant avec, mais commettant des erreurs, tentant les fameux dribbles, en vain. La foule, impatiente, manifeste, hurle, maudit, encourage, et peu à peu Garrincha commence à répondre à leurs appels. Les feintes, les sursauts, les freins, renaissent, et font renaître la joie du peuple, qui commence à délirer avec la danse de l'idole. Maintes et maintes fois les photos, lorsqu'elles se brisent au milieu du film, inversent leur sens initial : elles fonctionnent alors comme des cadres figés, des instants magiques et captés comme par magie dans l'écoulement du temps.

En revanche, Garrincha est traqué sur le terrain, subissant faute sur faute, l'une plus dure que l'autre, au point qu'un fan est pris en pleine « merde ». Garrincha baisse sa chaussette, passe sa main sur son tibia blessé, et le même fan ne réprime pas la "putain de merde". Egalement figées pour l'immortalité, les photos semblent maintenant ressembler à la mortalité de l'idole.

Enfin, plusieurs minutes plus tard, le premier but arrive, deux, trois, quatre, une pluie d'eux, jusqu'au dixième, chaleureusement célébré par Garrincha, qui, vibrant sur le terrain, se mêle aux supporters. Comme s'il répondait aux appels de la foule, et reprenant sa condition surhumaine, le joueur vedette réapparaissait avec des dribbles déconcertants, des gestes ingénieux, des buts à domicile. L'euphorie s'empare du stade, la foule envahit le terrain, autre exploit glorieux, et l'idole, en guise de coupe, est portée dans les bras du peuple, consacrant la communion. La nation et son symbole, le peuple et son drapeau ne sont qu'un seul corps et qu'un seul esprit.

La longue séquence que nous venons de décrire, du vestiaire à la conquête de la coupe, environ 11 minutes, est toute rythmée, rythmique ascendante vers l'apothéose finale. Dans celui-ci, non seulement Garrincha est présenté, mais aussi son peuple, dont le visage reflète la progression de l'as. Et la séquence, pratiquement muette, excelle à reproduire les jeux de lumières et de reflets qui s'opèrent entre eux, l'idole répondant aux prières populaires. Apothéotiquement chargés, on ne peut s'empêcher de penser que, vraiment, si nous étions un peuple de garrinchas... En même temps, les clichés des fans, en petits groupes ou individuellement, avec leur laideur tantôt comique, tantôt émouvante, semblent aller dans la direction opposée. glorieux Brésil? avec ce peuple ? ces gens humbles, qui vous donnent envie de rire et de pleurer ? ces milliers, millions d'édentés, mal nourris, démunis ?

Le dramaturge, peut-être agacé par l'idiotie involontaire, pourrait objecter, que ce n'est pas encore un peuple de garrinchas. Mais ne le sommes-nous vraiment plus ? comme le film l'exige. Comme si toute la ville ne suffisait pas à jouer au ballon, la séquence prévient, dans la longue attente du sursaut de génie, attentif aux fausses passes, aux dribbles frustrés, aux mauvais coups, que Garrincha n'est pas toujours Garrincha, que le drapeau a aussi son jour demi-bâton… Bon ou mauvais, l'humanité du mythe réapparaît en elle, les mains sur les hanches, immobile, figée, presque inconsciente, les jambes de travers, marchant d'un côté à l'autre, lentement, se mettant à courir , faire les choses correctement, essayer, échouer et souffrir dans le processus. viande les œillets ennemis.

Rhétorique? Non. Cette troisième séquence s'ouvre sur Manoel Francisco dos Santos, à peine face à la caméra, témoignant humblement de son statut de divinité nationale. L'énoncé, triste, triste, fait moins penser au "joyeux petit oiseau, couleur de terre", qu'à l'hirondelle de son poète homonyme... Cloué au mur (crucifié ?), Garrincha semble reproduire le sermon traditionnel d'un chef sur la noble mission de rendre le peuple heureux, une mission (passion ?) que Sua Alegria, même « un peu fatigante de la vie d'idole » , doit « endurer (…) parce que les gens le veulent, et pour eux c'est bien ».

La simple occurrence du mot "povo", avant que Garrincha ne conclue sa déclaration, change le scénario presque miraculeusement. Nous contemplons la ville et son mouvement d'en haut, ses tramways, ses voitures, sa population animée. Le documentaire, marque la narration plus de , procède, caméra cachée, à un test de « popularité de Garrincha ». Ainsi, au moment de quitter la Banque nationale du Minas Gerais, où il se rend "une fois par semaine pour des questions financières", la star se retrouve bientôt entourée de fans, intégrés à la masse populaire, "sans comprendre le processus d'identification". La narration n'a évidemment pas permis de comprendre comment le joueur vedette a été reconnu par les passants dans la ville, mais la scène de Garrincha dans la VW, isolé au milieu de la foule, n'atteint pas le mystère de la transsubstantiation, habillé comme il l'était. en blanc, et dans le presque sur le point d'être élevé dans le calice du peuple, il réédite la même adoration de la pelouse. Plus que dans la « voiture du peuple », Garrincha planait transporté dans ses bras.

Gloire à part, Mané garde la même simplicité de berceau (mangeoire ?), et la quatrième séquence reconstitue son humble mode de vie à Pau Grande, sa ville natale, – née au pied des montagnes de Petrópolis et de l'usine de tissus anglais, – où il arrive dans une Coccinelle VW, enfin libérée des hordes de fidèles, et est reçu au sein de la famille, composée d'une femme, de sept filles (« sept dribbles du destin »… oh ! « quand il attend un petit garçon avec jambes arquées »), avec qui il aime danser Nat King Cole, et le speaker mainá, qui appelle de temps en temps, essaie d'appeler la star, « Mané Garrincha », en plus d'invoquer toujours ironiquement l'un de ses rivaux sur le terrain, "Vasco". La maison de Garrincha – quand elle ne devient pas une « attraction touristique » pendant la Coupe du monde ou un « centre politique » pendant les élections, « quand des candidats se présentent, essayant d'exploiter la popularité du joueur », – diffère à peine des autres maisons du travail -village de classe, sinon peut-être pour l'air d'une maison des miracles, avec les murs de la salle chargés de fanions, portraits, médailles, trophées, une sorte d'ex-voto, bref, confirmant son statut de lieu de pèlerinage national .

Mais il semble que ce soit à l'extérieur de la maison, si l'on en croit la narration, que notre héros se déroule, jouant pieds nus, uniquement en short sur le terrain en terre battue, avec ses amis d'enfance, Pincel et Suíngue, jouant "comme des garçons - heureux". et sans engagement". Après le match de football au Maracanãzinho, regardé par les enfants sur les collines environnantes, c'est l'heure d'un « verre de bière » (coca-cola, c'est ça !), payé par les perdants au « bar de la ville ».

De la "vie de garçons pauvres" à la vie de simples pauvres, comme les tisserands de l'usine anglaise, où travaillent encore ses amis d'enfance, on le voit, seul Garrincha s'en est sorti, "un mauvais ouvrier", capable de "dormir". au milieu du bruit infernal des machines ", mais dont l'escalade des buts l'a sauvé de sa démission hebdomadaire programmée, toujours selon la narration, et l'a élevé sur les hauteurs d'un autre mythe national et populaire, le président Vargas, au siège de Esporte Clube Pau Grande.

De la petite ville à la grande ville, de l'amateurisme au professionnalisme, avec sa charge de formation intensive, au son de Bach dans le film (envie d'évasion ?), et son régime de concentration carcérale, comme nous le montre la cinquième séquence, on reste devant l'homme simple, jovial et couleur de terre (couleur locale ?), toujours prêt à provoquer collégialement ses collègues ; de l'homme dont « les gloires de champion il continuait à garder dans une place modeste et n'étaient pas capables d'altérer la simplicité de sa vie » ; de l'homme qui n'a jamais oublié les coutumes populaires, mangeant la bouche ouverte, s'essuyant la bouche sur une serviette, ses dents avec son ongle... si simple d'esprit (naturel ? couleur de la terre ?) qu'il ne s'en rendait même pas compte de sa propre exception physique, du « genou en rafale ». Ce n'est qu'en « lisant le journal », rappelle la narration, qu'il a appris qu'« il avait les jambes de travers ».

