Par HÉLOUISE COSTA*

Commentaires sur le travail du photographe de São Paulo

C'est en 1985 que j'ai eu mon premier contact avec l'œuvre de German Lorca. À cette occasion, j'ai été surpris par une production photographique cohérente, diversifiée et pratiquement inconnue, qui a commencé dans les années 1940, qui m'a semblé matérialiser une position de pionnier dans la recherche d'un langage moderne au Foto Cine Clube Bandeirante. Au cours des dernières années, son travail a fait l'objet d'une large publicité et j'ai eu plusieurs autres occasions de la revoir. J'ai ainsi pu réitérer mon bilan initial et, en même temps, avoir la satisfaction de voir le potentiel de ses photographies pour m'inciter à de nouvelles réflexions.^[I]

Dans ce court essai, j'ai l'intention de concentrer mon attention sur un aspect spécifique de la documentation urbaine que German Lorca a développé au milieu des années 1950, à destination de la capitale de São Paulo, sans entrer dans des considérations sur sa contribution au club photo ou son activité publicitaire. Évidemment sa production est beaucoup plus large et complexe que cette section ne peut le montrer et cette exposition le démontre. Me fixer précisément sur deux images produites dans cette décennie, de ce point de vue, n'est qu'une stratégie pour aborder avec une netteté l'une des questions qui a le plus attiré mon attention dans votre travail aujourd'hui.^[Ii]

1.

German Lorca est un photographe, au sens moderne le plus pur du terme. Les images qu'il produit tout au long des années 1950 nous transportent non seulement dans une autre époque, mais surtout dans une autre façon de voir le monde, qui caractérise la vision moderniste. Le modernisme a abdiqué les thèmes bucoliques et picturaux de la photographie académique, se lançant avec avidité sur la ville moderne. L'affirmation du caractère artistique a commencé à se faire dans l'exploration des attributs spécifiques de la technique photographique, centrée sur les importantes possibilités de cadrage offertes par l'appareil photo et les jeux d'ombre et de lumière que seule la photographie est capable d'offrir. L'expérience moderne, cependant, ne se limitait pas à un simple exercice formaliste, au contraire, elle était vue comme un renouvellement profond des bases conceptuelles de la photographie et s'appuyait, entre autres enjeux, sur la reformulation du concept de documentation.

La documentation de la ville de São Paulo que German Lorca a réalisée tout au long des années 1950 montre que la vie moderne en transformation a contribué à un nouveau positionnement du photographe par rapport au monde. La documentation cesserait d'être une tentative de capter le réel pour devenir une activité d'interprétation. C'est ce que l'on voit sur l'une des photographies de Lorca prises de nuit dans le centre de São Paulo en 1954. Le photographe y superpose une sculpture ailée, au premier plan, sur le gratte-ciel illuminé en arrière-plan, situé parmi d'anciens bâtiments qui disparaissent dans la vallée d'Anhangabaú.

Le titre de la photo - Ícaro – rappelle que le mythe renvoie au rêve de son personnage de prendre son envol sur des bases précaires, ce qui lui impose un destin tragique. Dans la photographie de Lorca, la figure anachronique de la matière inerte, qu'il associe au personnage mythologique, pointe avec véhémence vers le haut, nous avertissant des risques du rêve du progrès à tout prix.^[Iii]

Une autre vision du progrès est donnée par German Lorca sur la photo Père, réalisé à l'occasion du IVe centenaire de la ville de São Paulo, quelques jours avant l'inauguration du parc d'Ibirapuera.^[Iv] Au premier abord, il y a une composition très bien structurée qui se manifeste dans plusieurs éléments, que ce soit dans le marquage horizontal donné par la base du bâtiment qui divise la photo en deux segments antagonistes, ou dans les rainures marquées au sol qui guident notre regard vers le bâtiment situé à l'arrière-plan, ou même à l'emplacement précis de figures humaines.

Le contraste entre la texture grossière de la terre et la finition fine de la surface bâtie incarne un fort antagonisme entre culture et nature. La forme audacieuse du bâtiment, à son tour, nous ramène par inadvertance à l'imaginaire des vaisseaux spatiaux dans la littérature et les films de fiction, nous rappelant une situation récurrente dans laquelle les humains sont attirés par l'inconnu. Perchée sur le terrain dévasté, la « nef » occupe toute la ligne d'horizon et semble matérialiser un avenir plein de potentiel.

On peut situer, non seulement celles-ci, mais plusieurs des images de German Lorca des années 1950, par rapport à la photographie dite humaniste française, dans laquelle se situent Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau et André Kertész, pour n'en citer que quelques-uns. les noms les plus connus.^[V] C'était une nouvelle conception du temps et de l'espace, basée sur le concept de moment décisif, formulé par Bresson. L'existence d'un instant privilégié était supposée, capable de synthétiser tout le sens d'un événement donné par l'articulation simultanée d'éléments expressifs et formels dans la composition des images.

