Par Luiz Renato Martins*
L’histoire de l’art comme histoire du travail
Le classique : connaissance du présent
L'opposition, proposée dans le premier volume de Histoire de l'art italien[I] entre la notion de « classique » et les différents « classicismes » illustre pleinement l'inflexion actualisée que la perspective propre à « l'art moderne » donne aux interprétations de Giulio Argan, qui synthétisent les problématiques du passé à celles du débat actuel, conformément à la pensée de Diderot. maxime susmentionnée.[Ii]
De cette manière, l’investigation des formes artistiques du passé implique également l’investigation des éléments constitutifs de « l’art moderne » et affirme corrélativement son contenu en tant que construction historique. C’est-à-dire que la réinterprétation du passé est dialectiquement totalisée dans la tâche prioritaire d’investigation du présent.
Ainsi, Giulio Argan définit le mimétisme ou mimesis due à la dialectique de la conscience avec la réalité ; et corrélativement, il comprend « l’art classique » comme sa réalisation historiquement circonscrite. En ce sens, l’art figuratif classique, selon Giulio Argan, « conçu comme le plus pur et le plus parfait des phénomènes naturels, révèle dans la clarté de ses formes la forme idéale de la nature dans son essence universelle, qui échappe à toute contingence accidentelle ».[Iii]
En ces termes, ce n’est pas la dualité entre esprit et matière – proposée au IIIe siècle par Plotin (vers 3/204-5) et, comme on le sait, également par le christianisme – qui s’applique, mais plutôt la perspective générale actuelle dans la tradition. de la pensée grecque, qui a pris le physis (la nature) comme instance suprême dans laquelle le Logos. En d’autres termes, « l’art classique » comprend, dit Giulio Argan, une forme de vérité « qui n’est pas au-delà, mais à l’intérieur des choses et qui ne s’atteint pas en dépassant l’expérience, mais en l’approfondissant et en la clarifiant ».[Iv]
Une telle forme de vérité – qui dort au fond des choses et qui mimétisme s’éveille comme un mode prospectif immanent d’illumination sensorielle et réflexive – se compose uniquement de matériel historique dont la validité découle du contexte. Ainsi, le mimétisme Le classicisme résidait dans un équilibre instable ou une combinaison d'opposés : la conscience de soi et l'idéalisation. Dans cette clé cognitive, qui mêlait savoir et idéalisation, le citoyen de polis compris comme opposés à pratique (ou l'action qui était libre et consciente et contenait une fin en soi) et le poiesis (production qui, dans le temps, n'était ni libre ni consciente en elle-même, puisque, étant l'œuvre de l'artisan ou de l'esclave, elle dépendait d'une fin extérieure).[V]
Ainsi, l’énigme de « l’art classique » ou de son composite de conscience et d’idéalisation consistait, pour Giulio Argan, en une spécificité historiquement unique et non reproductible, c’est-à-dire irrécupérable par les « classicismes ». Bref, un tel état d’équilibre était dû au présupposé d’une continuité réfléchie et essentielle entre physis e Logos, selon des qualités particulières et transitoires mises en avant par l'Arganier ; un présupposé donc non ressuscitable – qui, par conséquent, mettait en évidence par avance le vide, pour Giulio Argan, de tout classicisme ou renouveau du modèle classique.
En d’autres termes, la prémisse d’un principe commun à Logos et physis, selon laquelle la conscience partageait le même arrière-plan que la nature – dont la prémisse mimétisme était le fruit le plus visible ou même la prétendue preuve circonstancielle - elle était en fait caractéristique non pas d’un « être » ou d’un principe intemporel et éternel, mais d’une étape unique du processus historique. Ainsi, Argan concluait : « l’universalité de l’art classique n’est pas une qualité supra-historique, mais s’identifie à son historicité. Nous dirons donc que peut-être à aucune autre période l’art n’a exprimé aussi pleinement la réalité historique dans son ensemble que dans la période dite classique de l’art grec ».[Vi]
Par conséquent, la métaphysique de l’idéal classique ou de sa valeur intemporelle, qui a nourri tant d’expériences esthétiques fétichisées tout au long de l’histoire de l’art occidental, doit céder la place à la conscience du classique en tant que question historique, ce qui nécessite une révision critique des classicismes ultérieurs. . Ainsi, l'opération critique d'Argan, fondée sur un jugement historique, dévoile le « classicisme », comme une forme a priori, comme une fausse conscience des modes de travail et de production.