Etudié et traité comme un "cas", selon le Dr. Nova Monteiro, dans la sixième séquence, dans laquelle le clair-obscur d'éclairage précaire, mimant peut-être involontairement les fumées de la Science, l'as véreux est aussi œcuménique que le peuple qu'il incarne, ne méprisant pas un bon guérisseur, ni la compagnie du saint guerrier, avec qui l'as, à cheval au lit, partage le room , – dans un plan étrange, avec la caméra derrière (sur le dos ?). C'est donc, comme l'atteste la septième séquence, avec l'arruda de Garrincha et Dona Delfina, avec tout le monde attaché à la radio et à la croyance nationale, des présidents aux prisonniers, en passant par la délégation, que le pays arrive au Chili, afin de re- éditer l'exploit de 58, "sur les ailes de la superstition".

Et on arrive à l'épopée de 62, en pleine cosmogonie du football, avec ses dieux et ses fétiches, qui de la superstition à la sélection est un tour de magie. La huitième séquence proclame haut et fort les exploits de Garrincha, lui reprochant presque exclusivement le deuxième championnat du monde, sauf en finale, contre (l'ex) Tchécoslovaquie, où Garrincha est tombé malade (Pelé avait déjà abandonné lors du deuxième match, avec foulure à l'aine) accordé s'il affermit l'assemblée nationale.

Dans la neuvième séquence, bi soulevée, on passe aux fêtes, dans les places et les palais. L'euphorie des joueurs, la joie du peuple, et vice versa, les doubles champions roulent dans une voiture décapotable, comme s'ils se rendaient à des hommages officiels, un banquet avec des politiciens et des autorités. Enfin, des photos du gouverneur de Guanabara de l'époque, Carlos Lacerda, remettant en souriant à Garrincha le prix promis, le mainá, comme il l'avait annoncé, s'il apportait l'as du deuxième championnat du monde au Chili.

Le documentaire sur Garrincha pourrait bien s'arrêter là, et il clôt en quelque sorte glorieusement Garrinchiada. Dans la séquence suivante, l'avant-dernière, c'est le phénomène football qui entre sur le terrain. Mais dans une entrée presque injuste. Comment expliquer autrement l'irruption de 1950 ? Ou comprendre le passage – injustifié – par la narration plus de , quel bien ou quel mal avait cousu ensemble les images, aussi aériens que soient les ponts ? Ainsi, la nomination poétique de Garrincha (premier bloc) est suivie de ses réalisations, et de sa popularité (deuxième bloc), renommée qui, à son tour, n'a pas pu changer la simplicité de sa vie depuis Pau Grande (troisième bloc), qui a déménagé à la grande ville il y a dix ans, lorsqu'il est venu s'entraîner à Botafogo (quatrième bloc), où on le retrouve soumis à la vie professionnelle, aux rigueurs de la concentration, sous les prescriptions du département médical, ce qui atteste de l'exceptionnalité de l'as (cinquième bloc), qui ne se contente pas de faire confiance aux médecins, il a ses propres prières, croyances et superstitions privées qu'il partage avec toute la nation (sixième bloc), y compris la délégation arrivée au Chili pour essayer le bi (septième bloc). Du septième au huitième…

Les joueurs brésiliens, quelques instants avant le début du match, ont entendu le général Mendes de Morais, alors maire du District fédéral, conclure son discours : « J'ai fait mon devoir en construisant ce stade. Maintenant, tu remplis la tienne en remportant la Coupe du monde !

On est donc naturellement passé de l'euphorie du 62 à l'euphorie passagère du 50. Que s'est-il passé ? Comment sanctionner le virage chronologique vers le passé, et le virage politique vers l'explication du phénomène football (neuvième bloc) ?

Le saut était risqué... mais il en valait la peine. Pourquoi?

Il se trouve que, tout en rejetant l'idiotie de Nélson Rodrigues, le film n'avait pas d'ennemi insidieux : la fascination exercée par le personnage, par les images du mythe national et populaire, et que le documentaire, avec toute son aversion pour la buchada, a aidé justifier. Comme si l'histoire du garçon exceptionnel qui sort de nulle part, du Maracanãzinho de Pau Grande, et atteint la gloire urbi et orbi, avec le pays remportant le deuxième championnat du monde, sans rien changer à son naturel, le film, à défaut d'images originales, animait encore les photos d'archives par son montage innovant. Résultat : la fascination ne pouvait que croître au fil des séquences, et démesurément, à la limite de sembler vaciller la réponse négative du film à la buchada de Rodrigues.

Est-ce vraiment que si nous étions un peuple de garrinchas...? Avaler le buisson ? Impossible! Alors comment résister à la magie des images, l'exploit, capté cinématographiquement, de l'épopée bi, toujours vivante dans les yeux et dans le cœur des Brésiliens ? Plus encore, comment résister à l'humanité du mythe, enregistrée par le documentaire lui-même, et gravée dans le visage du peuple ? Comment briser enfin ce cercle, ce nœud de refus et de fascination, de séduction et d'aversion, ankylosé dans les nerfs mêmes du thème ?

Un dépannage était nécessaire...

Dans l'avant-dernière séquence, des ballons s'élèvent et proclament « Viva o Brasil » sur une affiche ; Maracanã est toute la fête; Le général Mendes de Morais prononce son discours fatidique, la décision commence, et aussitôt le deuxième but pour l'Uruguay… Silence. Le gardien Barbosa se lève lentement, et un seul cœur bat à l'unisson le deuil national. À ce moment, le film profite d'une rhétorique commune au football. L'analogie avec la guerre, cependant, semble plus intrigante : "Le football exerce un pouvoir sur les émotions des gens qui ne peut être comparé qu'au pouvoir des guerres - il emmène tout un pays de la plus grande tristesse à la plus grande joie".

Ce que vous voyez, cependant, c'est un pays plongé dans la dépression la plus profonde.

Quelle leçon prendre ? Si on s'en est sorti par la guerre, eh bien on peut aussi sortir de la dépression par le football ! La leçon politique, de manipulation de masse, est classique, et ce que fait la séquence, c'est traduire en images puissantes le thermomètre variable des agglomérations humaines (fascistes ? barbares ? primitifs ?), dont les manifestations peuvent monter et culminer dans la violence, ou chuter (monter) à la béatitude.

Expliquer le phénomène de réactions aussi extrêmes à l'échelle des émotions humaines, expliquer le "pouvoir" qu'elle exerce sur les foules, les enthousiasmant parfois jusqu'à la férocité, quand le stade devient un cirque romain, les excitant parfois jusqu'à l'extase, sous l'orgue de Frescobaldi, quand le stade devient temple, et que les guerriers semblent se convertir en dévots, la narration convoque deux théories, l'une psychanalytique et l'autre psychosociale, deux théories elles aussi extrêmes à leur manière : la moins sensée , qui assimile la balle au "sein ou ventre maternel", justifiant ainsi "l'ardeur de la dispute" pour sa possession, — objet de désir pouvant conduire à la guerre aveugle, comme on le voit dans les scènes de bataille rangée, — à le « plus sensé », à savoir : « le peuple utilise le football pour dépenser le potentiel émotionnel accumulé par un processus de frustration au quotidien ».

Adoptée par le film, la théorie psychosociale accuse la sublimation de la violence par le football, l'instant où l'organe pacificateur revient et l'on contemple l'extase presque mystique des supporters fidèles. D'un orage (violent ?), la caméra capte, au contraire, la malnutrition crachée sur le visage de deux jeunes, un noir et un blanc, leurs corps minces montant et descendant doucement (touches ? jouées ? manipulées ?), anticipant le futur « glorieux ».

De ce point de vue psychosocial, le Brésil glorieux des garrinchas dépend évidemment du Brésil frustré du quotidien ; la joie du peuple, la tristesse du peuple. Tristes les gens ?! Votre seul plaisir est-il le football ? C'est ce que peuvent indiquer les derniers plans de l'avant-dernière séquence montrant la fin du match, les derniers supporters et vendeurs partant, les journaux volant, le stade se vidant avec mélancolie. Le fan, regardant d'un air désolé le terrain vide, lui tournant même le dos, dissimulant, lorsqu'il s'aperçoit qu'il est filmé, imprime le sentiment général de fin de partie, retour à la "réalité", mot dont l'évocation revient rapidement et symptomatiquement. jusqu'à la caméra, focalisation sur l'entrée, sombre, du "tunnel" du général. Trou dans la réalité ? Trou de réalité ? Le film semble alerter sur les limites de ce glorieux Brésil de griffes, toujours en train de se gonfler et de se dégonfler, jour après jour, invariablement et inévitablement.

