Par FERNÃO PESSOA RAMOS*
Peu d’années se sont écoulées depuis les illusions d’avant 1964, mais beaucoup de choses se sont passées en cette époque d’extrêmes.
« Le martyre du Christ serait opposé à celui de Denys : dans le premier cas, la vie est jugée et doit être expiée ; dans le second, il est assez juste de soutenir n'importe quoi en soi. « Denys contre le crucifié » ».
(Gilles Deleuze, Nietzsche).
1.
terre en transe (1967) a influencé non seulement la génération cinémanova, mais aussi un large éventail d’artistes contemporains. De Hélio Oiticica à José Celso Martinez, en passant par Caetano Veloso, chacun a des déclarations attestant de sa surprise face au film, notamment sa proximité avec ce qui allait devenir Tropicalismo.
terre en transe a été réalisé dans la seconde moitié de 1966, respirant encore les effets directs du coup d'État militaire de 1964. Même si les premiers longs métrages de Cinema Novo étaient plus intimistes (voir Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman et Cacá Diegues), la production liés aux Centres de Culture Populaire UNE d'avant 1964 (le long épisode Favela de Cinco Vezes et aussi l'inachevé Chèvre marquée à mourir), comme premier long métrage de Glauber (Barravento), ou alors les fusils de Ruy Guerra, développent un univers fictionnel dans lequel la figure du peuple ou du « populaire » émerge comme altérité.
Cette figure apparaît comme un « autre » qui n'est pas le « soi » (la grande majorité des cinéastes sont des hommes et socialement « blancs », issus de la classe moyenne brésilienne). On regarde l’autre populaire d’abord avec méfiance et étonnement, puis avec exaspération et enfin avec éblouissement. Dans l'ensemble, nous constatons une évolution historique concernant la représentation de l'altérité « populaire », sans précédent sous cette forme, dans la culture brésilienne. Cela passe de l’empathie avec l’autre social à une lourde mauvaise conscience, une fracture que l’on retrouvera également dans la période dite de la « Reprise » et dans la première décennie des années 2000.
Les premiers contours de la représentation du « populaire » apparaissent dans le premier long métrage de Nelson Pereira dos Santos, Rivière, 40 degrés, de 1955, une œuvre qui marque, dans son mode d'expression, le nouveau cinéma brésilien des années 1960. Elle respire encore la représentation du populaire 'naïve', naturellement et sans culpabilité, dans une ouverture semblable à celle qui inaugure la présence de nouveaux rythmes dans la chanson et la notion même de musique populaire brésilienne.
La différence centrale, pour comprendre les particularités de l'art du cinéma, est que dans la chanson l'autre produit son art (la tradition de la samba, par exemple) influençant l'ensemble, tandis qu'au cinéma l'activité artistique de l'autre-populaire sera, jusqu'à tout récemment, absent. Jusqu’à la deuxième décennie des années 2000, il n’y a jamais eu de tradition d’écriture populaire aussi forte dans le cinéma brésilien. C’est peut-être pour cela que la fissure avec l’altérité populaire et les dilemmes de conscience qui l’entourent sont aigus et ressentis avec autant d’intensité.[I]
Dans les films de la génération cinémanoviste d’avant 1964, la représentation de l’altérité populaire parvient encore à posséder une connaissance sans mauvaise conscience de l’autre populaire. Il y a un naturel dans l'ascendant du discours de la bourgeoisie éclairée sur les autres-peuples où la différence est avalée sans exaspération. Il sert même à critiquer la culture populaire dans son expression proche de la transe (le candomblé, le football, les rythmes forts de la samba), comme on peut le voir dans des œuvres comme Barravento, Os Fuzis, dans les cinq épisodes de Favela de Cinco Vezes, dans les médias du groupe Farkas qui constituera plus tard Brésil Vérité (Viramundo, Subterrâneos do Futebol, Nossa Escola de Samba, dans une moindre mesure Mémoire de Cangaço), en bref Majorité absolue de Léon Hirszman, entre autres.