En conclusion, une détermination matérialiste critique de la fonction idéologique précise des classicismes, ou des styles dits « néoclassiques » – d’ailleurs aussi récurrents dans la tradition artistique occidentale que l’apologie de la forme étatique et des systèmes associés de l’Empire romain – devient possible, dans la tradition des formes politiques et juridiques occidentales. Mais la condition d’une telle détermination est une critique qui dissout la valeur intemporelle du classique. Depuis lors, la possibilité de comprendre les différents types d’art repose sur une connaissance préalable du processus historique.
C’est-à-dire que la détermination réciproque ou dialectique entre les deux modes de connaissance est ainsi explicitée. En ce sens, Argan en vient à définir le « classicisme » par opposition au « classique », comme le « concept (…) [qui] s'applique aux périodes dans lesquelles l'art classique est pris comme modèle et imité ».[Vii]
Ainsi, le signe distinctif, la ligne de démarcation posée pour marquer l'opposition entre le classique et le classicisme, renvoie au refus de ce dernier de réfléchir sur le présent. En revanche, le classique, dans cette perspective, anticipe déjà certaines qualités du réalisme moderne. - un réalisme que, faut-il noter, Argan a choisi comme fondement et fil conducteur de « l’art moderne » -, tandis que, selon la même logique, le classicisme est un refus du présent et de l'histoire ; le classicisme, qui « implique non seulement une méfiance dans la capacité de l’art à exprimer la réalité historique actuelle, mais aussi, en réduisant l’art à l’imitation de modèles historiques, annule la valeur de créativité caractéristique de l’art classique ». [Viii]
Pour conclure cette étape, il importe de noter, dans l'opposition entre classicisme et classicisme – qui vise à établir une typologie des contraires –, la distinction fondamentale entre l'art comme enquête sur le présent et affirmation de soi, et au contraire , un art que – en refusant d’affronter le présent – elle se refuse à elle-même.
Une telle coupe distinctive sera à nouveau proposée lors de l’examen d’autres structures artistiques pertinentes pour différentes situations historiques. Cette distinction consiste donc, pour Giulio Argan, en un jugement de valeur et une preuve de vérité, bref, en un aspect et un paramètre décisif de la méthode avec laquelle il travaille.
Double détermination
En nous tournant vers un autre exemple, qui propose maintenant la confrontation entre l'art chrétien aulique de Ravenne, dont la structure est tributaire de l'art byzantin, et l'art roman – ce dernier curieusement et suggestivement présenté comme proto-réaliste et proto-moderne –, nous allons observons une fois de plus la mise en place de la dialectique des contraires et du jeu des contrastes comme opération centrale de la méthode de Giulio Argan.
De la confrontation de telles déterminations placées dans un régime de réciprocité naît une dialectique à travers laquelle le lecteur, en plus de s’éclairer sur la période en question, peut également extraire des éléments de comparaison valables pour le jugement historique sur sa propre situation actuelle – d'un certain mode, déplacé et placé dans une nouvelle perspective à la lumière du passé, comme dans le cas du lien examiné ci-dessous entre l'artisan roman et le producteur moderne.