Si le film s'arrêtait là, dans une autre fin possible, et certes le documentaire sur le football s'arrêtait, on resterait sur le plan traditionnel de la critique de l'aliénation, de l'usage politique du football, etc., du rejet puérilement communiste de l'idiotie de Nélson Rodrigues. Mais non. Le film se termine par le retour des gens et leur joie, arrivés en train, en bus, en camion, envahissant le Maracanã, le faisant presque monter et tourner, comme un immense ballon...

Vive le Brésil glorieux !? Que serait-il arrivé ? Le film a-t-il succombé une fois pour toutes au mythe, étourdi par les images activées ? Avez-vous avalé la buchada rodriguista?

Le retour du film à sa fascination problématique, sans renoncer à sa première réaction, propose à nouveau la complexité du thème.

Le Brésil glorieux est un mythe. Et ce mythe, encodé dans l'étoffe du dramaturge, doit être, comme tous les mythes, dûment démythifié. Jusque-là, nous sommes tous d'accord. Mais Garrincha n'est-il pas aussi un mythe ? Vos « ruses » macunaïmiques ne rendent-elles pas votre humble portrait suspect ? La « joie du peuple » ne nie-t-elle pas l'épreuve que ses paroles, son expression linceulante, laissent entendre ? Oui, il n'y a aucun doute. Le film lui-même chiffre d'ailleurs la trajectoire de la mythification. En comparaison des première et deuxième séquences, pratiquement "muettes", dans les deux suivantes, "parlées", — de l'épreuve de popularité de Garrincha, en passant par son témoignage, disons son certificat d'humilité dans son pays natal, la narration verbale domine, piquant ensemble les images, commandant, pour ainsi dire, une bonne lecture. Au-delà du lyrisme, il convient de noter la vieille ressource mythique, fondée sur l'immobilisation du temps. Sous prétexte de marcher du présent au passé, on laisse une esquisse et on se retrouve dans une autre, la même, en fait, figée, à côté d'un autre mythe, Getúlio Vargas, sur le mur du club. Figés, ainsi, dans le temps et dans l'espace, et comme enfin réunis, le père et le fils du pauvre...

Mais sous un autre angle, Garrincha ne représente-t-il pas en même temps l'affirmation nationale, l'affirmation du génie du peuple brésilien ? N'apporte-t-il pas ce soupçon d'improvisation, de bravade, de bouffonnerie... du brésilienisme, en somme, reconnaissable chez d'autres « génies » du pays, tels Villa, Oswald, Glauber, Darcy, etc. ? En effet, en effet… Qui plus est : ne représente-t-il pas aussi l'affirmation populaire ? N'est-ce pas Garrincha Mané, c'est-à-dire l'homme modeste, l'homme humble, l'âme simple, l'hirondelle qui, jouant et jouant, a passé sa vie paresseusement, paresseusement ? Et n'est-ce pas Mané, le drapeau du peuple ? Affirmation de ses possibilités presque illimitées ? de sa vitalité presque incomparable ? Un mythe progressiste, donc ! un mythe de gauche !

Mythe de gauche !? Mais tout mythe, comme le « discours non politisé », n'est-il pas « essentiellement » de droite ?

Par les jambes de Garrincha ! Si justement, pour échapper à la puissance des images, à la fascination du mythe, le film avait risqué le saut narratif, problématisant le football, il succombait maintenant, amèrement, problématisant la problématisation… renonçant au jeu.

Apparemment oui, apparemment la fin semble prouver la raison de l'idiotie de Rodrigues, comme si, épuisé du jeu, des nombreux retournements au tableau d'affichage, le film dans les dernières minutes laissait définitivement place au come-back de l'adversaire... C'est-à-dire, si l'arrivée au stade n'était que l'arrivée au stade. Mais non. Dirigé par l'intrigue de samba naturellement allégorique de l'école de samba Império Serrano, "O Império Desce", l'invasion populaire du Maracanã figure aussi la Révolution. Ainsi, sous l'appel révolutionnaire à descendre la colline, ce que l'on entrevoit, c'est le peuple s'emparant avec effusion de notre Palais d'été.

Ce n'est pas à propos nota bene, de la célèbre jeremiada communiste. Ah, si seulement cette force, toute cette union étaient destinées à une autre cible ! Car la figuration n'a rien à redire. Au contraire, le documentaire se termine vraiment par une fête, et une fête révolutionnaire ! (CommeL'homme du bois du Brésil? Mais c'est encore dans cinq cents ans !) Qu'est-ce que cela signifierait de représenter ainsi la Révolution, de façon festive ? Un moyen de le nationaliser ? Révolution brésilienne ? Même ambigu (dialectique ?), c'était l'ultime réponse que le film offrait au Brésil glorieux de l'idiotie de Rodrigues.

Utopie, idiotie joaquinienne ? croire que la révolution, avec ou sans des millions de garrinchas, passerait aussi par le football ?

Plus que de discuter de l'efficacité ou de l'innocence éventuelle de la représentation, lorsqu'elle rapproche le football, comme fête populaire et nationale, de la Révolution elle-même, alors à l'ordre du jour, il importe de reconnaître la position audacieuse du film, capable de reconnaître le potentiel d'émancipation dans les formes mêmes de l'aliénation.

Mais ce n'est pas tout. La bande se termine, en fait, par la photo classique de Garrincha se balançant dans les filets. Ainsi, figé en boule dans le dernier plan, c'est-à-dire dans « le sein ou le ventre maternel », le film reconnaît aussi la force politique du mythe, d'où le souci de tous du sort de l'idole, dont la possession est ainsi ardemment contesté, tant à droite (Carlos Lacerda, Nélson Rodrigues) qu'à gauche (Jango, Joaquim Pedro).

Conscients du mythe et de la contestation politique sur sa propriété, nous pourrions aller un peu plus loin et approfondir l'impasse invisible. Admettre le mythe, comment le séparer du peuple, une fois l'identification enracinée ? Comment séparer du peuple sa joie, son drapeau ? Mythe aussi — les gens !? Et tout mythe ne doit pas être démythifié !?

Dans ce cas, le visage de l'aversion, au milieu de l'exploration par Jango de la célébrité de la star, pourrait être lu dans une autre tonalité, condamnant plutôt directement le populisme, une prison dans laquelle la cage du mainá, toujours en éruption en association avec des politiciens, que ce soit à La maison de Garrincha ou après la fête du bi. Cela dit, le slogan de la mainá, « Vasco », pourrait alors faire allusion à l'aventurisme populiste et à sa découverte de l'Amérique, aux avantages incomparables d'attraper, comme un petit oiseau, un mythe populaire et national, dont le siège politique est visible lorsque la boucle se referme. concentrez-vous sur la cage, et Garrincha, se penchant pour voir l'oiseau, apparaît, enfin attrapé.

Eh bien, la critique était dirigée contre le populisme de droite, pourrait-on dire, contre le populisme de Lacerda... en considérant cette mini-allégorie de l'oiseau terreux avalé, je veux dire, mis en cage par le corbeau olivâtre. Il faut distinguer, maintenant ! le populisme de gauche et de droite… Mais qu'en est-il de Jango, partageant la buchada avec Garrincha ? N'a-t-il pas aussi profité de la popularité de la star ? Indubitablement. Et Jango n'était-il pas soutenu par la gauche ? N'était-ce pas les mêmes, d'ailleurs, qui étaient appelés à la scène et sur les écrans par le nouveau cinéma ?

Serait-on alors face à une critique et une autocritique du populisme de gauche ?!

Autrement dit, la question, délicate, épineuse, était de savoir comment admettre le mythe sans admettre le mensonge, ou comment admettre le peuple sans admettre le populisme... Aporétique ? Le film dénonce l'exploitation politique du mythe (et du peuple, par extension), mais il ne va pas jusqu'à condamner « l'exploitation » par le mythe (et par le peuple) de son exploitation politique. Avec le drapeau du peuple intact, on ne considère même pas, comme le dit le Poète, ses « trucs instinctifs de Macunaíma ». Eléments manquants ? Certainement pas. Pour ne pas sombrer dans les marécages biographiques, pourtant publics, – le film pourrait-il explorer, disons, le « tempérament de guérilla » de l'idole, son aversion pour « la routine d'entraînement », la fameuse « tendance à grossir » ; le goût de la plaisanterie, vraiment "gourmand", pas même hors du terrain, macunaimiquement parlant, quelque chose qui était déjà devenu du folklore, mais le goût des jeux même sur le terrain, non seulement à l'entraînement avec des collègues, mais aussi avec des adversaires, précisément ceux des blagues qui rendaient si heureux les gens, qui ne se lassaient pas de le voir dépasser le défenseur et de l'attendre à nouveau, pauvre joão, exclusivement pour le plaisir de le feinter à nouveau, autant de fois peut-être qu'il le pouvait, il n'y avait pas d'équipes réprimant ses excès , le sien et le rival.

