Giulio Carlo Argan - La Terre est ronde

Jules Carlo Argan

27/08/2023

Arts plastiques • chroniqueurs • Histoire

Par Luiz Renato Martins*

le travail d'argan en tant qu'historien matérialiste et penseur dialectique de l'expérience de l'art

une division

L’histoire de l’art consiste-t-elle dans un domaine de virtuosité, de biens rares et précieux ou, au contraire, dans une enquête sur les modes historiques de production de valeur ? Et si cette hypothèse prévaut, alors également dans une économie critique et donc dans une réflexion sur le travail – comme source de valeur – et, corrélativement, sur la ville, la politique et l’histoire ?

Une telle disjonction a été posée par Giulio Carlo Argan (1909-92) dès le début de « l’Histoire de l’Art ».L'histoire de l'art) »(1969),[I] un essai éminemment théorique dans lequel il passe en revue de manière critique les principaux courants de l'historiographie de l'art et qu'il consacre à deux éminents chercheurs, Lionello Venturi (1885-1961) et Erwin Panofski (1892-1968) – deux esprits des Lumières dans la discipline –, pour lequel il était vénéré, même si son œuvre avait des limites qu'il ne manquait pas de signaler.

Cette distinction – résumée dans la disjonctive initiale – a guidé tout le travail d'Argan en tant qu'historien matérialiste et penseur dialectique de l'expérience de l'art ; c'est-à-dire que ce dernier n'est pas une simple expression de pathétique, mais comme mode de jugement et de totalisation historico-philosophique. Donc un mode réflexif en dialogue critique constant avec d'autres modes d'activité, et donc, également, une pratique capable d'esquisser des projets d'avenir.

Je partirai ici de cette distinction, car elle est encore valable aujourd'hui comme un tournant général dans le domaine de la recherche sur l'art et l'architecture – un autre domaine dans lequel le travail d'Argan s'est développé de manière corrélative et systématique. Un domaine dont la nature, il convient de le noter, est intrinsèquement hétérogène – en mêlant enjeux historiques, urbains, esthétiques et politiques – a contribué de manière décisive à ce que la réflexion d'Argan sur l'art soit placée dans une dialectique permanente avec les enjeux de la ville.

En ce sens, considérant que les œuvres d'art participent aujourd'hui au processus général de circulation et sont donc subordonnées aux procédures et pratiques inhérentes à la représentation de la valeur, Argan a proposé une distinction dans la manière de traiter l'art : on peut s'occuper de la valeur, par exemple, la trier, la qualifier, etc. – ou bien on peut s’interroger et réfléchir sur la valeur, en s’interrogeant sur sa condition historique, sa constitution, sa physiologie, etc.

À partir de cette distinction, il est possible de diviser les lignées de l’historiographie de l’art en deux grands groupes de courants, selon les centres d’intérêt et les horizons adoptés. Un large courant, en plus d'être enraciné dans la tradition et doté d'un grand pouvoir institutionnel, vise la forme extérieure, et déjà cristallisée, de la valeur a posteriori; c'est-à-dire l'objet d'art déjà considéré comme tel ; donc pris comme intrinsèquement distinct des autres objets placés comme ustensiles, donc sans valeur inhérente et soumis à des finalités circonstancielles différentes.

Cette distinction entre ustensile et œuvre d’art, c’est-à-dire entre objets ordinaires et autres, ayant une valeur en soi, dérive en termes d’horizon historique de celle qui distinguait autrefois la sphère religieuse des autres dans la tradition occidentale. Fondée sur le parti indifférent aux conditions de constitution de la valeur – et considérant dès lors la nature de l’art comme donnée –, cette histoire de l’art ne cherche qu’à identifier et classer la valeur de l’objet analysé. Il fixe également les conditions générales de réception esthétique, de conservation et de circulation de l'objet, conformes à la valeur référencée. Les différentes formes de formalisme en histoire et en critique de l’art reposent sur ces fondements.

Dans le deuxième mode ou régime de traitement de l’art – adopté par Argan – l’art est considéré parmi d’autres processus historiques de production de valeur. Ainsi, si la théorie économique classique a d’abord adopté le travail comme substance de valeur et que cette proposition a été réutilisée dans un autre sens par Hegel (1770-1831) et aussi par Marx (1818-83), à son tour, Argan a abordé l’art d’une manière différente. entre autres formes de production de valeur et, selon cette perspective, comme une manière paradigmatique de travailler. Argan a ainsi pu « conjuguer la question artistique avec des investigations liées à la dynamique de la production et de l'économie, sans risque de réductionnisme ».[Ii]

Lorsque l’art se trouve inséré dans l’étendue d’un tel champ historique, il est toujours indispensable de s’en approcher, de se confronter à la variation des formes sociales et des manières de travailler. De même, c'est une condition nécessaire à son intelligibilité d'établir un parallèle avec les régimes d'appropriation et d'accumulation des richesses qui constituent de telles formations sociales et qui placent concrètement l'art en elles comme une formation historique spécifique.