Des films d'avant 1964, Dieu et le diable au pays du soleil Il fait éclater d’une manière inédite la bulle de la représentation classique et la position ascendante supérieure de la voix narrative à travers laquelle l’autre-populaire s’énonce. Il y a une position douteuse dans la critique de l’aliénation du banditisme (cangaço) et du messianisme, caractéristiques de l’action populaire. Vies sèches, issu d'une tradition antérieure au Cinema Novo, dans un dernier souffle plus sec du réalisme larmoyant de l'après-guerre, est aussi en retrait dans l'intensité des leçons qu'il veut enseigner, sans toutefois rompre.
Quoi qu’il en soit, la production antérieure à 1964, ou réalisée immédiatement après le coup d’État, possède un savoir qui peut (et devrait) intégrer, dans son énonciation, un savoir objectif (appelé « scientifique ») sur les mécanismes d’aliénation. Les personnes aliénées reçoivent une leçon en pensant que leur conscience ne fait que réifier les représentations de la valeur sociale au travail. Le récit filmique incarne alors la possibilité, à travers une pédagogie artistique (bretchienne ou non, c'est un débat d'époque), de dévoiler l'univers dans lequel prévaut le fétichisme marchand.
2.
Il y a cependant un point qui constitue le cœur de la méfiance des cinéastes de la classe moyenne à l'égard des autres cultures populaires. Elle apparaît comme un obstacle à la pensée de l’aliénation. Cela crée une barrière d’intensité au discours propositionnel affirmé de la praxis politique qui révèle la carte de la réification à travers ce qu’il appelle « l’idéologie ». Le pouvoir de l'intensité-barrière frappe la pensée et il n'y a pas de carte, mais une carte qu'elle épuise elle-même lorsqu'elle se constelle. L'obstacle, ce sont les affections qui explosent « de l'intérieur » dans d'intenses relations différentielles pré-individuelles sans convergence, des sensations qui se multiplient librement dans l'action du populaire et que nous appelons ici « transe ». Les états d’expression exaltés évoluent sous la forme d’un devenir insolite, avec fureur. Ils dépassent la conscience car ils en font matière dès leur lancement. Ce sont des lignes pulsionnelles libres, avant de s'individualiser, pour ainsi dire.
La transe contourne les stratégies explicatives qui cherchent à réfléchir, à travers des affirmations et des discours dramatiques propositionnels, sur la position aliénée du sujet de l'histoire. États de transe – tels qu’ils sont présents dans la transe religieuse populaire du Candomblé ; dans la transe du but et dans l'absorption de la jouissance des attentes du football ; dans la jouissance sensorielle des rythmes afro-brésiliens, entre autres – sont abordés dans une perspective explicitement négative lors de la première rencontre de la génération cinémanoviste avec le populaire.
La position inférieure de l’autre-populaire justifie moralement le refus de personne de cette altérité et ouvre un espace de réflexion comme une leçon de pragmatique. les fusils, Barravento, Majorité absolue, Zé de Cachorra (Favela de Cinco Vezes) suivent la position qui nie le pouvoir de l’altérité comme devenir et affirme la culture populaire comme synthèse de l’aliénation. Ainsi, l’immanence linéaire de l’intensité de la transe sur le territoire de l’agentivité populaire se ferme en investissement et peut déboucher sur la figure de l’autre pensée populaire comme négation. C'est également le cas des épisodes Notre école de Samba (Brésil Vérité)e Ecole de Samba, Joie de Vivre (Favela de Cinco Vezes)(dans les deux cas, aliénation due à la transe dans la samba) ; Football souterrain e Garrincha Joie du Peuple (aliénation due à la transe footballistique) ; Viramundo e Barravento (aliénation due à la transe dans la religion populaire Umbanda-Candomblé).
Nous trouvons une manifestation claire de l'idéologie de ce premier moment dans un texte tel que « l'Avant-projet du Manifeste du Centre Populaire de Culture » de Carlos Estevam Martins, idéologue des PCC. Entre autres points (le texte n'est pas simpliste), il qualifie l'art populaire de « naïf », lieu de la multiplicité hétérogène du champ de transe qu'il faut éviter, en suivant la carte objective de l'idéologie, fournie par la connaissance de l'aliénation dans le réification de la marchandise. Malgré tous les conflits et la proximité entre CPC et Cinema Novo, l'horizon du discours de Carlos Estevam Martins est profond dans ces premiers films des jeunes cinéastes.