Si l'on devait enfin explorer en profondeur, par exemple, l'espièglerie de Garrincha, il y aurait certainement en lui des traces du non-caractérisme du malandro. Macunaima, une cassette que Joaquim Pedro réalisera quelques années plus tard, en 1969, après Ô Padre ea MoçaDe 1966.

Ce n'était pas le cas, bien sûr. Garrincha c'était loin, très loin, à un coup Macunaima... La critique de l'exploitation politique de la popularité de l'idole n'a pu prospérer qu'à partir de la critique du populisme, qui impliquait d'une certaine manière la critique du peuple. Autrement dit, la critique d'une certaine vision du peuple, et des idoles qui l'incarnent. Bref, cela dépendait d'une immense déception... ou d'un tremblement de terre, pour se souvenir de Glauber et de ses terre en transe. Ecartée alors, comme anachronique, la critique du populisme, du moins dans le sens systématique qu'a pris l'expression après le coup d'État de 64, et le coup d'État dans le coup d'État de 68, de la fin des illusions de la gauche, car, cependant, on devine une certaine méfiance dans l'air, comme à la surface du film, planant au-dessus des abîmes les plus profonds du mythe de gauche et du populisme.

Comme nous l'avons vu, le metteur en scène répond au « serait » inconditionnel du dramaturge, du moins par un « serait » interrogatif et inconditionnellement douteux. Ce pays de garrinchas serait-il alors complètement rejeté ? Pour ce qui est de l'idiotie de Rodrigues, du glorieux Brésil, « plus grand que la Russie, plus grand que les États-Unis », oui. En même temps, en termes moins jubilatoires, ce n'est pas ce que dit le film, fasciné par et par la « joie du peuple ». Qu'il était difficile de résister à la séduction du mythe, à n'en pas douter, du garçon oiseau qui passa sa vie à jouer au ballon, paresseusement, paresseusement, sinon presque impossible de ne pas céder à la poésie et à l'humanité de son hirondelle. -comme la nature. Même dans le moment le plus humain peut-être, le plus sans défense, essayant de se réchauffer, toujours froid sur le terrain, et frappant et ratant balle après balle, même dans ce moment le plus vulnérable, sous des milliers d'yeux anxieux du claquement attendu, jusqu'à ce que ce moment contribue à la fascination exercée par l'idole. Fasciné, donc, par le film, et fascinant, comme s'il était victime de son propre poison, comme c'est le cas depuis l'aube du cinéma et son art plus qu'acharné de la séduction, la question ne pouvait qu'être posée de manière presque obsessionnelle. : comment distinguer le mythe – par les images – de l'affirmation populaire ?

Autrement dit, le cinéma serait-il capable de démystifier ? Le cinéma n'est-il pas par excellence une fabrique de mythes ? Peut-être un autre type de cinéma… Cinéma-vérité ? malgré les difficultés techniques et formelles ? Après tout, le film surprend l'humanité d'une idole sportive, sondant un peu sa vie sur et en dehors du terrain, ainsi que celle de ses fans, s'attardant sur des clichés de types populaires, s'oubliant presque au milieu de la foule. C'est alors que parfois il ne menace pas de quitter l'axe et d'aller s'occuper des ouvriers de l'usine anglaise, ou des joueurs soumis à un régime de concentration totalitaire.

Et parfois même partir, quand il s'agit de football, par exemple, comme phénomène de masse. Cinéma vérité, sans aucun doute, mais du vrai cinéma comme ça... alors monté ? Où est la spontanéité ? Où est la vérité de la spontanéité ? Ceci, à croire qu'une séquence longue et "muette" comme la première, juste après l'ouverture, la séquence du jeu de lumières et de reflets entre l'idole et les fans, pris dans la longue attente par le sursaut de génie, pourrait être lire dans un seul sens… quand on sait que (en fait ?) beaucoup de dires et de contradictions du film y sont concentrés, dans lequel le mythe de Garrincha s'étonne dans sa duplicité, dans son humanité et sa surhumanité, dans lequel le peuple sont surpris dans sa duplicité, dans sa gloire et sa misère, où même le cinéma est surpris dans sa duplicité, dans sa capacité à voiler et à dévoiler.

Cinéma vérité mis à part, une des forces de Garrincha, joie du peuple réside dans le montage très élaboré. Et diversifié. On y retrouve à la fois l'assemblage du premier diptyque, O Poète de Castelo e Ô Mestre d'Apipucos, continue, naturaliste, – quand, par exemple, la Coccinelle VW, précédemment arrêtée, isolée par la foule des fans, ouvre la scène suivante, arrivant à Pau Grande, ou quand, dans les fêtes de rue, les joueurs dans une voiture ouverte semblent se diriger vers la tribune des autorités, - concernant l'assemblée des Cour de Gato, essentiellement idéologique.

Ainsi, après le but uruguayen, Barbosa s'élevant lentement, péniblement, plus lourd que mille ancres, les marins, le dos tourné, font autant penser à la trahison de la fête anticipée qu'à l'escadre brésilienne prenant l'eau… comme la fille pris ensuite, faisant aussi de l'eau... à travers les yeux, en larmes. Pendant le banquet, ça ne fait pas de mal de se rappeler, la musique de Prokofiev, si appropriée et festive, s'interrompt pour laisser place à des rumeurs à peine entendues, Garrincha mangeant quelqu'un d'autre, à peine vu, presque caché par les autres convives ; conversations parallèles, chuchotées entre autorités, entre un homme politique et D. Hélder Câmara ; Carlos Lacerda en arrière-plan (complot ?), dans un montage indiquant que derrière les rideaux, les célébrations palatiales, un autre jeu se jouait aussi - politique, sérieux, sérieux.

La nouveauté la plus visible est l'utilisation originale de photos d'archives, dont l'animation les fait s'intégrer presque naturellement dans le film, et peut être vue comme des photogrammes revivifiants. Ainsi, comme nous l'avons déjà dit, les photos de Garrincha, en ouverture, imitent les dribbles du joueur, à droite, à gauche, reculant et avançant, freinant, au même rythme, donc, des jeux qui ont consacré l'as . L'euphorie des joueurs sur le terrain pour avoir remporté le doublé est un autre exploit du montage encourageant, vraiment vivifiant, ainsi que la tristesse de la perte de la Coupe du monde 50, à un rythme lent et douloureux, se retrouvant dans une salle de joueurs désolés, avec des valises dans leur sol ouvertes, renversées et renversées, les vêtements jetés.

Animées par le montage, les photos se figent parfois, et donnent matière à réflexion, immobilisées. Ainsi, la photo des jambes de Garrincha et d'un petit garçon aux jambes tordues, côte à côte, suite à l'exposé scientifique de la "particularité de ce grand joueur", nous fait réfléchir, premièrement, s'il s'agit vraiment de "particularité" et , deuxièmement, deuxièmement, par conséquent, s'il convient de fonder la gloire du pays sur cette supposée « particularité » nationale. Pour souligner à quel point le pays était prisonnier de la superstition (de l'arriération ?), immédiatement après le plan de JK, avec des amis et des conseillers, tous collés à la radio, il y a une photo de… prisonniers. Dans les célébrations de la rue bi, après avoir levé la tasse (sur film), des images de mains tendues apparaissent, comme désespérées de toucher la gloire du Brésil, puis mettant l'accent sur des visages, également affligés, et enfin sur le visage d'un garçon, regardant de l'autre côté, le nôtre, émerveillé, incompris… Glorious Brazil – pourquoi ?

Mais le montage le plus finement idéologique restait à venir. Au milieu des célébrations du palais, apparaissent de manière inattendue (elles hantent, c'est-à-dire) deux apparitions photographiques de Lacerda. Comment les comprendre ?