Ainsi, en ce qui concerne, par exemple, la comparaison entre l'art chrétien impérial de Ravenne, proche de l'art byzantin, et l'art roman, Giulio Argan met en évidence dans le premier la conception de l'espace basée sur sa définition fondamentalement chromatique comme entité lumineuse. Ainsi, sa saturation chromatique-lumineuse se superpose à la spatialité architecturale.[Ix] Dans la correspondance, « l’âme brille d’autant plus que l’enveloppe corporelle est dépouillé ; la matière est finie, mais infinie, la lumière divine qui la remplit. La mosaïque recouvre non seulement les murs [du Mausolée de Galla Placidia, Ravenne, env. 450], mais les remplace : chanfreine les bords, déforme les contours des arceaux, annule l'intersection des plans, impose partout la loi de continuité de transmission lumineuse ».[X]
Ainsi, la pratique artistique et sa technique, situées à distance historique, feront l'objet d'une double détermination. La première circonscrit la pratique et la technique selon les termes du moment de l'élaboration, c'est-à-dire selon l'intention de l'exercice originel. En ces termes, selon la ligne directrice du néoplatonisme plotinien qui dicte la suprématie absolue de l'esprit sur la matière, comme l'indique Giulio Argan, « la technique de la mosaïque est proprement le processus de restitution de la matière, depuis sa condition d'opacité jusqu'à sa condition spirituelle, de transparence, de lumière de l’espace.[xi]
Mais une autre détermination est également possible, du point de vue moderne selon lequel l’art constitue une manière de travailler. Ici, la prospection de Giulio Argan, en visant la matérialité du processus de production de la mosaïque, va mettre en lumière et libérer, ou synthétiser, comme nous le verrons, l'œuvre qu'elle contient : « La mosaïque est constituée de petits morceaux de masse vitreuse ; ces comprimés,[xii] cependant, ils n'ont pas tous la même taille, la même forme, la même transparence, la même qualité réfléchissante et, de plus, ils sont fixés au mortier de plâtre à différents niveaux et avec des inclinaisons différentes, selon l'inspiration et l'expérience de l'opérateur. La surface inégale ainsi obtenue réfléchit la lumière, mais la réfracte en rayons infinis, de sorte qu'elle apparaît pleine de points scintillants, animés d'une vibration intense, presque moléculaire.
« La compétence du mosaïste, qui interprète naturellement un dessin donné, consiste précisément à donner à la couleur une profondeur de champ maximale et une vibration superficielle maximale, ainsi qu'une précision tonale absolue. Ces valeurs sont obtenues grâce à la texture vibrante des comprimés et au contrôle minutieux de la luminosité des couleurs. Comme, naturellement, la matière ne lui permet pas de mélanger les couleurs, elle utilise la ressource d'éclaircir les zones plus froides (par exemple les bleus et les verts), d'insérer dans l'ensemble quelques notes chaudes (jaunes, rouges) ou même, à l'inverse, d'abaisser un teinte très forte avec une teinte plus douce ». [xiii]
De cette manière, à travers la tension entre deux déterminations, les contextes historiques sont illuminés dialectiquement, observant un pôle depuis l’autre, comme nous le verrons plus loin. En outre, l’œuvre contenue dans le processus ancien, une fois capturée et stockée sous la signification spirituelle susmentionnée, s’éveille dans l’horizon historique moderne, dans lequel l’art est conçu comme œuvre. Ainsi, dans la condition du travail – cependant médiatisé et potentiellement émancipé par l’interprétation matérialiste – l’art examiné en vient à dialoguer directement avec des modes et des matériaux du langage moderne qui présentent finalement une certaine contiguïté, à préciser et à comparer, avec le processus de travail ancien. .
Dans le cas de la mosaïque, par exemple, dans des sens critiques différents et donnant lieu à des jugements et conclusions différents, on peut évoquer, tantôt les coups de pinceau impressionnistes ponctuels, tantôt ceux de la peinture pointilliste post-impressionniste ou encore ceux modulés et sériels de Cézanne. , etc. Quel rôle joue le jeu des couleurs dans chaque cas ? L'analyse dialectique se chargera de décider comment et où orienter à chaque fois la comparaison entre la procédure moderne et l'ancienne, désormais réinterprétée dans une perspective matérialiste...