Régimes de travail

Parmi les problèmes inhérents à une telle perspective, il existe des structures productives, c’est-à-dire des formations historiques spécifiques dotées d’un certain pouvoir de façonner ou d’influencer les conduites. Il faut les considérer autant que leur négation, c’est-à-dire les transitions cruciales des régimes symboliques qui montrent des transformations ou des ruptures dans les structures productives et qui se produisent parfois au cours d’une génération, affectant radicalement une trajectoire auctoriale. Pensons par exemple au cas paradigmatique de Jacques-Louis David (1748-1825), successivement peintre de l'Académie Royale, artiste de la Révolution, devenu plus tard un auteur parmi d'autres à l'époque thermidorienne, et plus tard, un homme clé et artiste paradigmatique au consulat et à l'apogée du bonapartisme, pour finalement devenir un artiste exilé. Face à de tels changements, qui ont modifié de manière décisive la fonction de l’art ainsi que les régimes politiques, comment placer David selon un régime auctoriale ou une condition symbolique unique, en tant que peintre ? En bref, les formations historiques et les fonctions auctoriales qui leur sont inhérentes agissent comme des facteurs de composition d'un complexe de déterminations multiples, dont sera extraite une synthèse spécifique sous la forme de la pratique artistique ou de l'objet d'art en question.

Ainsi, en ce qui concerne l'Antiquité grecque, il est possible de délimiter de la période artistique dite « archaïque », qui a précédé la période « classique », un premier champ de référence dans lequel statues, céramiques, mosaïques et édifices étaient généralement réalisés par des esclaves. ou artisans sous régime de servitude. Il est important de garder à l’esprit qu’une telle périodisation du statut de l’œuvre ne s’applique pas indistinctement à d’autres arts dans lesquels la question de l’effort physique ne comptait pas (voir le mot arts), contrairement à ce qui s’est passé dans les arts visuels et architecturaux. La distinction entre les arts en termes d’effort physique requis passe peut-être inaperçue aujourd’hui, mais elle était certainement importante lorsqu’on examinait l’esclavage ou la servitude – et le travail n’était pas considéré comme une source de valeur, ou pas du tout.[Iii]

Cette considération n'élimine pas absolument les autres questions historiques de forme, de technique ou de propriétés matérielles : celles-ci persistent et demandent évidemment une investigation sur un autre plan, autant que les questions tectoniques ou constructives, par exemple le support d'une pyramide, ou pour sa construction à travers le bras de l'esclave, que ce soit par le travail gratuit ou par tout autre moyen. Cependant, la production d’objets visuels associée à la coercition inscrit les questions liées au lien interne de la forme artistique et à la valeur sociale de l’objet dans un champ historique très différent du nôtre – dans lequel les critères de liberté et d’autonomie sont devenus cruciaux. références pour les objets d'art moderne, selon l'opposition proposée par Kant (1724-1804) entre art comme « production pour la liberté » et « artisanat » – dans lequel ce dernier est successivement qualifié de production « rémunérée », « désagréable », et susceptible d'être « imposée coactivement ».[Iv]

Une fois établi ce critère concernant les régimes de travail et de valeur, on peut dire que le champ historique ci-dessus s'étend d'une certaine manière à toute l'Antiquité, avant et après la période classique en Grèce ainsi qu'à l'art impérial romain, et pénètre de larges extraits de l'art romain. l'ère chrétienne pré-bourgeoise dominée par la féodalité.

Sur ces bases, un deuxième champ peut être délimité. Dans ce document, la pratique des arts visuels était confiée – par contrat, par d'autres formes de commande ou d'acquisition. - au travailleur libre salarié ou rémunéré de la même manière, d'abord lié aux entreprises, puis soumis aux académies répandues au cours du capitalisme mercantiliste. Un tel artisan jouissait d’une autre forme d’insertion sociale. Il faisait partie d'un processus déjà régi par l'expansion économique et, au milieu d'un tel développement, il serait reconnu selon des spécificités obéissant à des critères similaires à ceux d'un professionnel libéral. En tant qu'artisan qualifié possédant une certaine maîtrise théorique de son sujet et bénéficiant d'une position quelque peu enviable en termes de division sociale du travail, un tel maître artisan avait souvent d'autres ouvriers sous ses ordres. Elle jouit aussi parfois (depuis l'art gothique à la fin de la période dite médiévale) du pouvoir d'individualiser sa propre production, ce qui lui confère certaines licences discursives et la prérogative de signer l'œuvre.