En plus de donner une figuration au surnom historique de Corvo, les deux apparitions, l'une plus sinistre que l'autre, du moins zoom Le caractère brusque (coup d'Etat ?) du second, illustre la trajectoire ascendante du publiciste carioca, ses ambitions présidentielles (entre plans de JK et Jango) et sa conspiration militaire. Entre un plan de Jango, la tasse à la main et chuchotant à Garrincha, et un de Lacerda entre journalistes et photographes, en arrière-plan, il y a un plan d'une sentinelle à la porte, gardant le palais, - indiquant explicitement la crise politique -militaires en cours dans le pays, sous l'impulsion de Corvo vivandeira. Pour couronner le tout de mauvais augure, les abus, les vrais visages, changent l'ambiance des festivités, la portant jusqu'à préfigurer la violence, que ce soit dans le football, montrée dans la séquence suivante (en évoquant son caractère de phénomène de masse), ou en politique, dont l'ordre démocratique romprait pour le moins avec l'intervention militaire couronnée par Corvo.

Si un montage précis peut contredire le postulat du cinéma direct, d'un pur cinéma vérité, comment expliquer un tel investissement dans le montage ? Le manque de matériel filmé suffisant explique le recours aux archives. Mais ça n'explique pas tout. A l'origine de la ressource il y avait aussi la conviction esthétique, partagée avec une bonne partie de Cinema Novo, que montage et vérité ne s'opposaient pas forcément. Non seulement ils ne s'opposaient pas, mais qui sait, au contraire, peut-être n'était-ce que montage, dialectique, vertical, pariant sur le conflit entre l'image et le son, capable de mettre au jour les abîmes les plus profonds de l'art cinématographique, qui devrait impliquer tous réflexion sérieuse sur les mythes populaires.

Montée de haut en bas, au point d'animer pratiquement, comme on l'a vu, les archives photographiques, et peut-être pressentir les difficultés de traiter des mythes populaires à gauche, et de les traiter surtout en possession d'un véhicule séduisant (mythologiser ? ), Garrincha, joie du peuple ne recule pas devant le conflit entre le son et l'image. Et un simple « lapsus » ouvre un nouvel horizon. À un certain moment de la quatrième séquence, la narration plus de mentionne la bière comme trophée payé par les perdants aux vainqueurs du match de football au Maracanãzinho de Pau Grande, et la scène au bar montre Garrincha et les trois amis buvant… du coca-cola (sans le boire, pour la vérité) .

La contradiction, trop hurlante, oblige à freiner. Qui dit la vérité ? le son? l'image? Dans un tel cas, la réponse est un hurlement symétrique. Et la question se pose : si, paradoxalement, c'est la narration, mythique, édifiante, contredite par l'image qui ment (puisque c'est de la coca et qu'ils font semblant d'en boire)… qui croire ? Devant l'impossibilité de s'aligner automatiquement sur l'un ou l'autre, ce qui est toujours confortable, il convient d'admettre au moins que la vérité ne réside pas forcément dans les images, comme pourraient naïvement le supposer les plus ardents défenseurs d'un cinéma vérité absolument spontané. à première vue.

Déjà en plein exercice à Botafogo, dans la séquence suivante, l'image s'interdit la narration sonore, musicale. L'entraînement dur, au son d'une fugue bachienne, ironise sans aucun doute la situation, tout en suggérant que la danse sur le terrain dépend d'un sacré disque. En même temps, le jeu de montage peut aussi reproduire un autre jeu, plus précisément le rapport entre spectacle et public. D'en haut, on le sait, sous l'angle de la foule, la musique, joie joie, peut venir des sphères, d'en bas, de ceux qui courent après une autre sphère... Sans préjudice des ironies utilisées, le film expose les conflit, la contradiction même entre l'image et le son.

Avec une piste démentant l'autre, qui croire? Plus encore : que proposerait ce jeu de dénégations, tracé et exposé par le montage ? Poussé jusqu'aux dernières conséquences, tout le film ne serait-il pas suspect ?

En plus des différents cours, n'est-ce pourtant pas l'un des grands mérites du documentaire ? Confrontant image et son, son et image, attirant précisément l'attention sur l'impossibilité de l'adhésion naturelle à l'un ou à l'autre, n'instituerait-il pas la vérité comme processus, comme construction ? Assemblé, construit, ne serait-ce pas, par le montage dialectique, la seule manière d'aborder la connaissance ?

Le jeu de montage, dialectique, pariant sur la contradiction, interrogeant la convergence, presque naturellement attendue, entre le son et l'image, peut se dérouler dans d'autres moments du film. Ainsi, dans l'avant-dernière séquence, après avoir présenté la théorie la moins sensée du "sein ou ventre maternel", se succèdent des scènes d'une véritable bataille rangée, anticipées par une file de policiers les yeux rivés sur la balle, démontrant que la dispute recèle une réalité latente. violence (amour ?) ; et la théorie « plus sensée » de la sublimation, de la frustration accumulée des gens, et qu'une décharge d'énergie serait attendue, joue avec le ravissement des fans, pacifiés par l'orgue en arrière-plan.

Et que dire du film, alors, capable d'emmener les gens de la plus grande joie à la plus grande tristesse ? Fallait-il se souvenir de 50 maintenant, après 62 ? Et donc, au milieu des manifestations effusives pour la conquête du bi, quand exactement le renversement historique a-t-il voulu s'effacer ? Un truc de trouble-fête communiste ?

Enfin, exposer sans pudeur les différences, les divergences, les contradictions entre les bandes, le film ne reproduirait-il pas, dans son conflit interne, déchiré, contradictoire, la duplicité même du mythe, du peuple, du peuple et de son drapeau ? Ne reproduirait-il pas la duplicité du cinéma lui-même, du mythe du cinéma ?

Les questions, dont beaucoup sont contre le film, n'ont pas nécessairement de réponse dans le cadre complexe du film. Mais le fait qu'ils soient là, presque comme un acarien, le fait qu'ils réclament une confrontation critique, donne une idée du relief et de l'audace du documentaire.

* * *

La réponse négative à la phrase bourrée, travaillée et retravaillée tout au long du film, pourrait-on se demander avec raison, aurait-elle été celle de Joaquim Pedro ? Aurait-il vraiment été une réponse… personnelle, c'est-à-dire auctoriale ? Le film ne s'est pas écarté d'un projet original, invité à le réaliser, à son arrivée au Brésil après des études en Europe et aux États-Unis, par Luiz Carlos Barreto et Armando Nogueira ; le script a tourné opus à dix mains; une grande partie du documentaire déclenche des photos et des films d'archives ; texte narré par la voix plus de , avec la signature des deux précédant celle du réalisateur, et qui sert de guide au spectateur, évoque ce lyrisme des gradins que l'on connaît déjà, mais quelque peu gênant pour qui connaît les origines du cinéaste, nourri de le berceau dans la meilleure tradition de notre poésie Moderne. Enfin, les défauts de paternité seraient innombrables. de Joaquim Pedro, pour ne pas se lancer dans des discussions plus sombres, sur à quel point ou dans quelle mesure cela peut exister, sans trop compromettre le genre – documentaire d'auteur…

On pourrait prétendre qu'en Garrincha si certaines marques de fabrique du réalisateur sont déjà reconnues ou raffinées, comme le lyrisme et la politique, dans une articulation sobre ; la problématisation des thèmes en vogue, comme le peuple et sa culture, vus sous le double aspect de « l'aliénation » et de l'authenticité ; allusions à la scène politique ; le montage élaboré, à sa manière dialectique ; cinéma avec un penchant pour la réflexion et l'investigation ; voire le constructivisme un peu maniaque, visible dans le détail, car au final, par exemple, le maillot numéro 7 ne bascule dans le filet, sur la photo classique, qu'après le… septième but !

Mais au-delà de la paternité, pour autant qu'on puisse parler de paternité dans un art naturellement collectif comme le cinéma, on peut reconnaître dans le documentaire une matière historique susceptible de configurer, au-delà ou en deçà de l'unité thématique et/ou stylistique, une certaine unité objective , capable de re-proposer la question sur des bases plus matérialistes, une certaine unité éthico-politique, disons avec Glauber Rocha, dans une introduction à un livre manifeste sorti la même année que le film.

La présence vivante de l'histoire, qui contribue tant à éclairer les débats esthétiques, n'était évidemment pas exposée ni disponible. C'était comme se révéler, en grande partie grâce aux œuvres artistiques elles-mêmes, dont les fondations ont été creusées et excavées. Bon ou mauvais, vrai ou faux, ce qu'on pensait et faisait rage, c'était un pays colonisé, un peuple pauvre, aliéné, sous-développé, mais potentiellement riche, capable de décider de son destin, comme l'a d'ailleurs fait un peuple proche et frère, les Cubains , dont la révolution alors récente a inspiré les croyants du monde entier.