Force des Lumières
Le contraste entre la technologie romane et byzantine, mentionné ci-dessus, offre un autre exemple. Ainsi, la technologie, dans le contexte aulique byzantin, « est pensée comme la manière d’interpréter, d’affiner et de sublimer la matière, en la réduisant à la valeur spirituelle de la forme-symbole ».[Xiv] Dans cette « transsubstantiation de la matière » « (…) on renonce à inventer de nouveaux types et de nouvelles formes, préférant assumer pleinement l’expérience du passé et avancer vers une perfection toujours plus grande, une quintessence stylistique toujours plus subtile, voire sophistiquée ».[xv]
En revanche, dans la technologie romane, la relation entre religion et technologie apparaît combinée à la renaissance des villes, dont la force et la sécurité reposent sur la production de richesses et non plus sur la force militaire ou la capacité de proie. Ainsi, « l'artisan qui prend une pièce d'or ou même un matériau non précieux, et passe du temps dans sa vie, avec une expérience héritée ou acquise, à le modeler ou à le sculpter, en l'associant harmonieusement à d'autres matériaux, l'œuvre créatrice de Dieu continue, dans un certaine manière; et puisque Dieu lui-même a créé cette matière comme étant perfectible à travers le travail humain et que, par conséquent, cette matière a en elle un principe spirituel, un tel travail ne doit pas l'annuler, le cacher ou l'avilir, mais l'interpréter, développer toutes ses possibilités et les forces qu'elle apporte. ».[Xvi]
Concernant la dimension dialectique d'une telle méthode, on peut dire, comme l'a fait dans un autre contexte le critique littéraire et historien brésilien Antonio Candido (1918), de parler d'une méthodologie homologue (c'est-à-dire qui recourt à la constitution de typologies opposées). employé par l'historien Sérgio Buarque de Holanda (1902-82) à Racines du Brésil (1936) : « La vision d’un certain aspect de la réalité historique est obtenu, au sens fort du terme, du fait de la focalisation simultanée des deux ; l’un soulève l’autre, les deux s’interpénètrent et le résultat a une grande force clarificatrice.[xvii]
En effet, le « jeu dialectique » entre les deux concepts,[xviii] celle de la technique byzantine et celle de la technique romane, en plus d'établir précisément le rapport entre religion et technique dans la spécificité de chaque contexte, elle présente corrélativement une synthèse entre pratiques économiques productives. De cette manière, il met en valeur l’offre de matériaux existants, ainsi que le niveau d’ingéniosité humaine atteint dans la transformation de ces matériaux. Le résultat met en évidence la structuration d’un nouveau mode de production et la formation de la notion moderne de progrès.
Distinguer comment, au cours des observations de Giulio Argan, la description vivante des structures sociales, historiques et cognitives est aussi en même temps analyse et interprétation du processus historique – et non comme une énumération naturaliste d'une série d'aspects ou une description de données positives. , mais plutôt comme une explication dialectique du mouvement de réorganisation des structures sociales – il est préférable de suivre pas à pas l’évolution des idées : « La révolution technologique romane n’est pas née de la découverte de nouveaux matériaux, de nouveaux instruments, de nouveaux processus opérationnels ; celles-ci se transforment, certes, mais dans le cadre et comme conséquence d'une transformation plus profonde de la culture et de la vie sociale. Quant aux matériaux, le renouvellement consiste avant tout dans l'emploi de matériaux qui ne sont pas nécessairement précieux : si la valeur est donnée par un procédé ou un travail, elle est d'autant plus grande et d'autant plus méritoire qu'elle part d'en bas, de la matière. cela n’a pas de valeur en soi. En architecture, le mur nu l'emporte sur l'incrustation de marbre ; en sculpture, la pierre remplace les marbres précieux et rares ; En peinture, la fresque rivalise avec la mosaïque. C'est aussi une nécessité économique : l'artisan est autonome, il opère avec ses propres forces, les matières premières pour son travail ne lui sont pas fournies par les trésors de la cour, comme dans le cas de l'artisan byzantin. D’autre part, la conséquence est une augmentation quantitative de la production, dont les coûts sont limités : l’art ne reste plus dans les limites d’un