Bien que l'histoire de l'art depuis le traité de Giorgio Vasari (1511-74), Le Vite de' più Eccellenti Architetti, Pittori et Scultori Italiani (1550/1558) - ce qui peut être considéré comme la première enquête auprès d’auteurs, dotés d’une certaine ambition systémique –, qu’elle soit pleine de particularités, et que les distinctions proposées ici soient à comprendre comme de simples prismes ou paramètres régulateurs, on peut dire que le processus de reconnaissance du personnage La libéralisation des pratiques visuelles s'est progressivement opérée en Europe depuis l'expansion des villes médiévales à partir des XIIe et XIIIe siècles environ (selon les régions) et a atteint une certaine limite paradigmatique dans les dernières décennies du XVIIIe siècle dans la France absolutiste. . Dans ce dernier, l'artiste professionnel pouvait aspirer, selon la tradition et la loi établies, au poste de « peintre du roi », cumulant des fonctions et des responsabilités telles que passer des commandes à ses pairs pour des bâtiments officiels et exercer également des fonctions pédagogiques et normatives telles que l'Académie. membre. Cependant, si le « peintre du roi » bénéficie de privilèges, dont celui d'installer son atelier au palais du Louvre, il ne jouit pas pour autant d'une « autonomie ».

En effet, pour les critères modernes qui se sont établis historiquement et socialement avec la Révolution française,[V] l'artiste de Ancien Régime il ne connaissait pas la liberté de jugement. Une certaine liberté régnait et des exceptions étaient tolérées lorsqu'il s'agissait de genres picturaux considérés comme « mineurs ». Ce fut le cas dans le cas des scènes habituelles ou dans les moules des natures mortes ou encore dans le cas des autoportraits, cas dans lesquels le peintre disposait d'une certaine licence et des moyens nécessaires pour agir seul et souvent pour négocier avec lui. acheteurs privés. Au contraire, lorsqu’il s’agissait d’exercer son art dans le genre plus large, c’est-à-dire dans ce genre dit « historique » qui intéressait directement la Couronne et était généralement destiné aux palais et aux églises, l’artiste restait privé de tout pouvoir effectif sur les moyens, le contenu et le but de votre travail.

Ainsi, à titre de comparaison et d’exemple – et certainement en commettant un anachronisme –, on peut dire de ce professionnel de la justice aux nombreux avantages liés à sa fonction, qu’il manquait autant de pouvoir de décision propre qu’un haut dirigeant d’une institution judiciaire. une entreprise multinationale d'aujourd'hui, qui détient de multiples privilèges liés à ses fonctions, mais est soumise à des diktats de divers ordres qui les dépassent et lui enlèvent, malgré les avantages matériels, la dignité de liberté et d'autonomie de jugement, attribuée en principe à une société libérale. profession. Marat, d'ailleurs, qualifiait ces artistes de « travailleurs du luxe » (écouteurs de luxe) et les a alignés sur les « prêteurs » (prêteurs).[Vi]

l'art comme laissez-faire

Un troisième champ de problématique concernant la manière de travailler a été constitué par la production artistique basée sur la liberté puis élaborée comme une pratique réflexive selon les valeurs d'autonomie. Ici, le travail de production d'objets visuels était associé, d'une part, à des valeurs proches ou similaires à celles qui étaient caractéristiques de la pratique de la philosophie, qui, surmontant son assujettissement à l'Église chrétienne, avait récupéré au cours de la période immédiatement avant la Révolution française, le privilège de la liberté comme distinction de la servitude, à l'instar de la tradition esquissée dans polis classique.

Ainsi, que la peinture et l'art deviennent philosophie, c'est ce que le peintre jacobin Jacques-Louis David entendait et proclamait lors du bref interrègne (1792-4) durant lequel dura la république révolutionnaire française, avant le régime thermidorien.[Vii] Et de manière analogue, l'art a été fait pour la liberté et pour le plaisir- par opposition à l'artisanat, pour de l'argent -, c'est-à-dire que l'art doit être désintéressé, public et autonome, c'est ce que proposait Kant dans Critique du jugement publié à la même époque que la Révolution française.[Viii]

Cependant, dans le domaine de l’autonomie politique, au sens libéral qui est apparu à peu près à une époque contemporaine de la liberté d’entreprise et du « travail libre » ou salarié, il faut considérer que le habitat de l'art corrélé, s'il incluait le principe d'autonomie, il incluait aussi de nouvelles formes complexes, et désormais ambiguës, de contrainte. De cette façon, par exemple, le même David - après avoir été, jusqu'au coup d'État des 9-10 thermidor (27-28.07.1794), l'artiste emblématique de la Révolution, membre de la faction dirigeante de la Convention et qui recevait directement des commandes d'elle - il se distingue également (après avoir quitté la prison thermidorienne et retrouvé la liberté en 1795) par l'ouverture de son atelier - maintenant privé - à la visite en facturant des droits d'entrée.[Ix]