Ce n'est pas un hasard si une grande partie de ce qui distingue les années 60 est due à l'impulsion révolutionnaire que les arts ont prise à cette époque. Et encore moins par hasard, dans une époque pré-révolutionnaire, qui s'annonce grande pour les artistes et intellectuels de gauche, sous le besoin ou le désir de descendre jusqu'au peuple, avec toutes les erreurs, la question de la culture populaire, et avec tous les différences, d'art à art, d'auteur à auteur, d'oeuvre à oeuvre. Fictif ou romancé, créé ou imité, recyclé ou révolutionné, nié ou affirmé, tout peut se dire et se faire, sauf l'ignorer.

Le débat esthétique et politique autour de la culture populaire, dans son unité diverse, du théâtre au cinéma, en passant par la littérature, les arts visuels, la musique, n'était pas nouveau. La question, de nature complexe dans les anciennes colonies, a des racines profondes au Brésil, qui peuvent être renvoyées au Modernisme, au Romantisme lui-même, sinon à l'Arcadianisme et à la Conjuration Mineira, en gardant toujours les justes proportions, dans lesquelles il commence à développer le « peuple » et « nation ».

Ce qui est nouveau, pour ainsi dire, c'est que l'avancée du mouvement social dans les années 60, excitée par une décennie développementaliste, a politisé la question, la transformant en une question nationale, c'est-à-dire une question de libération nationale, plus ou moins moins à l'unisson avec la promesse cubaine et la montée du tiers-mondisme. La « situation coloniale », comme l'exprime Paulo Emílio dans un célèbre article de 1960, donna le ton des discussions, et le cinéma que l'on désirait, et qui fermentait depuis les congrès des années 1950, et commençait à se produire dans les films de Nelson Pereira dos Santos, explosait avec le Cinéma Novo, qui s'éloignait du plus thèses cépécistes dogmatiques, mais qui ne pouvaient échapper à sa gravitation historique, quand planait le spectre du populaire (l'esprit du temps ?).

Quelle est la sortie ? ou les sorties ? Respectable, bien sûr, engagé qu'ils devraient être, en principe, avec le nouveau cinéma. L'un d'eux a été fourni par Nelson Pereira lui-même, avec ses paroles populaires, sa chanson d'homme du peuple, qui prend ses racines dans l'agitation culturelle du communisme militant et trouve un terrain fertile dans les années 1950 et 1960. La tentation de Nelson était grande, et Cour de Gato J'avais déjà partiellement accompli ce voyage du général au particulier, du social à l'individuel, sans perdre de vue ni l'un ni l'autre terme.

Garrincha, ou Mané, comme le drapeau du peuple, sans cesser de raviver l'humilité du poète du château, réincarne également un autre poète populaire, Espírito da Luz Soares, de Rio, Zone Nord, de 1957, interprété par Grande Otelo et inspiré de la vie de Zé Kéti. Le sambista des collines, le poète du peuple, dont la douleur et la joie chantaient sa musique, chante le film de Nelson Pereira. si dans Rivière, Quarante Degrés, à partir de 1955, on chante le peuple et sa lutte, dans une autre, deux ans plus tard, on chante aussi leur chanteur, unis qu'ils sont, lui et son peuple, dans un même esprit.

Il va sans dire que la même communion, poétique et politique, se retrouve dans le film de Joaquim Pedro. La même communion… Nelsonienne. Doute? Juste de la rhétorique, et au passage, juste un personnage, quand Espírito revient en train de l'appartement de Moacyr, où s'opère le décalage avec la culture savante. Assis dans le train, il sort le pack de chansons de sa poche, le regarde d'un air désolé et menace de le jeter par la fenêtre. Mais quand il a entendu, à travers la conversation parallèle, comment la samba était enracinée dans la vie populaire, son doute a semblé se dissiper, et il a recommencé à affirmer sa culture, et celle de son peuple, en commençant à chanter un nouvel hymne, une nouvelle samba , dans une suite inoubliable.

Sans doute le directeur de Vies sèches? Je ne le pense pas, étant donné que l'intégrité de ses deux premiers films, presque miraculeux, au point de constituer d'authentiques reliques de l'antique Rio, découle certainement de sa profonde conviction dans la force du peuple brésilien.

Y avait-il une autre issue ?

Il y avait Glauber Rocha qui, avec son Barravento, à partir de 1962, s'immerge dans la religiosité populaire dans un village de pêcheurs de Bahia, et avec ses Dieu et le diable au pays du soleil, à partir de 1964, puis en cours en 1963, a voyagé dans les profondeurs de «l'aliénation», pèlerinant au plus profond du sertão à la recherche du messianisme de la croix et de l'épée. L'ambiguïté dans le traitement du thème prévaut également, affirmée et niée à la fois, intériorisant, selon les mots d'Ismail Xavier, le « double mouvement de valorisation-dévaluation du 'populaire' ».

Y avait-il plus de sortie ? Il y avait creuser et creuser… sans alarme.

Une autre voie l'aurait peut-être problématisé, comme il l'avait déjà fait en quelque sorte avec O Poète de Castelo e Ô Mestre d'Apipucos, lorsque le cousin pauvre et le cousin riche sont réunis dans un diptyque, l'album de famille finit par révéler les préférences populaires du portraitiste, et avec Cour de Gato, plus visiblement, non seulement en exhibant certains viscères du Carnaval, mais aussi en écartant, assumant l'expérience de la misère, le discours mécaniste de « conscientisation » et de « politisation ».

Abordant un thème épineux, problématisant la culture populaire et nationale, Garrincha, joie du peuple touché les limites de différents mythes, le mythe populaire, le mythe du peuple, le mythe du cinéma. Il leur reviendrait, sans doute, comme le karma de tout cinéaste politique, mais dans un registre savant, mobilisant ses sources littéraires, empruntant définitivement la voie qui le distinguerait : filmer l'infilmable.

*Airton Paschoa est écrivain, auteur, entre autres livres, de voir les navires (e-galaxia, 2021, 2e édition, revue).

Initialement publié, sous le titre « Mané, bandeira do povo », dans la revue Nouvelles études Cebrap N° 67 (novembre 2003).

Référence

---

Garrincha, joie du peuple

Brésil, 1962, documentaire, 58 minutes.

Réalisé par : Joaquim Pedro de Andrade.

Scénario : Joaquim Pedro de Andrade, Luiz Carlos Barreto, Armando Nogueira, Mário Carneiro et David E. Neves.

Production : Luiz Carlos Barreto et Armando Nogueira.

Narration : Héron Domingues.

Montage : Nello Melli et Joaquim Pedro de Andrade.

Photographie : Mario Carneiro.

Première sur le circuit commercial : Rio de Janeiro, 29 juillet 1963.

notes

---

« Modernité et Révolution », affinités sélectives (org. d'Emir Sader et trans. de Paulo Castanheira, São Paulo, Boitempo, 2002).

Voici le passage chanté et récité : « Mon Brésil glorieux,/ tu es beau, tu es fort, tu es un colosse ;/ tu es riche par la nature elle-même./ Je n'ai jamais vu une telle beauté !/ Nommée Terre de Santa Cruz, / ô patrie bien-aimée, terre bien-aimée, terre de lumière !

Pour les besoins de notre analyse, voici les séquences du film (58 minutes, et non 70 minutes, comme il est habituellement indiqué dans plusieurs dossiers), et la durée moyenne de chacune : 1.^a) Ouverture (ou l'offre buchada) (5min) : a) début du générique ; b) photos de Garrincha ; c) phrase de Nélson Rodrigues ; d) la ville qui frappe la balle ; e) crédits ; deux.^a) Le peuple et sa joie (11min) : a) Vestiaire Botafogo ; b) tordu ; c) jeux de championnat/célébration ; 3.^a) Popularité de Garrincha (3min) : a) déclaration du joueur (portrait d'humilité) ; b) test en centre-ville ; 4.^a) Pau Grande, ou la vie bucolique (5min): a) Maison/famille de Garrincha, visites mainá/politicien; b) nu et « bière » (coca-cola) avec des amis d'enfance ; c) commencer à l'usine textile / Esporte Clube Pau Grande; 5.^a) A Botafogo, ou football professionnel (4min) : a) entraînement ; b) concentration ; 6.^a) Témoignage médical, ou « l'affaire Garrincha » (1min) ; 7.^a) La superstition nationale (1min): a) D. Delfina: b) JK; 8.^a) Garrinchíada, ou l'épopée de la Coupe du Monde 62 (12min) : a) les matchs ; b) fin 58 ; c) fin 62 ; 9.^a) Célébrations (3min) : a) fête populaire ; b) fête au palais ; dix.^a) Le phénomène football, et les deux théories (9h30) : a) fin 50 : fête et frustration ; b) deux théories (psychanalytique et psychosociale) / bataille rangée / joie rangée / mélancolie rangée ; 11.^a) Finale ou capture du Maracanã (4min) : a) arrivée des supporters ; b) des buts répétés d'idoles ; c) photo de Garrincha sur le net.