Il cherche à clarifier le fétiche et fournit la boussole pour s’engager dans la connaissance de la rationalité dialectique du matérialisme historique. Elle se nourrit du déni qui arrive au forceps dans une strate, celle de la transe populaire, qui, en soi, est une puissance affirmative - et comme telle elle s'ouvre sur une multiplicité de pulsions non cristallisées et d'intensités immanentes qui échapper au contrôle de l’énoncé des connaissances.
3.
terre en transe il veut rompre radicalement avec cette couche de déni du populaire, même s'il montre qu'il le ressent encore dans sa chair. Ce qui caractérise le récit du film, ouvrant les racines du mouvement transvaluatif du tropicalisme, c'est la suppression de la gravité au cœur du dilemme. Glauber veut vaincre la culpabilité et la joie en est la preuve. Il prouve qu’il n’accepte pas le joug et se rebelle contre le supplément de miséricorde et d’empathie. terre en transe prend une autre tournure en première position de conflit avec la mauvaise conscience – exacerbée en Dieu et le diable au pays du soleil dans l’Antônio das Mortes initial – et revient sur lui-même plus brusquement, dans un mouvement de vis qui entre dans le paradigme de l’exaspération et se libère dans la contre-culture. L'« irrationalisme », concept très prisé à l'époque, s'exprime explicitement dans terre en transe.
En 1967, le film reflète l'éclatement d'une crise éthique qui avait, à ses fondements, l'épuisement de l'ascendant professoral de la praxis sur l'aliénation qui a réussi à avancer sans être divisé par la mauvaise conscience. Cela ouvre une fissure sans précédent dans l’illumination de l’autre-populaire. C'est la marque d'un événement, peut-être grand, si l'on veut parler d'être en phase avec un nouveau épistémè (pour reprendre un concept cher à la philosophie contemporaine du cinéma) arrivé au Brésil et a commencé à dominer une partie de la production cinématographique dans la seconde moitié du XXe siècle, jusqu'à la première décennie du XXIe siècle.
L’idée d’une culture populaire affirmant une intensité libre et débridée laisse derrière elle la critique de la transe comme moteur de réification, mais entraîne avec elle la mauvaise conscience de ce que l’on croyait au moment précédent. Le déni du peuple aliéné est la raison centrale de son repentir et son habitation du nouveau territoire est déchirée. Après tout, il est difficile de vivre avec le fardeau selon lequel des connaissances hétérogènes sur l’aliénation pourraient, un jour, prédominer. L’ouverture, dans le contexte du tropicalisme, parviendra à avaler non seulement la transe populaire dans la joie de la débauche, mais aussi la culture de masse elle-même et ses commodités culturelles – un développement qui dépasse les limites de cet essai.
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Il y a donc une « crise éthique » ressentie dans les films clés de cette période, qui s'exprime dans Terre en transe (1967), Le défi (Saraceni/1965) et le brave guerrier (Dahl/1968). Si terre en transe, en façade, ouvre la fenêtre sur la fragmentation tropicaliste, tout en sentant encore sur le visage les vents du « passé » de 1964, Le défi e Ô Bravo Guerreiro Ce sont des œuvres qui parlent plus directement des circonstances du coup d’État désormais derrière nous. Il faudra attendre des films comme Macunaima (1969) de Joaquim Pedro de Andrade ou Brésil Ano 2000 (1968) de Walter Lima Jr pour que, dans le cinéma brésilien, on puisse trouver un dialogue frontal, et sans mauvaise conscience, avec la sensibilité tropicaliste. Terra em Transe, Le Défi, Le Brave Guerrier, constitue la trame de ce que nous appelons la « deuxième trinité » du Cinéma Novo,[Ii] des œuvres qui ont, dans leurs pieds d'argile, le poids d'une crise éthique qui les tourmente et qui ont au cœur la déception face à la croyance en l'action engagée de l'autre-populaire.