Kant et David étaient tous deux typiquement des hommes des Lumières qui cherchaient à formuler de nouveaux paramètres pour le domaine des arts ; Comme dans d’autres domaines – alors en pleine restructuration accélérée –, pour les arts, d’autres critères et d’autres finalités s’imposaient déjà après la fin du XIXe siècle. Ancien Régime. Ainsi, au milieu du siècle suivant, Delacroix (1798-1863) d'abord, puis Baudelaire (1821-67) commencent ensuite à faire référence à « l'art moderne ». La première, de manière prosaïque et actuelle, dans sa Journal, écrit sur quarante ans, à partir de 1822 ; tandis que le second, déjà en qualité de critique et premier penseur du phénomène nouveau, qui fait Marat (1793), de David, premier jalon de « l’art moderne ».[X]

Autonomie?

L’un des éléments idéologiques distinctifs de « l’art moderne » est l’opposition ouverte à certaines formes de tutelle et d’aliénation dans le domaine des arts. Mais dans la réalité empirique, souvent en contradiction avec l'opposition évoquée ci-dessus, la situation complexe et ambiguë de l'artiste est tout autre et l'amène à se déployer en marchand de lui-même et de ses œuvres. Enfin, la nécessité d’affronter cette nouvelle contradiction – perçue avec la force d’un impact aigu, ainsi que reflet inhérent de sa nouvelle condition générale – a constitué, en tant que préoccupation indissociable de la production et de la circulation des arts, une découverte dramatique qui a traversé la génération des auteurs de la première moitié du XIXe siècle - voir par exemple les travaux de Daumier (1808-79) et Courbet (1819-77), entre autres. Bref, tels étaient les dilemmes quotidiens et constants des auteurs du romantisme et du premier réalisme moderne.

Dans cette nouvelle perspective, l’art a en principe commencé à être créé pour la liberté, Kant dixit.[xi] Ainsi, l’artiste obtient ses moyens de production, s’affranchissant de la tutelle de la Couronne et de l’Église. De manière analogue, il s’approprie également les manières de fonctionner et les formes qu’il produit. Il devient ainsi le premier propriétaire responsable et direct des fruits de son travail, que, comme d'autres artisans et petits commerçants, il commence à présenter directement au jugement public et aux acheteurs. - rappelons-nous le cas emblématique de David qui entreprit l'exposition commerciale de ses œuvres, une fois terminée la période révolutionnaire de la Première République française.

Ainsi, l'authenticité auctoriale et la souveraineté poétique, en tant que valeurs éthiques et esthétiques, en sont venues à constituer les fondements nominaux déclarés d'un nouveau contrat socio-artistique fondé sur la compétition, qui appelait fréquemment des innovations et à la lumière duquel le respect des genres et les académies en sont venues à être considérées comme un élément caractéristique de l’art dépassé de l’époque. Ancien Régime. Mais c’est aussi en ces termes qu’a été posée la dépendance – souvent décisive dans le domaine empirique – de l’art à l’argent.

Négativité opposée et complémentaire

Ainsi et en même temps, il ne doit pas nous échapper que, de manière générale et en termes de formes générales de travail et de production, c’est précisément le contraire qui s’est produit en réalité – contrairement aux exigences artistiques d’autonomie et d’authenticité auctoriale – et aux prémisses des pratiques artistiques en tant qu’artisanat libéral. C'est pourquoi un nouveau problème s'est posé concernant le rôle symbolique de l'art.

Dans un tel scénario, dans l'un des pôles de la dualité complexe qui a institué le nouveau problème, les paysans, les artisans et les maîtres artisans, ainsi que les petits et moyens commerçants, ont perdu leurs propres moyens de travail et de production et, par conséquent, , tout pouvoir ou autonomie productive. La seule possibilité laissée à la légion de producteurs indépendants autrefois expropriés, comme aux autrefois misérables, était le régime du travail aliéné : c'est-à-dire la manière dont les gains salariaux peuvent varier, mais jamais le degré de liberté vis-à-vis de la configuration et destin, fin du travail, dont la détermination appartient désormais exclusivement à l'employeur et propriétaire du capital ou du pouvoir d'achat de la main d'œuvre d'autrui. Ainsi, dans une large mesure au cours du XIXe siècle et pendant la majeure partie du XXe siècle, à l’époque où prévalait le régime productif et symbolique de « l’art moderne », les voies du travail, dans le domaine des arts, et de la production ont été modifiées. séparés en général.