tribunal, mais se diffuse et commence donc à exercer son influence sur des cercles sociaux beaucoup plus vastes. L'artisan byzantin a mis au service du système, de la hiérarchie politico-religieuse, une technique raffinée, guidée par d'anciens canons, en un certain sens parfait : le degré de perfection idéale pouvait être déplacé, et même élevé, mais la structure de les procédures sont restées les mêmes, variant simplement le degré de raffinement. L'artisan roman est responsable de sa propre production, il doit vaincre l'émulation, la concurrence, inventer de nouveaux types pour susciter l'intérêt : sa technique n'est pas parfaite, mais progressive. Dès lors, la notion de progrès et de renouveau est liée à celle de technique : si la technique byzantine est d'autant meilleure qu'elle est strictement fidèle au canon et proche d'un archétype idéal, la technique romane est d'autant meilleure qu'elle est nouvelle, inventée. L'idée d'invention est liée à l'idée de progrès, on progresse en inventant. Cela présuppose l'expérience de la tradition que nous voulons dépasser, elle suit un développement historique, c'est-à-dire que la technique devient histoire dans une société qui réaffirme la valeur de l'histoire et sa finalité. Cet accent mis sur l’expérience historique, qui est l’expérience du développement, plutôt que de se fonder sur des principes théoriques, absolus et immuables, est un autre aspect fondamental de la technologie romane.[xix]
L’histoire de l’art comme histoire du travail
Cette analyse des formes artistiques et architecturales les caractérise comme des synthèses cognitives spécifiques au moment historique. Comment les systématiser dans les termes de Giulio Argan en tant qu'histoire de l'art ?
La meilleure chose à faire est peut-être d’utiliser quelques autres contrastes polaires et un parallèle illustratif. Si, par opposition au château féodal, la cathédrale constituait – comme une typologie constructive inventée par l'homme médiéval – la « grande richesse commune », c'est-à-dire le « monument civique » dans lequel « la communauté manifeste toutes ses capacités » et préserve « ce qui produit l'artisanat le plus précieux de la ville et ce que les marchands apportent des pays lointains", on peut, parallèlement, aussi concevoir l'histoire de l'art - à l'image d'une cathédrale, pour Giulio Argan - comme "une grande richesse commune". et « monument civique ».
L’histoire de l’art, comme forme de totalisation inventée de façon moderne, peut aussi être formulée dans des termes analogues à ceux que Giulio Argan utilise pour la typologie de la cathédrale, lorsqu’il désigne cette dernière comme « l’image vivante du système (…) un organisme fonctionnel complexe : (dont) (…) l’espace n’est plus un espace de contemplation, mais de vie ».[xx]
En ces termes, l’histoire de l’art – en tant qu’image vivante du système et de l’organisme fonctionnel complexe qui constitue un espace de vie, ainsi que systématisation critique et réflexive –, lorsqu’elle est comparée au système d’aliénation et d’appropriation capitaliste du travail, soulève un problème. nouvel horizon comme histoire critique et révolutionnaire du travail en vue de l’émancipation.
En conclusion, dans la mesure où, dans cette perspective, l’histoire de l’art élabore de manière critique et réflexive l’histoire du travail – pleinement et socialement affirmée –, ainsi pratiquée, elle se présente comme un monument de la refondation collective de l’humanité.
* Luiz Renato Martins est professeur-conseiller du PPG en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de La conspiration de l'art moderne (Haymamarché/ HMBS). [https://amzn.to/46E7tud]
Extrait final de la version originale (en portugais) du chapitre. 12, « Séminaire Argan : art, valeur et travail », extrait du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction par François Albera, traduction par Baptiste Grasset, Paris, éditions Amsterdam (2024, semestre prim., proc. FAPESP 18/26469-9).
Pour lire la première partie cliquez sur https://dpp.cce.myftpupload.com/giulio-carlo-argan/
notes
[I] Voir gc argan, Histoire de l'art italien, trans. Vilma de Katinsky, revue technique de Julio Roberto Katinsky, Rita de Cássia Gonçalves et Roseli Martins, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, 3 volumes ; Histoire de l'art italien [1968], Firenze, Sansoni per la Scuola/ Sansoni, 1996, 3 volumes.