Ce sont des films qui montrent le drame d’un garçon de classe moyenne confronté à un contexte idéologique qui lui était cher un jour et qui disparaît subitement après 1964. Ils ont, comme le notait Jean-Claude Bernardet de manière pionnière dans son ouvrage contemporain de l'époque, Le Brésil au cinéma (1967), le dialogue franc et sincère entre la génération cinémanoviste elle-même et l'univers qui l'entoure : les jeunes post-pubères issus de la classe moyenne urbaine, avec leurs doutes et leurs dilemmes. Le personnage central n'est plus le chauffeur de camion lointain (les fusils), le retraitant (Vies sèches) ou le tueur de bandits (Dieu et le diable au pays du soleil), exaspéré face à la passivité et à l'aliénation populaire, mais le jeune homme lui-même est confronté aux dilemmes existentiels qui impliquent la praxis politique qu'exige le moment historique aigu.
L’univers culturel des autres est désormais vu sous un angle différent. La critique de l’aliénation se déplace vers un nouveau plan dans lequel l’action peut faire l’expérience d’une individuation exacerbée et non consolidée. Être ou ne pas être « engagé » reste en retrait comme moteur de la crise de conscience qui entoure les films, même s'il vibre encore fortement dans ce second souffle du Cinema Novo. terre en transe est la plus grande expression du processus de nouvelle action divisée, un moment où les certitudes d’avant 1964 s’éloignent de plus en plus et où l’éclatement fragmentaire de 1968 (« éclats super cools à Copacabana »), de tropicalisme, de lutte armée, de contre-culture, d’exaspérés jouissance, émergent dans la sensibilité du poète. Dans une section qui apporte un dernier souffle existentialiste, on discute de l'éducation sentimentale du jeune protagoniste déchiré par l'intensité creusée dans l'irrémédiable fissure de la différence.
Paulo Martins est une sorte de Hamlet tropical. Ce qui l'émeut, c'est la culpabilité et l'effet qui lui est associé, c'est la mauvaise conscience. Il ne s’agit donc pas de ressentiment, comme le voudraient ceux qui transfèrent au cinéma des meubles historiques qui n’ont pas leur place ici. La classe moyenne éclairée qui a créé le Cinéma Novo n’éprouve pas, et ne peut pas, de ressentiment face à l’exploitation du peuple, dans la mesure où celui-ci en profite en tant que classe. L'inverse pourrait être vrai, mais le peuple, les classes populaires, ne faisaient pas de cinéma à l'époque (le cinéma est un art fortement lié à une maîtrise technologique sophistiquée et à des ressources financières). L’affect prédominant dans la fiction (et aussi dans le documentaire) du principal mouvement de l’histoire du cinéma brésilien (et de la production nationale dans la seconde moitié du XXe/début du XXIe siècle) est donc la mauvaise conscience et la culpabilité et non le ressentiment.
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En 1966, Glauber Rocha commence à produire Terre en transe, juste après le tournage du court métrage Maranhao 66, sur l'élection de José Sarney au gouvernement du Maranhão. Le réalisateur précise avoir passé six mois entre le début du tournage Terre en transe et le premier exemplaire. Le film est raconté en flashback à commencer par la mort de Paulo Martins (Jardel Filho), qui se souvient avec délire de son existence passée. Poète et militant politique, Paulo hésite parmi les forces politiques de l'Eldorado qui se disputent son soutien. D'un côté Porfírio Diaz (Paulo Autran), un leader populiste de droite avec lequel Paulo a été lié dans sa jeunesse ; de l'autre, Felipe Vieira (José Lewgoy), un leader aux accents de gauche vers lequel Paulo est attiré par Sara (Glauce Rocha), une militante communiste. Il y a aussi la figure du pouvoir médiatique, incarnée par Júlio Fuentes (Paulo Gracindo). Entre Vieira et Diaz, Martins doit composer avec les dirigeants populaires et le peuple lui-même, dont les manifestations s'écartent de ses attentes et semblent constituer un frein à ses certitudes.
Au moment de sa sortie terre en transe a été critiqué pour ne pas se situer de manière claire et didactique par rapport aux forces sociales dans lesquelles il figure, dans la présentation du mouvement de l'histoire. Le film évoque le choc avec l’autre populaire comme expression d’un mal-être. Il s’enlise sèchement, directement, sans stabiliser une voie de sortie dans des modalités rédemptrices comme la catharsis par la pitié.
terre en transe On peut y voir une synthèse des dilemmes de la génération cinémanova. C'est son grand moment, son moment d'opéra, où le souffle a la densité pour atteindre le ton de l'exaltation dramatique au contact de la grande Histoire et la pénètre avec aisance et naturel. Les oscillations existentielles qui en étaient auparavant à leurs balbutiements acquièrent de la densité pour un saut qualitatif et atteignent leur figuration dans la tragédie. Le personnage de Paulo Martins est la cristallisation directe de cette action, un personnage rare dans notre filmographie par la facilité avec laquelle il gagne en densité pour échapper au quotidien banal jusqu'au moment extrême – « le cosmos sanglant », comme il le dit lui-même. le définit.