Le photographe serait, dans ce contexte, un professionnel spécialisé dans l'identification de ces instants et leur matérialisation en images synthétiques des événements dont il a été témoin. L'instant décisif deviendra bientôt un idéal, poursuivi dès lors par plusieurs générations de photographes à travers le monde. Ainsi, une mystique s'est créée autour de l'habileté presque transcendantale des photographes adeptes de ce principe à produire des images basées sur la spontanéité des scènes, sans jamais recourir à des coupes ou à toute forme d'intervention dans la copie ou le négatif.

Le cours de l'histoire nous montre que le passage du temps est souvent capable de faire émerger les secrets les mieux gardés. C'est le cas de la photographie humaniste française, dont la supposée spontanéité a été remise en cause ces dernières décennies du fait de l'ouverture des archives de certains photographes décédés.^[Vi] ou certaines situations inattendues. C'est le cas de la célèbre photo de Robert Doisneau, Le baser de L'Hôtel de Ville, qui, en immortalisant l'instant fugace du baiser passionné d'un jeune couple, est devenu emblématique du romantisme tant vanté de la ville de Paris^[Vii].

Distribué sous forme d'instantané, pris au hasard, il a circulé sur des milliers d'affiches et de cartes de portail à travers le monde. À la fin des années 1980, cependant, un procès impliquant le droit d'utiliser l'image des personnes représentées a conduit Doisneau à révéler qu'il avait engagé un couple pour mettre en scène le baiser. On sut alors qu'il s'agissait de l'une des images qu'il réalisa, sur commande, pour un essai du magazine américain La vie.^[Viii] Si cette révélation a libéré Robert Doisneau des poursuites engagées contre lui, elle a ruiné sa réputation d'auteur de génie de certaines des scènes de rue les plus surprenantes et les plus charmantes de la ville de Paris dans les années 1950, plaçant l'ensemble de son œuvre sous le soupçon de mise en scène. .

Aujourd'hui, cependant, il nous appartient de nous interroger sur la mesure dans laquelle la mise en scène affecte l'importance historique d'une photo en tant que Le baser de L'Hôtel de Ville. Pour ce faire, je ne tiendrai pas compte des arguments des partisans du moment décisif, profitant de la distance critique que nous avons aujourd'hui par rapport à leurs hypothèses puristes. Comme tant d'autres réalisées à l'époque, cette image se situe dans le contexte de la reconstruction de la société française de l'après-guerre, alors qu'on tente de reprendre la vie sociale dans ses aspects les plus quotidiens.

Ce n'est pas un hasard si la photographie humaniste a fait de la ville son décor le plus fréquent et a concentré son intérêt sur les enfants, les couples amoureux, les réunions collectives, les fêtes populaires et autres thématiques similaires. Il fallait réinventer la convivialité dans l'espace public, jusqu'à récemment envahi par la violence et la barbarie. C'est dans ce contexte qu'il faut, selon moi, comprendre l'énorme acceptation de la photographie de Robert Doisneau. Quant au fait qu'elle ait été mise en scène, Hans-Michael Koetzle affirme à juste titre qu'une telle révélation s'est révélée être un fait positif au fil des années, dans la mesure où elle a libéré la photo du carcan de la documentation. C'est lui qui conclut : « La photographie est devenue un symbole – et les symboles ont une vérité qui leur est propre »^[Ix]. C'est qu'il ne s'agissait pas d'une mise en scène produite au hasard, mais d'une construction symbolique en phase avec la sensibilité de l'époque où elle était conçue en réponse aux attentes d'une société donnée.

À ce stade, je reviens au travail de German Lorca. En gardant les distinctions historiques dues, Père réalise une opération similaire à celle de la photo de Doisneau par rapport à l'environnement de São Paulo des années 1950. Comme on le sait, les conditions favorables de l'économie brésilienne dans l'après-guerre ont permis l'accélération du processus d'industrialisation. Il y a eu un afflux important d'investissements étrangers dans le pays, en plus d'une forte expansion du marché intérieur. Les taux de croissance urbaine, les taux d'alphabétisation et le revenu par habitant ont atteint des niveaux jamais atteints auparavant. La classe moyenne est devenue une force politique et le pays est entré dans une phase de démocratisation après plus d'une décennie de régime dictatorial.

Ce climat d'optimisme sera particulièrement ressenti dans la capitale de São Paulo, qui cherche à s'imposer comme une métropole moderne et cosmopolite. Dans la photographie de Lorca, le bâtiment d'Oscar Niemeyer, exemple de l'architecture brésilienne moderne, suggère un pont entre le présent à l'état brut et un temps futur de réalisations basées sur l'autonomie de l'industrie et de la technologie nationales. Tout se passe comme si la construction insolite matérialisait une sorte de destin commun, vers lequel se dirigent les différentes générations. Ici la vérité de l'image n'est pas dans la captation du réel. Lorca n'a pas cherché à enregistrer un événement, mais à créer une image capable de symboliser un certain sentiment collectif par rapport à l'avenir de São Paulo. A travers une photographie soigneusement mise en scène, construite en dialogue avec la notion d'instant décisif, il propose son interprétation sensible de l'histoire vécue.^[X]

2.