[Ii] « Il faut qu’il soit de son époque [ce n'est pas la dernière fois] ». Voir Denis DIDEROT cité GC ARGAN, « Manet e la pittura Italiana », in idem, De Hogarth à Picasso/ L'Arte Moderna en Europe, Milan, Feltrinelli, 1983, p. 346. Voir également la première partie de ce texte dans https://dpp.cce.myftpupload.com/giulio-carlo-argan/
[Iii] « … il conçoit comme le plus pur et parfait des phénomènes naturels, rivela dans sa clarté de sa forme dans la forme idéale de la nature, dans son essence universelle qui est al di là di ogni accidentale contingenza ». Voir gc argan, Histoire de l'art italien, vol. Moi, op. cit., p. 48 ; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 29.
[Iv] [(…) W.hé, ce n'est pas le cas au-delà, ma dans ça coud et ça ne part plus, mais ça approfondendola et chiarendola] (Les italiques dans le texte cité proviennent d'Argan lui-même). Voir GC ARGAN, idem, ib; Histoire de l'art italien, op. cit., ib.
[V] Voir note 3.
[Vi] [... L’universalité de l’art classique n’est pas une qualité soprastorique, mais elle s’identifie à son histoire. Nous dirons que dans une autre période, par exemple, l'art est une partie così complètement expressive de la réalité historique, dans sa complétude, comme dans cette période classique art grec] (Les italiques à l'intérieur du texte cité sont d'Argan lui-même) Cf. GC ARGAN, Histoire de l'art italien, vol. 1, op. cit. P. 48 ; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 30.
[Vii] [... concept (…) qui s'applique à la période où l'art classique est soumis au modèle et à l'imitation]. Voir GC ARGAN, Idem..., São Paulo, op. cit., p. 65 ; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 30.
[Viii] [Non pas libérer, en fait, le classicisme, en assumant le modèle de l'art du passé, implique la sfiducia dans la capacité de l'art à exprimer la réalité historique présente, mais, en débarrassant l'art de toute imitation des modèles historiques, en annulant la valeur de la créativité 'a che è proprio dell' art classique]. Voir gc argan, Idem…, ib. ; Histoire de l'art italien, op. cit., pp. 30-1.
[Ix] Voir gc argan, idem…, p. dix; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 210.
[X] [L'âme à la fois più splende et più è dimesso l'involucro corporeo ; la matière est finie, mais infinie la lumière divine che la riempie. La mosaïque n'a pas lâché le mur (de Mausolée de Galla Placidia, Ravenne, env. 450]), mais la structure : smussa gli spigoli, déforme le contour de l'arc, annule l'intersection des piani, impose la jambe de continuité de la transmission de la lumière]. Voir gc argan, Idem…, pp. 253-4; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 210.
[xi] [Lla technique musicale est proprement le processus de création de la matière qui est conditionnée par l'opacité à celle spirituelle, de transparence, de lumière de l'espace]. Voir gc argan, idem…, p. dix; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 211.
[xii] Argan italique.
[xiii] [La mosaïque est composée de piccoli pezzi de pâte vitreuse ; question tessère, Cependant, nous n'avons pas encore la grande grandeur, la forme, la transparence, la qualité, et encore, nous fissons à Malte de l'intône avec divers niveaux et avec diverses inclinations, selon l'estro et l'expérience dell' opérateur. La surface inégale est così si ottiene rittette bensì la luce, ma rifrangendola in infiniti raggi, cosiché apparaît piena di punti scintillante, animée par une vibration intense, presque moléculaire. / [Le courage du mosaïste, qui interprète naturellement un dessin donné, consiste à donner de la couleur à la plus grande profondeur du fond et à la plus grande vibration de la surface, et non une justice tonale absolue. Cependant, cette valeur est due au tissu animé de la tessère et au contrôle minutieux de la luminosité de la couleur : et puis, naturellement, le matériau ne me permet pas de décolorer la couleur, en procédant à l'éclairage d'une texture troppo fredda (par exemple exemple, je l'ai vu ou azzurri) en insérant dans le concours une note cune calde (gialli, rosse) oppure, à l'inverse, spegnendo una inta troppo calda avec l'insertion de la note fredde]. Voir gc argan, idem…, p. dix; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 211.