Après Transe terrestre, d’autres tenteront d’imiter le trafic, mais peu y parviendront. Dans les années suivantes, le cinéma brésilien semble inondé de petits « Paulo Martins » luttant pour quitter la vie et entrer dans l'histoire, mais le saut est fragile et le caractère artificiel du mouvement devient apparent.
Paulo Martins a un grand tourment, une grande culpabilité qu'il porte sur son dos et traverse le film comme un meuble : lui, au fond, méprise les gens et leur passivité, leur servilité, « leur sang sans vigueur », comme il le dit à un certain point. C'est un mépris qui apparaît au début, lorsqu'il affronte un leader paysan, le récriminant pour être « si lâche, si servile » et définissant « l'autre populaire » comme « des gens toujours faibles, des gens faibles et effrayés ».
L’expression de l’autre-populaire comme « aliéné » n’a plus ici de masse critique et se développe de manière amorphe, comme nous l’avons analysé. Cela ouvre l'œuvre de Glauber Rocha dans un abîme et la place à un nouveau niveau dramatique, au sein duquel il avancera plus tard dans sa filmographie de maturité. Le dilemme dû au mépris de l'autre populaire, dans le film, devient encore plus aigu avec l'assassinat du paysan qui avait provoqué la nausée de Paulo Martins à cause de sa faiblesse et de sa passivité.
Le protagoniste se sent coupable, mais n’est pas disposé à gérer ce sentiment sur le mode de l’affection passive, à le purger avec compassion. Cela crée activement, dans la contradiction, un paroxysme d’exaspération. Le résultat, dans l'univers fictionnel, est que Paulo Martins abandonne Vieira, le leader populiste de gauche de la province, et retourne aux nuits d'orgies et de plaisirs dans la capitale urbaine d'Alecrim. Vous trouverez ci-dessous une séquence clé de terre en transe, dans lequel l'engagement raté revient par la culpabilité et la nausée.
La voix narrative, se faisant passer pour un reportage ou une actualité, est isolée du flux de la diégèse avec le signe : « Rencontre d'un leader avec le peuple ». La « rencontre » mise en évidence sert à montrer la relation du protagoniste avec un deuxième homme du peuple. Le but de la séquence est de synthétiser le déchirement et l'autoflagellation de Paulo Martins qui ne parvient plus à réunir, dans son expérience intérieure, l'affection de l'empathie avec « l'autre populaire ». Une empathie que sa conscience et la société qui l'entoure exigent et que Glauber a le courage d'apparaître dans toute la crudité comme le doute et le déni.
Sara, militante communiste et compagne de Paulo Martins, veut échapper à la vision du peuple comme agent aliéné et prouver qu'il existe quelque chose de différent. Elle se tourne en désespoir de cause vers le protagoniste tourmenté par le mal-être, voulant le débarrasser des doutes et des nausées : « pourquoi, pourquoi te plonges-tu dans ce désordre ? », déclare-t-elle à ce moment clé du film. Il retire ensuite du milieu de la confusion un dirigeant syndical, Jerônimo (José Marinho), en lui demandant avec insistance de « parler ». Un militant communiste, compagnon de Sara, fait place au discours de Jerônimo en mitraillant l'air. À ce stade, la transe et le tumulte populaires cessent. Le silence s'installe pour écouter Jerônimo. La direction populaire authentique, les « autres », le personnage populaire, commence son discours : « [Je suis] dans la lutte des classes […] tout va mal, je ne sais vraiment pas quoi faire, la meilleure chose à faire c’est attendre l’ordre du président.