Ainsi, dans le cadre de la dualité décrite plus haut, le travailleur qui n'avait plus que sa force de travail à vendre commençait à être classé comme « libre », dans l'un des pôles – « libre », bien sûr, par opposition à la régulation liée à la corporations de métiers, mais aussi appelées « libres » par opposition à l'esclavage qui constituait la forme de travail dominante dans les anciennes colonies jusqu'à la fin du XIXe siècle. Enfin, « libre », nominalement, mais privé de tout moyen de production, aliéné de toute forme de produit de son travail et , en ces termes, du point de vue de sa condition réelle, double de l’esclave – puisqu’il restait aliéné même de son métabolisme.

A l’autre pôle, en revanche, le travail dans le domaine de « l’art moderne » – dont on fera l’hypothèse qu’il jouit d’une autonomie selon la plus ambitieuse des hypothèses critiques, celle de Critique du jugement, de Kant – est devenu le paradigme symbolique du travail émancipé (basé sur le principe de « liberté », dans la définition historique de Kant évoquée plus haut). Paradigme désormais de la « libération du travail lui-même de ses négativités sociales (libération du travail toujours de sa négativité sociale) »,[xii] Selon Argan, l’art a fini par être utilisé sous un certain angle éthique et cognitif comme un horizon utopique ou une promesse pour le reste de l’humanité – qui se voyait privée de tout droit à l’autodétermination au travail et, par conséquent, se voyait également exclus du droit à la conscience, dont le développement est lié au bon exercice du travail.

En résumé, la condition contradictoire de « l’art moderne » – fondé sur la proposition fondamentale de liberté et sur la comparaison permanente avec le travail captif sous forme de marchandise – a toujours été imprégnée d’une telle ambivalence. C'est-à-dire qu'elle se situait invariablement dans la condition oscillante entre l'opposition ouverte et la distinction dérivée et complémentaire, bref, un tel contrepoint, face au système qui régit le travail, la production et l'appropriation des richesses à l'échelle générale. .

L'arganier et « l'art moderne »

En projetant le débat sur un autre plan, portant cette fois sur la grande variété des techniques et des formes artistiques entre l'Antiquité et l'époque moderne, on constate l'apparition de ruptures et de sauts, mais aussi des signes de subsistances structurelles à long terme (sans ignorer, bien sûr, , qu'en ce qui concerne les régimes de travail divers et différents de l'ère moderne, il est toujours nécessaire de détailler et d'ajuster).

Il faut garder à l’esprit la spécificité donnée par la complexité et la variété des situations de l’ère moderne. Ainsi, si dans le domaine du statut du travail, comme nous l'avons vu, on peut observer un progrès qui culmine dans la liberté propre à « l'art moderne », en revanche, dans le domaine des techniques et des formes, le les distinctions liées au jugement du progrès n’ont pas lieu. Il est évident que, dans l’univers des pratiques artistiques, il n’existe pas de techniques, de matériaux, de procédés et de formes supérieurs aux autres. C'est l'un des préjugés qui existaient dans les repaires (palais, églises et académies) de, pour ainsi dire, Ancien Régime de l’art, mais que le passage au nouveau régime de « l’art moderne » a balayé. Aborder les questions d'art doit couvrir ces différents niveaux car dans chacun d'eux se trouvent des processus de création de valeur qui nécessitent des analyses spécifiques ; Il est également nécessaire de porter un jugement historique qui mettra en contradiction un mode de valeur avec un autre, au sein d’une même œuvre, une œuvre devant une autre, etc.

Jusqu’à présent, nous n’avons répertorié que les problèmes. Mais comment dépasser les jugements descriptifs et distinctifs vers une nouvelle synthèse ? C’est-à-dire, dans le domaine d’intérêt – c’est-à-dire l’histoire de l’art comme enquête sur les modes de valeur –, comment préciser la méthode d’investigation proposée par Argan en lien avec l’histoire du travail ?

En premier lieu, comme nous l’avons vu au début, son parti ou principe philosophique est de concevoir l’art conceptuellement comme une pratique productive ou une manière de travailler. Ainsi, selon une perspective clairement hégélienne et marxiste – celle qui fait de l’expérience du travail une condition indispensable du mode de conscience –, l’art sera aussi un mode de conscience ou de pratique réflexive dans la mesure où, en s’éclairant comme tel, il en vient à se concevoir comme œuvre.

Cela implique deux ordres de conséquences qui retiennent l’attention. La première est que, pour établir la valeur d'une forme artistique donnée, il est essentiel de la situer au milieu des formes de travail et de production existantes, c'est-à-dire de la comparer avec d'autres formes sociales objectives dans la formation sociale historique. auquel il appartient. Un exemple : lorsqu'on étudie la sculpture ou l'architecture baroque en Amérique portugaise, il faut non seulement distinguer leurs spécificités, mais aussi délimiter leur nouveauté face à la tradition et au contexte artistique, en l'occurrence avec les styles baroque et contemporain en Europe. et dans les colonies, mais il faut aussi faire une comparaison avec le mode de travail esclave dans les ateliers, comme avec d'autres méthodes d'artisanat et de fabrication.