« Povo de garrinchas » peut être vu, linguistiquement parlant, comme un idiomatisme, ou un idiotisme, une expression qui est de nature intraduisible, — idiomatique, en un mot. Expression d'une utopie personnelle, l'auteur de « povo de garrinchas » est donc, toujours en termes linguistiques, une sorte d'idiot de la subjectivité.

Croire aux Nascentes (selon le Dictionnaire Houaiss de la langue portugaise) et dans le aurélion (cf. « troglodyte »), le rapprochement n'est pas seulement poétique, mais étymologique. Garrincha, ou garriça, ou troglodyte, dérivé de « camba » (« noire ») + « xirra », ou « xilra » (« hirondelle »), équivaudrait, en tupi-guarani, à « hirondelle noire ».

La reconnaissance musicale, dont il ne faut pas lui reprocher les éventuelles cacophonies, est confiée au jeune et généreux maître Guilherme de Camargo.

À l'exception de l'ouverture et de la fin, commandées par la musique, « Brasil glorioso » et « O Império desce », respectivement, nous pouvons diviser le texte narratif du film en neuf blocs thématiques : 1°) la dénomination poétique ; 2ème) la popularité de Garrincha ; 3.º) la vie bucolique à Pau Grande; 4.º) la dure vie à Botafogo; 5) le « cas » Garrincha ; 6) superstition nationale ; 7°) Garrinchíada, ou l'épopée du bi ; 8) le discours du général ; et 9e) le phénomène du football, ou les deux théories.

« Mané Garrincha était une de ces idoles providentielles avec lesquelles le hasard venait rencontrer les masses populaires et même les gros bonnets périodiquement responsables du sort du Brésil, leur offrant le joueur qui contredisait tous les principes sacramentels du jeu, et qui pourtant réalisait le plus résultats délicieux. Ne serait-ce pas vraiment une indication que le pays, non préparé au destin glorieux auquel nous aspirons, parviendrait également à surmonter ses limites et ses carences et à atteindre le point de grandeur qui ferait de nous individuellement la plus grande fierté, en raison de l'extinction des anciens complexes coloniaux ? (Carlos Drummond de Andrade, « Mané et le rêve », Quand est le jour du football, Rio de Janeiro, Dossier, 2002, p. 217).

Roland Barthes, mythologies (trad. Rita Buongermino et Pedro de Souza, Rio de Janeiro/ São Paulo, Difel, 1978).

Voici le passage chanté, ou plutôt, ce qu'on pourrait en distinguer : « L'Empire descend,/ pour y montrer dans la ville,/ qu'il a de la valeur,/ mais n'a pas de vanité./ Il n'y a pas de séparation/ […] / parce que la force, / c'est l'union qui fait./ C'est pourquoi notre école,/ quand elle descend, Dieu merci,/ elle apporte toujours la victoire ».

Voir l'interprétation de Macunaima par Ismaïl Xavier, Allégories du sous-développement : nouveau cinéma, tropicalisme, cinéma marginal (São Paulo, Brasiliense, 1993). Dans sa critique du malandragem national, le film est un autre exemple du passage de « l'allégorie de l'espoir » à « l'allégorie de la désillusion ».

« Pour faire un film de ce type, où l'on essaie de capter la réalité spontanée quand et où elle se produit, il faut vraiment disposer d'un matériel portable, léger, discret, pour qu'elle ne soit pas perçue, sans interférer ni altérer la réalité. Bien que cet équipement existe déjà, principalement en raison de l'influence du marché de la télévision, nous, ici au Brésil, ne l'avons pas (…) Les films que nous réalisons, Garrincha par exemple, le détester beaucoup. Si j'avais la possibilité d'explorer le domaine du son parlé, du concept, je pourrais accomplir beaucoup plus. Les scènes que j'ai essayé de tourner à l'extérieur, d'où provenait réellement le son, étaient techniquement très imparfaites. J'ai été obligé de les abandonner. Tout au plus j'ai pu faire une interview en studio, sans cacher d'ailleurs que c'était une interview. Il demandait, écoutait et enregistrait le son et l'image. Quoi qu'il en soit, même avec un équipement moderne, le problème n'est pas entièrement surmonté, car la caméra est toujours dérangeante, avec la nécessité d'une technique particulière pour chaque style de film » (« O cinema-verdade », interview de Joaquim Pedro et Mário Carneiro à Marialva Monteiro et Ronaldo Monteiro, Magazine de la culture cinématographique, Belo Horizonte, sd [probablement 1963], p. 138).

rhétorique à part, dixit Glauber : «Garrincha est un genre de vrai cinéma et pas vrai cinéma comme un type de cinéma"(Revue du cinéma brésilien, Rio de Janeiro, Civilisation brésilienne, 1963, p. 123, italiques ajoutés).

Comme le dit un critique plus puriste dans un article de l'époque : « (…) Le cinéma vérité c'est avant tout un document authentique et sincère sur n'importe quel aspect de la réalité.// Garrincha, joie d'un peuple [sic] a été présenté par les auteurs comme un exemple de cinéma vérité [sic]. L'objectif proposé était donc de fournir un document sur la vie quotidienne du footballeur, ses contacts avec la profession, sa vie familiale, sa position devant le public enthousiaste. Mais venons-en aux faits. Le film montre, dans un premier temps, une série de jeux Botafogo, se concentrant sur de belles objectifs de Garrincha. On le reverra plus tard dans sa modeste chambre, dansant torsion avec les filles. On suit son passage dans le centre de Rio, bientôt découvert par des dizaines d'admirateurs. Il y a une brève interview du joueur et des déclarations du médecin de Botafogo. Une longue documentation commence sur les championnats du monde dans lesquels Garrincha a joué et, on ne sait pas pourquoi, aussi celui de 1950, dans lequel le Brésil a perdu contre l'Uruguay. La séquence de l'actualité malmenée est coupée par des plans de supporters qui applaudissent ou souffrent dans les tribunes du stade. Ainsi se terminent les longues 70 minutes [sic] dans Garrincha, joie d'un peuple [sic] ; le matériel disponible ferait pourtant un bon petit documentaire sur le football au Brésil.// Il est temps de se demander : où se passe la vie du joueur en direct, dans les conversations spontanées, dans les attitudes imprévues des vestiaires, des bars , les rues? Où est la psychologie des fans avec ces commentaires délicieux qu'on entend à la fin des parties et qui expriment toute une passion ? Où est la clé réaliste, mille fois répétée sous des angles toujours différents, qui permette au spectateur de traverser la surface des êtres humains et des collectivités, de pénétrer leur intérieur, de passer des simples apparences à ce qu'elles sont réellement ?// Nous ne jugeons pas la mérite du film de Joachim Pedro. Nous critiquons la prétention naïve et hâtive de l'appeler cinéma vérité [sic], comme si la définition équivalait au simple geste d'enfiler une veste (…) » (José F. de Barros, « Brasil emmène le cinéma à Sestri Levante », Magazine de la culture cinématographique, op. cité., P 74-75).

Pour un aperçu éclairant du nouveau documentaire, alors que le réalisateur se familiarisait avec les techniques de cinéma vérité, ou cinéma direct, voir Luciana Araújo (sur. cit., esp. la section « New York » du chap. 4, « Saison à l'étranger », p. 126-130).