La situation est embarrassante, l'image du peuple soumis et lâche, auquel Sara a voulu échapper en donnant la parole à Jerônimo, devient évidente et se réaffirme. La représentation du « peuple » syndiqué dans le film est caricaturale. Les démons intérieurs de Paulo Martins refont surface. Incapable de supporter l'affichage de la soumission, il s'avance vers Jérômino et se couvre la bouche avec sa main. Regardant fixement la caméra, il s'adresse directement au spectateur (perçant l'univers de la fiction), pour prononcer la phrase clé du film qui fit beaucoup de bruit à l'époque : « vous voyez ce qu'est le peuple, un imbécile, un analphabète. , dépolitisé – avez-vous déjà pensé à Jerônimo au pouvoir ? Sa voix est lente et grave, la dernière phrase est prononcée de manière gutturale.
Immédiatement, la transe, avec les tambours bruyants et les gens dansant la samba, revient à plein volume et à toute vitesse, entourant les personnages. Un autre personnage populaire émerge, montant dans un montage rapide qui emmène un deuxième personnage populaire de bas en haut en trois plans successifs. Un authentique « homme du peuple » (interprété par Flávio Migliaccio) parvient à s'affirmer dans la confusion et exprime son désir de parler. Il découvre la bouche du dirigeant syndical, prend la main de Paulo Martins et demande un « congé des médecins ». Il dit ensuite, avec un visage timide, que "M. Jerônimo fait notre politique, mais ce n'est pas le peuple, je suis le peuple, j'ai sept enfants et je n'ai nulle part où vivre".
Tout le monde se tait pour écouter ce deuxième « homme du peuple » de la séquence, mais dès qu'il a fini, la réaction est immédiate. Il est qualifié d'« extrémiste ». Le simple « homme du peuple », qui n'est pas syndiqué, mais qui a la chair, la voix et le corps du peuple, finit peu après mort, un revolver dans la bouche et les yeux fermés. La réaction face à la manifestation de cet « homme du peuple », lui aussi humble et passif, ramène le récit à Paulo Martins, qui s'enfonce dans une autre de ses « plongées dans le désordre existentiel », regardant autour de lui avec exaspération. Il s'interroge sur la « transe des mystiques » et est entouré des cris agressifs des militants communistes, proches de Sara, qui réclament plus d'action de sa part.
Les cris de « votre irresponsabilité politique » et de « votre anarchisme », ou encore de « vos théories réactionnaires », sont poussés dans votre direction. Ils apparaissent dans le film comme le discours de militants politiques de la gauche engagée. Ils résument le type d'exigence qui déchire la conscience de Paulo, qui a perdu l'échelle de valeurs entre nausée, indifférence et mauvaise conscience – une synthèse du contexte idéologique dans lequel est désormais plongée toute une génération. C'est la deuxième mort d'un homme du peuple (en plus du paysan du début) qui revient à Paulo Martins, de sa faute.
Il y a chez lui, Paulo Martins, une sorte d'étrange retraite phénoménologique d'où il regarde et dans laquelle il parvient à s'établir au-dessus du chaos, sur une surface qui limite et fige les sensations et les affections. Il ne peut pas – et ne veut pas – surmonter la distance qui l’oppose à l’univers culturel de l’autre populaire et à sa manière d’être. Il ne les comprend pas, il ne voit pas de défi à vouloir les comprendre, et il ne s'autorise pas non plus un retour égoïque dans la satisfaction de la catharsis dans la compassion.
Il veut exercer son pouvoir, sa volonté d’action, mais la passivité des autres bloque son action. Dans la mesure où il a besoin du peuple pour que sa demande d'action soit satisfaite, cela l'entraîne dans une praxis impossible et donc agonise dans un tourbillon. Il prévoit également l'erreur des dilemmes les plus simples liés aux exigences de la praxis, tels que les accusent les militants politiques (ceux qui, dans la fiction, accusent leur « irresponsabilité politique » et leur « anarchisme »).
Dans le plan final du film, il apparaîtra toujours, les armes à la main, s'éloignant au son d'une musique épique. Mais c'est la mémoire qui anime la diégèse et qui l'emmène là, jusqu'aux armes, et non l'enchaînement logique ou conséquent de l'action engagée. Les doutes existentialistes de Paulo Martins sur le déroulement de l'action ne se confondent pas sur le mode brillant d'une praxis (comme la fin de Le défi), et c'est ce qui suscite étonnement et polémique dans la réception du film.