Deuxième conséquence à souligner : le point de vue de « l’art moderne » est celui choisi par Argan, parmi les références artistiques, pour analyser l’immensité océanique de l’histoire de l’art. C'est Argan qui, dans son interprétation de Manet (1832-83), applique la célèbre devise de Diderot (1713-84) : « il faut être de son temps ».ce n'est pas la dernière fois] ») [xiii] – observe, en principe, la même directive. « L'art moderne » est alors considéré comme « sa cause », comme la matrice d'idées présentes dans ses énoncés, à l'image des rythmes mélodiques d'une langue maternelle.

Réaliser un travail de réflexion critique à partir de l’expérience formative apportée par « l’art moderne » est ce qui donne à l’historien l’ardeur unique d’une réflexion engagée ; c'est-à-dire la chaleur du jugement réflexif lorsqu'on procède à l'analyse des formes artistiques passées, qui se traduit par la puissance d'une observation à longue distance, mais proche et attentive aux détails. Bref, Argan observe et parle à la première personne sans cesser d'être réfléchi, telle est la formation que lui a inculquée « l'art moderne ».

Il convient cependant d’insister sur le fait que le fait qu’Argan adopte le point de vue de « l’art moderne » n’est ni une simple affaire de goût ni une question contingente. Le parti de « l’art moderne » est indissociable de son choix philosophique. C'est-à-dire qu'en concevant l'art comme œuvre et cette dernière, dans le sillage de Hegel et Marx, comme condition fondamentale de la conscience, Argan eu que de donner la priorité à l’expérience de « l’art moderne » parce que seul celui-ci, parmi d’autres types d’art, se fixer exclusivement comme un travail - au sens souverain ou émancipé -, en se concevant ainsi selon ses positions les plus conscientes et les plus conséquentes.

Plus encore, c'est que, dans la conception adoptée, l'expérience du travail d'émancipation en cours, selon les conditions cognitives propres à la libre détermination, est en soi objectivation et projet – c'est-à-dire réflexion sur le passé, détermination du présent. et l'intention projetée pour l'avenir –, en bref, un jugement historique concrétisé dans une action productive dans le présent ; C’est pour cela, en somme, que l’histoire de l’art est devenue possible au sens effectif. En d’autres termes, possible non pas comme une histoire encomiastique de personnalités ou d’œuvres majeures – ce qui existait déjà depuis le traité de Vasari –, mais possible et efficace comme science humaine, comme critique des valeurs et enquête rationnelle autonome sur l’histoire de contextes culturels et leurs dynamiques artistiques.

En résumé, dans la plateforme critique-matérialiste proposée par Argan – dans laquelle s’instituait la condition de possibilité de l’histoire critique de l’art, à travers le travail d’une synthèse propre à « l’art moderne » –, l’art et l’histoire de l’art convergent et s’entrelacent indissociablement. . L'idée régulatrice commune est le jugement critique qui est le jugement historique par excellence ou, selon les propres termes d'Argan, en revenant maintenant dans Art et critique d'art, affirmation déjà formulée dans son « Histoire de l’Art », « l’art de l’œuvre n’est rien d’autre que son historicité [l'art de l'opéra n'est pas autre chose que son histoire] ».[Xiv]

*Luiz Renato Martins est professeur-conseiller du PPG en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de La conspiration de l'art moderne (Chicago, Haymamarché/ HMBS) (https://amzn.to/44t8LXq).

** Extrait de la première partie de la version originale (en portugais) du chap. 12, « Séminaire Argan : art, valeur et travail », extrait du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction par François Albera, traduction par Baptiste Grasset, Paris, éditions Amsterdam (2024, semestre prim., proc. FAPESP 18/26469-9).

notes

[I] GC ARGAN; L’histoire de l’art comme histoire de la ville, trad. PL Capra, São Paulo, Martins Fontes, 1992, p. 13-4 (https://amzn.to/3ORfqVF); Storia dell'Arte comme Storia della Città, curé de Bruno Contardi, Rome, Riuniti, 1984, p. 19 (https://amzn.to/3qPASm1).

[Ii] Rodrigo NAVES, « Préface », dans GC ARGAN, Art moderne / Des Lumières aux mouvements contemporains, préf. R. Naves, trad. Denise Bottmann et Federico Carotti, São Paulo, Companhia das Letras, 1993, p. XIX (https://amzn.to/3qMIAgI).