La photographie moderne qui s'est développée à São Paulo, au Foto Cine Clube Bandeirante dans les années 1950, est venue répondre aux besoins de mise à jour de la culture locale, compte tenu de l'impact de la croissance urbaine d'après-guerre, des défis de notre industrialisation tardive et de la contradictions de notre processus de modernisation. Les photographes modernistes se sont positionnés comme protagonistes de la construction d'un pays en voie de développement et ont trouvé dans la photographie un véhicule, non seulement pour donner libre cours à la construction symbolique de ce pays idéal, mais aussi pour affirmer leur propre identité culturelle, en tant que classe sociale émergente. L'endroit qu'ils voulaient pour la photographie était le musée. Le rêve était de faire reconnaître la photographie comme un art pour ses qualités intrinsèques. La trajectoire de Lorca dans les années 1940 et 1950 est ponctuée par cette utopie.

*Hélouise Costa est professeur et conservateur au USP Museum of Contemporary Art et co-auteur du livre La photographie moderne au Brésil (Cosac Naify).

Initialement publié dans le catalogue de l'exposition La photographie comme mémoire – German Lorca. Pinacoteca do Estado de São Paulo, du 9/12/2006 au 11/3/2007.

notes

[I] Je suis arrivé au travail de German Lorca à travers des recherches, menées avec Renato Rodrigues da Silva, entre 1985 et 1986, qui ont abouti au livre La photographie moderne au Brésil. São Paulo : CosacNaify, 2004.

[Ii] Les réflexions que je développerai ci-dessous ont été initialement présentées par moi à deux reprises, dans le texte curatorial de l'exposition « Lorca allemande : la photographie comme vision » (Museu de Arte Contemporânea da USP, 17 août – 24 oct. 2004) et plus tard dans la table ronde « L'esthétique et le social dans l'intrigue photographique », dans le cycle de débats « Fotopalavra », Itaú Cultural / CosacNaify, São Paulo, 4 out. 2005.

[Iii] Dans le titre de la photo, German Lorca prend une licence poétique en associant le monument au mythe d'Icare. Il s'agit en fait d'une œuvre d'Amadeo Zani en l'honneur du compositeur Giuseppe Verdi, inaugurée en 1921 en cadeau de la colonie italienne à la ville de São Paulo. Le monument, tel que décrit dans le projet original de Zani, présente la figure de Verdi, assis, et derrière lui son génie ailé (merci à Anna Carboncini pour cette information). Selon le Pr. José de Souza Martins, le monument a été transféré de son emplacement d'origine et se trouve actuellement au pied des escaliers de la Rua Libero Badaró, toujours dans la vallée d'Anhangabaú. Martins rappelle que la figure représente Verdi lui-même, qui "a dans une main les feuilles du pentagramme des inspirations de l'âme" et est "protégé et distrait sous les ailes immenses de l'inspiration musicale". Voir : « À Anhangabaú, Verdi et la liberté ». L'État de S. Paulo, Caderno Metropole, 1er avr. 2006, p. C7.

[Iv] Cette photo a été réalisée pour un reportage commandé à German Lorca par Editora Abril. À l'époque, il était publié avec une autre coupe et accompagné de la légende "Le futur a germé de la terre". Le bâtiment, maintenant connu sous le nom d'Oca, porte le nom officiel de Pavilhão Lucas Nogueira Garcez et s'appelait à l'époque Pavilhão das Exposições. Par conséquent, le titre de la photo donnée par Lorca est récent, comme l'admet lui-même l'auteur. Voir : Revue du IV Centenaire, n. 1, 1954, disponible sur : www.abril.com.br/especial450/indice.html, consulté le 2006er oct. XNUMX.

[V] Mari de Thézy. La photographie humaniste, 1930-1960 : histoire d'un mouvement en France. Paris : Contrejour, 1992.

[Vi] Dans les archives d'André Kertész, par exemple, on a retrouvé deux négatifs qui montrent d'autres clichés du lieu où a été prise la photo Meudon, de 1928, considérée auparavant comme une image prise spontanément. Dans celles-ci, le photographe semble vouloir tester le cadrage et la force de la composition, avec et sans la présence du train sur le viaduc. Voir : Hans-Michael Koetzle. Photo Icons - l'histoire derrière les images. Londres : Taschen, 2002, p. 8-17.

[Vii] Les informations contenues dans ce paragraphe se trouvent dans Koetzle, op. cit., p. 72-79.

[Viii] L'essai a été publié avec six doubles pages, y compris Le baser de L'Hôtel de Ville, dans l'édition de VIE du 12 juin. 1950.

[Ix] Koetzle, op. cit., p. 79.

[X] German Lorca n'a jamais omis la mise en scène à l'origine de plusieurs de ses photos. Dans ce cas, la dame représentée est la grand-mère du photographe et l'enfant est son fils. Tous deux apparaissent dans une autre image publiée sur la couverture du Magazine du IV Centenaire, déjà mentionnée. L'image Girl in the Rain (1951), à son tour, avait la nièce de Lorca comme protagoniste. Informations fournies à l'auteur par le photographe dans deux entretiens, réalisés en 1985 et 2004.