Il y a un certain 'ennui» en affirmant leur « liberté » dans la « situation » des armes et de la guerre. Ainsi, les exigences de Sara et de ses compagnes ne sont pas reflétées, laissant place à une mélancolie exaspérée et, dans un autre registre, à une exaltation qui confine à la débauche. L'impossibilité de se réunir dans une fermeture du peuple-unité inaugure aussi, historiquement, la large avenue qui mène à la sensibilité rapide, douce et fragmentée du courant Tropicalista.
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Le déni du peuple par Paulo Martins a une profondeur de culpabilité équivalente à celle qui nourrit le déni chrétien du fils au Père, sur la croix. La négativité forme le vortex d’un tourbillon existentiel qui, en exigeant une synthèse incomplète, entrave l’expérience de l’action politique. Incapable d'échapper à l'autoflagellation de la culpabilité d'avoir soutenu la culture populaire comme aliénée (football, samba, candomblé), il est également incapable de se contenter de la récupération de son ego par la commisération. L'explosion libertaire du tropicalisme s'établit dans cette fissure, dans cette décalation, qui transforme soudain l'énergie de l'affection libre en une pulsion vibrante sans territoire.
Ce faisant, la conscience ne parvient pas à ancrer un plan organisationnel. De l’accusation d’« irresponsabilité politique » et d’« irrationalité » naît le pas suivant que franchit Glauber Rocha, en 1971, sur le chemin du manifeste connu sous le nom d’« Eztetyka du rêve ».[Iii] Dans ce texte, nous avons déjà Glauber d'une phase ultérieure, qui rejette les exigences de « responsabilité » qui entourent l'idéologie de la connaissance réification, portée par la raison instrumentale de l'engagement éclairé. Il assume alors sans pitié le pouvoir de pulsions qui n’ont pas encore été individualisées, dans la position d’action qu’il appelle « intégration cosmique », déplaçant la pensée de la raison instrumentale sur l’aliénation populaire : « (dans) l’existence continue de art révolutionnaire dans le tiers-monde […] O Le peuple est le mythe de la bourgeoisie. La raison du peuple devient la raison de la bourgeoisie sur le peuple. »[Iv]
Le peuple est le mythe de la bourgeoisie lorsque l’action et la raison convergent dans le discours de l’engagement. Et c’est un bon fouet pour nourrir la rétroaction de la rédemption sous forme de catharsis par la pitié. Il existe un opium du soi qui réclame le fléau et s’ouvre ainsi dans la synthèse stabilisatrice de la responsabilité. Nous sommes ici au cœur des exaspérations de Paulo Martins. Cela amène l'impossibilité d'affirmer le pouvoir en portant la culpabilité du Christ dionysiaque-populaire que Glauber lui-même avait nié dans Barravento et aussi, dans une autre mesure, oscillait dans Dieu et le diable au pays du soleil. Croix qui apparaît explicitement dans Le Dragon du Mal contre le Saint Guerrier et explose à travers la multiplication des Christs de âge de la terre, suivant la maxime du Christ nietzschéen de Zarathoustra : « Denys crucifié » (et non plus « Denys contre le crucifié »).
Em Le dragon du mal, la crucifixion dans la caatinga du populaire cangaceiro, avec sa mort lente et prolongée, apparaît comme une figuration appropriée de la purgation méritée par Antônio das Mortes. C'est lui, Antônio das Mortes, qui traverse le film coupable et découragé d'avoir ainsi marchandé au préalable l'appréciation de l'expression populaire. C'est aussi la raison pour laquelle l'intellectuel/professeur (Othon Bastos) de Le dragon du mal (un peu comme Paulo Martins l'a résolu), inspirez-vous et passez à l'action, prenez les armes, ce qui finit par être efficace, même si je rétorque toujours. Nous avons affaire à des modes d'individuation oscillants et à des pulsions en lignes de fuite, un mouvement qui rayonne pleinement dans les dernières œuvres de Glauber.