« Il est important de souligner qu'à cette occasion, la virulence de Lacerda dans la lutte contre Vargas a atteint un tel point que le journaliste a fini par fournir à Samuel Wainer un prétexte pour qu'il se venge de la campagne lancée l'année précédente contre le Last Minute. Ainsi est venu le surnom de "Corvo", qu'il portera tout au long de sa vie. // En fait, le surnom provient d'un dessin animé du dessinateur Lan, publié dans Last Minute, le 25 mai 1954 (…)// Lacerda (…) a également assisté à l'enterrement [du chroniqueur policier Nestor Moreira, victime d'un passage à tabac policier], tout de noir vêtu. Les larmes aux yeux, il a prononcé un discours devant la tombe, condamnant les violences policières (…) Samuel Wainer, qui avait également assisté à la cérémonie, a décrit à Lan ce qui lui rappelait la figure de Lacerda, demandant au dessinateur de qualifier son ennemi de un corbeau devant lui bord du cercueil. Le dessin a eu un tel succès qu'il a été publié à nouveau le 27 mai et, depuis lors, le journaliste ne s'est pas débarrassé de ce surnom » (Marina Gusmão de Mendonça, Le Destructeur de présidents — la trajectoire politique de Carlos Lacerda : 1930-1968, São Paulo, Codex, 2002, p. 146).

Luciana Araújo soulève une autre interprétation, suggestive, pas forcément antagoniste : « (…) Je crois que le film commente, à travers la figure de Garrincha, sa propre proximité [du réalisateur] avec le pouvoir. L'inclusion de Banco Nacional de Minas Gerais (financier du film, qui apparaît dans le générique des remerciements) est trop ouverte pour n'avoir que des raisons financières. De même, l'insistance à se concentrer sur Carlos Lacerda (dans les photos et les films) dépasse le traitement qui était réservé aux autres politiciens (y compris les présidents, plus puissants que Lacerda). Peut-être dans ces moments s'insinue une relation subtile entre le spectacle cinématographique et celui du football, entre le cinéaste et le joueur. En commun, l'engagement au pouvoir, qui permet (ou encourage) le spectacle par le financement » (op. cit., P 151).

« (…) dans ces conditions on n'utilisait pas de lumière artificielle, on filmait les choses comme elles se passaient, et on avait plusieurs caméras. C'était une des innovations du film, qui fut immédiatement adoptée, dès la semaine suivante, par Carlos Niemeyer, sur ce Canal 100 (…) Il utilisait une seule caméra en gros plan. Lorsqu'il a vu nos images avec cinq caméras disposées de différentes manières, il a immédiatement adopté cette tactique. Il a commencé à monter certaines scènes, comme il le fait encore aujourd'hui, en évitant, en général, le montage que je faisais dans le Garrincha et rejouer les scènes sur le plateau pour que les fans de football puissent les voir sous plusieurs angles, les pièces entières, sans la coupure cinématographique se produisant au milieu qui était une caractéristique du Garrincha» (« Le conflit dans la relation cinéaste/directeur de la photographie », interview de Joaquim Pedro de Andrade, montée par David França Mendes et transcrite de la vidéo par Adriana Lutf, Dimensions, an I, n.º 0, 1992, p. 19).

A sa manière, un peu maladroitement, il touche Glauber aux enjeux les plus complexes du film, tout en défendant le nouveau cinéma (paradoxalement ?) comme un nouveau mythe populaire : «Garrincha, parce que ses auteurs sont conscients du cinéma (et par conséquent de tout le processus brésilien), incorpore les premiers signes d'un cinéma démystificateur qui part des mythes populaires eux-mêmes : un cinéma qui se présente comme un nouveau mythe du peuple, remplaçant les mythes qui elle-même détruit dans sa manière de révéler, connaître, discuter et transformer » (sur. cit., p. 124).

Pour voir les apories du thème traité dans un contexte idéaliste et/ou formaliste, cf. par Jean-Claude Bernardet L'auteur au cinéma — la politique des auteurs : la France, le Brésil dans les années 50 et 60 (São Paulo, Brasiliense/Edusp, 1994). Dans les pages consacrées à Glauber, Jean-Claude rencontre une autre vision de l'auctorialité, dont le développement pourrait conduire la discussion sur un terrain moins subjectiviste.

Ou, selon les mots du réalisateur : « Il y a vraiment une grande différence dans la répartition du travail et des responsabilités entre faire des films documentaires, qu'ils soient journalistiques ou non, et de la fiction, des scénarios. L'un des éléments fondamentaux du cinéma vérité est la responsabilité du caméraman, ou du preneur de son. Il est très difficile pour un réalisateur de faire un film de ce type, même s'il a un caméraman capable de faire son boulot rapidement. Généralement, ce qui se passe, c'est que le réalisateur est aussi le caméraman ou le preneur de son. C'est ainsi que vous obtenez de meilleurs résultats. Les techniciens, dans ce cas, s'identifient aux créateurs, aux intellectuels. C'est donc un travail d'équipe beaucoup plus prononcé, beaucoup plus vrai que dans d'autres types de cinéma. Garrincha c'est le résultat du travail en commun de nombreuses personnes, y compris le montage, en raison du degré beaucoup plus élevé d'improvisation. Une grande partie de la création est improvisée soit dans la prise de scène, soit dans l'enregistrement, soit dans le montage. Contrairement à ce qui se passe avec le film de fiction (« O cinema-verdade », sur. cit.,P. 52-53).

« L'auteur porte la plus grande responsabilité de la vérité : son esthétique est une éthique, son mise en scène est une politique » (Glauber Rocha, sur. cit.,P. 14). Et « la morale du "cinéma novo" brésilien », ajoute-t-il plus loin, réunissant éthique, esthétique et politique, « est fatalement révolutionnaire » (id., p. 44).

Juste pour donner une idée de l'ananas - étant donné l'impossibilité personnelle de reconstituer son parcours historique sinueux, avec diverses configurations et reconfigurations - nous apprenons que ce n'est que des années 60 aux années 80 que trois constellations distinctes sont identifiées, selon le Centro de Estudos de Arte Contemporânea ( Ceac), chargé de publier les différents numéros de la L'art dans les magazines, un bilan réalisé à la fin des années 70 dans un objectif clair d'intervention politique et culturelle. Après le début faste et la fin sombre des années 60, dus au coup d'État et au durcissement du régime post-68, l'ouverture politique conduit à repenser voire à reprendre – de manière critique – le chemin qui avait été brutalement interrompu. Nouvelle illusion ? Quiconque veut éplucher le "fruit récent", qui continue à sentir encore aujourd'hui, peut commencer par le séminaires de Marilena Chauí, datant de 1983, qui donnent un aperçu de la formidable entreprise. Le livre fait partie d'une précieuse collection, Le national et le populaire dans la culture brésilienne, lancé par Brasiliense au début des années 80, et est le résultat, comme son nom l'indique, de discussions menées au sein du Noyau d'Études et de Recherche de Funarte. En plus de celui-ci et du livre de Maria Rita et Jean-Claude, déjà cité, il y a aussi dans la collection Théâtre (par José Arrabal et Mariângela Alves Lima) et Télévision (par Carlos Alberto Pereira et Ricardo Miranda), tous deux âgés de 83 ans ; Arts plastiques et littérature (par Carlos Zilio, João Luiz Lafetá et Ligia Chiappini Moraes Leite) et Musique (par Enio Squeff et José Miguel Wisnik), daté de 82. Pour une excursion didactique sur le thème, voir aussi, par Sebastião Uchoa Leite, « La culture populaire : esquisse d'une revue critique », Magazine de la civilisation brésilienne, non.^o 4, septembre/65, p. 269-289.

« Une situation coloniale », L'art dans le magazine 1, janv-mars/79, p. 11-14.

Marcelo Rideni, À la recherche du peuple brésilien — Artistes de la révolution, du PCC à l'ère de la télévision (Rio de Janeiro, Dossier, 2000).

Cf. "Reliques de l'ancien Rio", dans le magazine cinémas n.^o 35, article de moi sur Cour de Gato, le court métrage 1961/62 de Joaquim Pedro, sorte d'épisode exquis, soit dit en passant, du lyrique populaire inauguré par Nelson Pereira avec ses deux premiers films.

Et le critique de poursuivre : « Suivant la tendance générale, [les deux films de Glauber] élaborent la critique des représentations des classes dominées à partir du concept d'« aliénation ». Mais, contenant en eux-mêmes un mouvement d'affirmation de ces représentations comme résistance, lieu d'une identité à prendre comme point de départ, ces films sont aussi marqués par l'adhésion et l'éloge. Ils assument, pour de vrai, les significations élaborées par eux et cherchent en eux une leçon d'expérience, pas seulement la forme « communicative » [prêchée par le PCC] » (mer de l'arrière-pays, sur. cit., p. 162).

28] Cf. article de moi, « Les débuts de Joaquim Pedro : géant endormi et drapeau populaire », dans Magazine de l'USP n.^o 63, sept./oct./nov./2004.