[Xiv] [(...) Il est en effet Pensez-y comme ça interpréter, affiner, sublimer la matière, ridiculiser les valeurs spirituelles de la forme symbolique.]. Voir gc argan, idem…, p. dix; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 223.
[xv] [(...) Si vous revenez à inventer de nouveaux tipi et une nouvelle forme, préférant assumer en totalité L'expérience du passage se déroule dans le sens d'une perfection toujours plus grande, toujours plus sottile, sophisme parfait, quintessence stylistique]. Voir gc argan, idem…, p. 276; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 224.
[Xvi] [L'artiste détient un poids d'or ou une abondance de matériaux non précieux, et passe du temps dans sa vie à l'inexpérimenter et à l'acquérir, à le modeler ou à l'intagliarlo, et à l'associer harmonieusement à d'autres matériaux, continue d'une certaine manière l'opération créatrice di Dio ; et puisque cette matière a en elle-même un principe spirituel, l'opéra humain ne doit pas annuler, ni cacher, ni avilir la matière, mais l'interpréter, comparer toutes ses possibilités, le forze che porte en soi.]. Voir GC ARGAN, idem, op. cit., p. 284 ; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 238.
[xvii] Cf. Antonio Candido, « Le sens de Racines du Brésil», préface, dans Sérgio Buarque de Holanda, Racines du Brésil, Rio de Janeiro, José Olympio, 1969, p. XIV.
[xviii] Cf. idem, i.b.
[xix] [La révolution technologique romaine n'est pas née de l'ampleur d'un nouveau matériel, de nouvelles structures, de nouveaux processus opérationnels : elle finit certainement par se transformer dans son ampleur et réalise une profonde transformation de la culture et de la vie sociale. Comme pour tout matériel, l'innovation consiste essentiellement dans l'impiété du matériel et n'est pas nécessairement précieuse : si la valeur est donnée dans le procédé, ou dans le travail, elle est à la fois maggiore et plus méritoire, ainsi que si elle fait partie du fond, la matière n’y a pas de valeur en soi. Dans l'architettura, le mur prédomine sous des incrostrations de marbre ; dans la sculpture, la pietra sostituisce i marmi preziosi, rare ; dans la peinture, l'affresco gareggia col mosaïque. C'est aussi une nécessité économique : l'artigiano est autonome, il opère avec ses propres forces, la matière première de son travail ne dure pas jusqu'à la date du tesori de la cour, comme tous les artigiens byzantins. Mais le résultat est une augmentation quantitative de la production, qui est limitée en termes de coût : l'art non-rimain ne se limite pas à une seule coupe, mais il est différent et, différemment, il exerce son influence sur son cercle social beaucoup plus large, l'art bizantin. ... le mettre au service du système, de sa génération politico-religieuse, une technique raffinée, guidée par les antichi canoni, en un certain sens parfait : en un certain sens parfait, idéalement il pourrait être spostato, placé au sommet, dans la structure de la procédure rime avec le stessa, donc sviluppo n'est pas un raffinamento semper maggiore. L'art roman est responsable de sa propre production, il doit gagner l'émulation, le concours, inventer de nouvelles astuces pour richiamare l'intérêt : sa technique n'est pas une technique parfaite, une technique progressive. À ce stade donc, le concept de progrès et d'innovation suit celui de technique : la technique byzantine est à la fois meilleure et plus strettamente fedele au canon et conduit à un archétype idéal, la technique romaine est à la fois meilleure et plus nouvelle, inventée. L’idée d’invention est une question de progrès, si l’on progresse en inventant. L'invention présuppose l'expérience de la tradition qui, si on la surmonte, alors un sviluppo storico : così la tecnica si fa storia dans une société qui valorise l'histoire et son finalisme. Cette découverte de l'expérience historique, qui est une expérience d'un homme, parce que ses principes sont théoriques, absolus et immuables, est un autre aspect fondamental de la technologie romane.]. Voir GCArgan, Histoire de l'art italien, vol. 1, op. cit., p. 284-85 ; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 239.
[xx] Voir GCArgan, idem, pp. 285-86; Histoire de l'art italien, op. cit., p. 240.
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