Le parcours amène des épreuves qui veulent être progressivement laissées de côté. La formulation est claire et, déjà dans « Eztetyka do Sonho » de Glauber, de 1971, la rationalité n'émerge pas du peuple ni du peuple, mais n'est que la forme engagée (le discours rationaliste articulé) de la bourgeoisie dans l'exercice de son pouvoir sur les gens . La valorisation positive de la force pulsionnelle de la transe que l'on retrouve dans « Eztetyka » est mise en valeur dans ce texte en soi, comme elle ne l'avait pas été (et n'aurait pas pu l'être) dans Barravento.
La vision négative de la culture de la transe chez Candomblé, telle qu'elle apparaît dans ce film, montre en perspective comment a évolué la sensibilité dominante de l'œuvre de Glauber. Il est inutile de chercher à parfaire le mouvement d'intensité libre quand il n'existe pas encore, mais cela correspond au désir de l'analyste de transférer les convictions. Malgré la valorisation positive aujourd'hui de l'image du libre pouvoir des pulsions (les plans de danse et le son des atabaques, par exemple), celle-ci n'est pas configurée dans le moment historique et dans le mode du film. Barravento, qui se compose dans l'univers d'une raison affirmée d'affections convergentes et stabilisatrices. C'est une position que Glauber ne respirera pleinement que dans les longs métrages d'exil et, en particulier, dans son dernier film (Âge de la Terre, 1980) et qui apparaît esquissé dans un texte rédigé en janvier 1971 lorsque, lors d'une visite à l'Université Columbia/New York, il fit la communication « Eztetyka do Sonho ».
L’incrédulité face au manque de perspectives d’existence-engagement a donc été terre en transe son moment inaugural et sa figure pionnière dans les arts brésiliens. Elle sera suivie dans une radicalité progressiste dans les années suivantes, principalement à partir de décembre 1968. C'est l'ère brève et extrême du cinéma marginal (Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Carlos Reichenbach, Luiz Rosemberg, Neville d'Almeida, Elizeu Visconti , Geraldo Veloso et autres) et le troisième souffle du Cinema Novo, que Glauber a inauguré avec Cancer suivi de Le Dragon du Mal contre le Saint Guerrier, en plus des aigus Les dieux et les morts (Guerre); Les héritiers (Diégues); Pindorama (Jabor); Vendredi saint, samedi alléluia (Hirszman); Faim d'amour (Nelson Pereira); Qui est Bêta ? (également Nelson), entre autres.
L’horizon s’ouvre désormais à des expériences radicales qui oscillent entre jouissance, débauche et débauche rabelaisienne, d’une part ; et le cri d'agonie, la représentation de l'horreur démesurée, la « mise en difficulté », les formes de l'animal, du scatologique et de l'abjection, d'autre part. En réalité, ce sont les deux faces d’une même médaille qui pointent vers un moment historique terminal. Dans la préfiguration abstraite du bavardage enfantin dénué de sens de la répétition, dans la puissance disproportionnée de l'horreur non humaine, dans le devenir animal, la radicalité de ces œuvres exprime la lutte pour vaincre la mauvaise conscience, la violence fasciste et la paranoïa de la torture, voir, à l'image du flux, que « l'ange est né » (ange baroque de la jouissance et de l'horreur). Peu d’années se sont écoulées depuis les illusions d’avant 1964, mais beaucoup de choses se sont passées en cette époque d’extrêmes.
* Fernao Pessoa Ramos Il est professeur à l'Institut des Arts Unicamp. Il est co-auteur, entre autres livres, de Nouvelle histoire du cinéma brésilien (Éd. SESC).
Version modifiée de l'article publié en 2017 sur revue Fevereiro.
notes
[I] Intuitionnant la proximité du dilemme, les contradictions de la présence de l'univers de la musique populaire dans la haute culture sont un thème central du deuxième long métrage de Nelson Pereira dos Santos, Rivière Zone Nord/ 1957.
[Ii] Voir Ramos, Fernão Pessoa. « Cinéma Novo/Cinéma Marginal, entre jouissance et exaspération » IN Ramos, Fernão Pessoa ; Schvarzman Sheila. Nouvelle histoire du cinéma brésilien. SP, Ed. Sesc, 2018 (voir)
[Iii] Glauber Rocha, Nouvelle révolution du cinéma. São Paulo, Cosac Naify, 2004. pp. 248-251.
[Iv] Idem, "Eztetyka du rêve", Nouvelle révolution du cinéma, P 249.
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