[Iii] Sur la distinction, fondamentale dans la Grèce antique, entre l'homme qui faciliter et celui qui fabriqué, et l'absence associée d'un terme correspondant au « travail », voir Jean-Pierre VERNANT, « Travail et nature dans la Grèce antique » et « Aspects psychologiques du travail dans la Grèce antique », in Mythe et pensée chez les Grecs, trad. Haiganuch Sarian, São Paulo, Paz e Terra, 2002, p. 325-48, 349-56 (https://amzn.to/3swDYMo); « Travail et nature dans la Grèce ancienne » et « Aspects psychologiques du travail dans la Grèce ancienne », dans Mythe et Pensée chez les Grecs, Paris, La Découverte, 1988, pp. 274-294, 295-301 (https://amzn.to/3PdUbyR).

[Iv] Voir Emmanuel KANT, « De l'art en général » (paragraphe 43 de Critique du jugement) Dans Kant (II)/ Textes choisis, sélection de textes de Marilena Chauí, trans. Rubens Rodrigues Torres Filho, São Paulo, Os Pensadores/Abril Cultural, 1980, pp. 243-4 ; Emmanuel KANT, « #43.

[V] La Révolution, après avoir décrété en 1791 la fin du contrôle de l'Académie royale de peinture et de sculpture sur le Salon, l'ouvrant aux artistes nationaux et étrangers, en août 1793 abolit définitivement et dans les différents domaines toutes les académies. - «dernier refuge de toutes les aristocraties [dernier refuge de toutes les aristocraties]», selon les mots du peintre David, également chef jacobin. Cf. Régis MICHEL, « L'Art des Salons », dans Philippe BORDES et R. MICHEL et al., Aux Armes & Aux Arts ! / Les Arts de la Révolution 1789-1799, Paris, Adam Biro, 1988, p. 40 (https://amzn.to/3PdOdxV).

[Vi] « Il suffisait aux artistes, ouvriers du luxe, commerçants, prêteurs d'argent de voir leurs revenus diminuer avec la révolution, de regretter le règne des courtisans, des sangsues publiques (...) et de soupirer après le rétablissement de l'esclavage, qui leur faisait entrevoir leur avantages personnels dans le retour des oppresseurs du peuple, des dilapidateurs du trésor public (...) [Les artistes, les ouvriers de luxe, les dealers, les agioteurs n'eurent pas plutôt vu leurs gains diminuer par la révolution, qu'ils regrettèrent le règne des courtisans, des sangsues publiques (…) et qu'ils soupirèrent après le rétablissement de l´esclavage, qui leur faisait entrevoir leurs avantages personnels dans le retour des oppresseurs du peuple, des dilapidateurs du trésor public…]». Voir J.-P. Marat dans L'Ami du Peuple, Non. 669, 09.7.1792/XNUMX/XNUMX (https://amzn.to/45xtCuo), dans Michel VOVELLE (éd.), Marat: Textes Choisis, Paris, Éditions Sociales, 1975, p. 219 (https://amzn.to/3sztbRm).

