Par Luiz Renato Martins*

Le pouvoir de négativité de la conscience face à ce qui est fixé

L'admirable constance de l'œuvre de Giorgio Morandi (1890-1964) échappe aux liens entre art moderne et avant-garde. Il semble également étranger à l'histoire déchirée de l'Italie dans la première moitié du XXe siècle. Comment expliquer une telle distance ? Seules la concentration morale inhabituelle sur soi et la coupure rationnelle dans la manière d'agir peuvent soutenir une telle constance. C'est donc une cohérence qui résulte du pouvoir de négativité de la conscience face à ce qui est fixé, ainsi que de la perspective universalisante de ses actes.

Mais comment la fabrication de l'art, ludique en soi, est-elle liée à une si extrême rigueur éthique ? L'œuvre de Morandi découle d'un dialogue critique avec les courants de l'art italien de 1910 à 1920. Avec prudence, Morandi accepte le parti moderne du futurisme, mais nie l'apologie contraire à l'éthique du dynamisme, son activisme non réfléchi. Elle reprend la tension spéculative de la métaphysique (de Giorgio de Chirico [1888-1978]), hostile au monde de l'action, mais rejette à la fois le contenu pré-cézanneen de la conception picturale et le thème des carrés italiens, qui évoque une grandeur éternelle. . De manière analogue, il salue la rémission du groupe pictural réuni autour du magazine Valori Plastici (1918-21) aux découvertes de la fin du Moyen Âge de Giotto (1267-1337) et de Masaccio (1401-1428), mais différemment – ​​sans les prendre pour modèle d'un classicisme intemporel et nationaliste.

En fait, l'axe du travail de Morandi est défini ci-dessous dans les années 1920. Quattrocento l'horizon bas, qui attribuait au regard le parti pris d'un protagoniste, l'idée d'agir sur les choses : bref, il adopte le foyer de la raison, celui de la vision qui domine l'espace.

En effet, dans la Florence paradigmatique du Quattrocento (de l'industrie textile et des premières luttes ouvrières du Ciompi), qui a perfectionné la représentation de l'espace naturel via l'invention de la perspective géométrique, l'optimisme historique inhérent à l'ambition d'imposer des mesures humaines au monde trouve écho dans un ordre plastique simple et équilibré. Morandi reprend ces éléments dans une nouvelle tonalité. L'horizon bas, l'équilibre et la simplicité attestent, maintenant aussi chez Morandi, le fondement explicite de l'acte plastique.

Cependant, la différence avec les anciens est donnée par la non-transparence du monde – c'est-à-dire par un sujet sans optimisme. Ainsi, s'il était autrefois possible de géométriser l'espace naturel et d'affirmer la puissance humaine en général, Morandi en son temps a adhéré au primat de la raison et à sa notion d'espace. Donc, pas la traduction de l'espace naturel, mais l'exposition de l'idée d'espace engendrée par la spontanéité de la raison.

Un tel renversement équivaut en art à ce que Giulio Carlo Argan (1909-1992) résume comme le postulat de Cézanne (1839-1906) : « L'identité entre peinture et conscience ». En ce sens, Argan a synthétisé la prémisse de la période ouverte par Cézanne : « L'espace est la réalité telle qu'elle est placée et vécue par la conscience, et la conscience, si elle n'englobe et n'unifie pas l'objet et le sujet, n'est pas totale ».

Ainsi, c'est à travers la leçon impressionniste précédente, celle de l'affirmation du plan ainsi que des volumes et de la luminosité comme rapports de couleur – leçon critique réélaborée et rétablie par Cézanne – que Morandi réfute le classicisme et s'insère dans un point de l'histoire moderne.

Dans cette « perspective de la conscience » – commune (malgré des différences apparentes) à Pablo Picasso (1881-1973), Piet Mondrian (1872-1944) et Paul Klee (1879-1940), entre autres –, qu'est-ce qui distinguerait Morandi ? A mes yeux, la conscience dialogique, le respect sans concession de l'altérité, qui – contrairement à tout unilatéralisme – appelle le dialogue avec l'autre, le déploiement de la conscience dans une altérité opaque, que l'objet incarne. Ainsi, dans l'art existentialiste et phénoménologique de Morandi, l'immanence de la conscience est dramatisée face à l'irréductible opacité de la matière.

Dans un prisme, disons stoïcien, inscrit dans la tradition italienne, l'art de Morandi apparaît comme dramatique. La répétition de ses motifs accentue l'incertitude essentielle sur le résultat lui-même, qui fait de chaque œuvre une expiation de la liberté sur le plan de la conscience, et, chaque œuvre, un résultat irréductible, sans signe de méthode.

La relation non répétable des tons et des formes, qui distingue chaque pièce, dénote le cheminement problématique qui mène la conscience au choc vain et incertain, voire chimérique, avec la matière. En effet, comment ordonner le nouvel espace plastique, à partir de la perspective moderne de la conscience ? En cela, on le sait, les anciennes prémisses picturales dichotomiques, inhérentes au dogmatisme et au dualisme du sens commun, ne rentrent pas : celles où l'espace prévaut comme contenant de lumière, la matière précède la forme, ainsi que l'objet, à son tour, à la discrétion du sujet...

Morandi n'avait donc rien d'autre à faire que de peindre « à l'envers », inversant ainsi les termes de détermination des qualités dans la peinture de la tradition européenne post-caravagesque (1571-1610), où l'usage de la lumière se cristallisait comme un jugement de valeur. . Dès lors, Morandi part de la conscience – analogue dans l'œuvre à l'immédiateté de l'arrière-plan ou du support – à la recherche de l'opacité de la matière ; autrement dit, il instaure l'altérité de la bouteille, au milieu de la route… Les formes et les couleurs des personnages apparaîtront comme si elles étaient encerclées par ce qui les entoure ; sous pression du fond, du support – ou de la conscience : bref, comme des éclipses ou des signes de résistance à la lumière.

L'opacité des objets et de la matière à la conscience est renforcée par une pointe de noirceur ou un blanc spectral, sans refroidir la tension inhérente à la conscience. Si les objets et la matière – bien qu'opposés à la conscience – ne se rendent pas ; d'autre part, les variations de lumière, restes de vaines réflexions, deviennent immédiates et consistantes à nos yeux, obtenant les qualités physiques requises pour leur traduction en masses et en volumes. Ils viennent ainsi structurer la détermination réciproque entre espace et lumière, selon la synchronie moderne de la pensée et de l'espace.

Dès lors, le volume, les limites des choses, les variations de lumière apparaissent comme des relations concrètes. On remarque la fabrication de la lumière et la production de l'espace – l'occurrence de la pensée dans la conscience – par des manœuvres claires et distinctes : sur les toiles, le va-et-vient du pinceau, les limites brisées, le drame des tons ; dans les gravures, la variation du maillage régulier des traits ; dans les dessins, l'incorporation du support, etc.

*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Haymamarché/ HMBS).

Révision: Gustavo Motta.

Édité à partir de l'original publié sous le titre "La perspective de la conscience", dans Journal des revues / Folha de São Paulo, Non. 25, 11 avril 1997.

Note

[1]. Cf. GC Argan. Art moderne: Des Lumières aux mouvements contemporains. Préface : Rodrigo Naves. Traduction : Denise Bottmann et Federico Carotti. São Paulo, Compagnie. das Letras, 1993, p. 375, 504.