[Vii] Ainsi, par exemple, David déclarait-il au moment où, en tant que membre de la Commission de l’Instruction publique, il présentait à la Convention la proposition d’un jury national des arts : « Citoyens… votre Commission [de l’Instruction publique] a examiné la arts dans toutes les relations dans lesquelles ils doivent contribuer à l'expansion du progrès de l'esprit humain, à la propagation et à la transmission à la postérité d'exemples marquants des efforts sublimes d'un peuple immense, guidé par la raison et la philosophie, amenant sur terre le royaume de liberté, d'égalité et de lois./ Les arts doivent donc contribuer puissamment à l'instruction publique, mais en se régénérant : le génie des arts doit être digne des peuples qu'il éclaire ; il doit toujours marcher accompagné de la philosophie, qui ne lui conseillera pas quelles idées grandes et utiles../ Depuis trop longtemps les tyrans, qui redoutent jusqu'aux images de la vertu, avaient, en enchaînant jusqu'à la pensée, encouragé la licence des mœurs ; les arts ne servaient alors qu'à satisfaire l'orgueil et le caprice de quelques sybarites bourrés d'or ; et les corporations despotiques encerclaient le génie dans le cercle étroit de leurs pensées (...)./ Les arts sont l'imitation de la nature dans ce qu'elle a de plus beau et de plus parfait ; un sentiment naturel de l'homme le jette vers le même objet./ Ce n'est pas seulement enchanter les yeux que les monuments artistiques atteignent leur but, c'est pénétrer l'âme, c'est laisser dans l'esprit une profonde impression, semblable à la réalité ; c'est alors que les traits d'héroïsme, de vertus civiques, offerts aux yeux du peuple, électriseront son âme et lui feront germer toutes les passions de gloire, le dévouement pour le salut de la patrie. Il faut donc que l'artiste ait étudié toutes les pulsions du genre humain ; il doit avoir une grande connaissance de la nature ; il faut, en un mot, que ce soit philosophe. Socrate, habile sculpteur ; J.-J. Rousseau, bon musicien ; l'immortel Poussin, traçant sur la toile les plus sublimes leçons de la philosophie, tous sont des témoins qui prouvent que le génie des arts ne doit avoir d'autre guide que la flamme de la raison.Citoyens (…) votre Comité a considéré les arts, sous tous les rapports, qui doivent les faire contribuer à étendre les progrès de l'esprit humain, à propager, et à transmettre à la postérité l'exemple des sublimes efforts d'un immense, guidé par la raison et la philosophie, ramenant sur la terre le règne de la liberté, de l´égalité et des lois./ Les arts doivent donc puissament contribuer au peuple l'instruction publique; mais c'est en se régénérant : le génie des arts doit être digne du peuple qu'il éclaire ; il doit toujours marcher accompagné de la philosophie, qui ne lui conseillera que des idées grandes et utiles./ Trop longtemps les tyrans, qui redoutent jusqu'aux images des vertus, avaient, en enchaînant jusqu'à la pensée, encouragé la licence des moeurs. ; les arts ne servaient plus qu'à satisfaire l'orgueil et le caprice de quelques sybarites gorgées d'or ; et des corporations despotiques, circonscrivant le génie dans le cercle étroit de leurs pensées (…)/ Les arts sont l'imitation de la nature dans ce qu'elle a de plus beau, dans ce qu'elle a de plus parfait ; un sentiment naturel à l'homme l'attire vers le même objet./ Ce n'est pas seulement en charmant les yeux que les monuments des arts ont atteint le mais, c'est en pénétrant l'âme, c'est en faisant sur l'esprit une impression profonde, semblable à la réalité : c'est alors que les traits d'héroïsme, de vertus civiques, offerts aux regards du peuple, électriseront son âme, et feront germer en lui toutes les passions de la gloire, de dédicace pour le salut de la patrie. Il faut donc que l'artiste ait étudié tous les ressorts du genre humain ; il faut qu'il ait une grande connaissance de la nature; il faut en un mot qu'il soit philosophe. Socrate, sculpteur habile ; Jean-Jacques, bon musicien; l'immortel Poussin, tracent sur la toile les plus sublimes leçons de philosophie, sont autant des témoins, qui prouvent que le génie des arts ne doit avoir d'autre guide que le flambeau de la raison (…)] ». A l'issue de ce discours, David a proposé une liste composée d'érudits, d'artistes de tous genres et de magistrats pour former le jury national des arts. Voir JL DAVID, cité Marie-Catherine Sahut, « Témoignages et Documents », dans M.-C. Sahut et R. MICHEL, David/ L'Art et la Politique, Paris, Gallimard-RMN, 1989, pp. 159-60 ; Le discours de David, extrait des archives parlementaires, est également cité par Daniel et Guy WILDENSTEIN, Documents Complémentaires au Catalogues de l’Oeuvre de Louis David, dans « Chapitre II – 1789-1797, David et la Révolution », Paris, Fondation Wildenstein, 1973, p. 71 ; pour le même discours, voir aussi EJ DELÉCLUZE, Louis David fils École & son Temps/ Souvernirs par EJ DELÉCLUZE (Paris, Didier, 1855), préface et notes de Jean-Pierre Mouilleaux, Paris, Macula, 1983, pp. 158-59.

[Viii] La première édition a eu lieu en 1790 lors de l'Assemblée constituante ; la seconde en 1793, an II de la République.

[Ix] Voir LR MARTINS, « Traces de volupté » dans ce volume ; version précédente publiée dans idem, Révolutions : Poésie de l'inachevé, 1789-1848, vol. I, São Paulo, Ideias Baratas/Sundermann, 2014, pp. 116-8.

[X] Voir Charles BAUDELAIRE, « Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle », O.C.., Vol. II, p. 408-410. Publié dans Le Corsaire-Satan (21.091.1846), date du 53^.o anniversaire de l'exécution de Louis XVI (https://amzn.to/3Z8dz3P).

[xi] Voir I. KANT, sur. cit., P 243.

[xii] Cf. GC ARGAN, « Ancora sulla storia dell'arte nelle scuole », dans Occasions de critique, curé de Bruno Contardi, Rome, Riuniti, 1981, p. 139.

[xiii] Voir Denis DIDEROT cité GC ARGAN, « Manet e la pittura Italiana », in idem, De Hogarth à Picasso/ L'Arte Moderna en Europe, Milan, Feltrinelli, 1983, p. 346 (https://amzn.to/3Efogrx).

[Xiv] Voir GC ARGAN, Art et critique d'art, Lisbonne, Editorial Estampa, 1988/ Art et critique d'art, Roma-Bari, Laterza, 1984, p. 145 (https://amzn.to/3QXMRJ4).