Par Luiz Renato Martins*

Similitudes et distinctions entre le cinéma de Godard et la tendance dominante des arts visuels nord-américains à la fin des années 1950 et au début des années 1960

Transition

Quelles sont les relations entre le cinéma et pop art, demande si? Contrairement à ce qu'il semble aujourd'hui, les ponts entre les deux n'étaient ni établis ni faciles à construire, et l'émergence de pop art aux USA, entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, cela n'a pas été sans heurts. Pour émerger – et devenir la tendance dominante des arts visuels nord-américains –, la pop art devait s'inventer comme un contrepoint critique à l'hégémonie de l'expressionnisme abstrait ou peinture d'action, comme le mouvement s'appelait aussi. UN peinture d'action a dominé la scène depuis le milieu des années 1940, lorsqu'il avait inauguré le modernisme aux États-Unis, et, par la suite, conquis en Europe une reconnaissance internationale que l'art nord-américain n'avait jamais eue - sauf à travers des expressions isolées, absorbées par les mouvements européens, tels qu'ils se sont produits dans les cas de Man Ray (1890-1976) et d'Alexander Calder (1898-1976), par exemple, incorporés par le surréalisme.

Brièvement, quels sont les termes du clash ? En plus d'être né déjà hybride et internationalisé en raison de la condition new-yorkaise (immigration européenne, vagues de réfugiés nazis, impact de la Révolution mexicaine sur la vie culturelle de la ville), en termes d'idées, l'expressionnisme abstrait a incorporé deux prémisses de la modernité l'art : celui de la liberté et de l'universalité du sujet et celui de l'autonomie esthétique, c'est-à-dire le primat de la forme face aux déterminations extérieures.

En effet, sur le plan des résultats pratiques, la soi-disant « école de New York », en produisant des œuvres d'une grande originalité et d'une éloquence cohérente avec un drame historique d'une ampleur sans précédent – ​​la Seconde Guerre mondiale – avait ouvert un chapitre à part entière dans art moderne. Pour sûr, le peinture d'action opère initialement dans l'héritage pictural du surréalisme, mais, dans la mesure où il a donné à son lexique une réflexivité radicalisée et une conscience du processus de production, il a renouvelé la conception du plan et du support, et surtout de l'immanence du geste pictural en fonction de l'autonomie du corps.

En résumé, des valeurs telles que la refondation ou le sauvetage de l'intégrité de la condition humaine et la conscience aiguë de l'universalité de la crise historique, alliées à l'intelligence et à l'inventivité des trouvailles esthétiques de l'expressionnisme abstrait, ont engendré un ensemble d'œuvres, d'une remarquable originalité, qui a changé, grossièrement, la carte de l'art moderne, déplaçant sa capitale à New York.

Néanmoins, alors que l'expressionnisme abstrait circulait et récoltait enfin ses lauriers dans les milieux culturels européens (renversant la dépendance traditionnelle de l'art nord-américain aux influx de l'Ancien Monde), les premiers signes - hybrides toutefois - de ce qui aux États-Unis sont apparus au début des années 1960. deviendrait connu sous le nom de pop art. Les signes avant-coureurs du changement étaient venus, peu de temps auparavant, à travers les œuvres de Larry Rivers (1923-2002), Grace Hartigan (1922-2008), Robert Rauschenberg (1925-2008), Jasper Johns (1930) et d'autres.

En quoi consistaient-ils ? En résumé, dans l'idée de dépasser le contenu artisanal et la valeur d'originalité de l'œuvre d'art. Et pourtant, dans la conscience d'une large altération historique qui a séparé l'homme de la destination suprasensible traditionnelle – le « déconnectant » des structures cognitives transcendantales, en même temps qu'elle a bouleversé sa perception, en achevant sa plongée dans le tourbillon des mégapoles, des séries de production et marchés de masse.

Pour une vision précise de ce moment de transition des écoles picturales aux USA, ainsi que de mutation cognitive mettant fin à l'échange de valeurs qualitatives contre des valeurs quantitatives, il est certainement nécessaire de situer la perspective critique et intermédiaire qui s'est développée à l'époque de 1955 à 1962 et qui s'appelait plus tard pop peinte à la main (pop peinte à la main).^[I] Ici, dans les œuvres de Rauschenberg et Johns, éclatent des formes d'agressivité, de négativité et de réflexivité, héritées de l'avant-garde dadaïste et de son développement dans l'œuvre de Marcel Duchamp (1887-1968). C'est ce qui différenciera ces auteurs, au cours de la critique de l'expressionnisme abstrait, des lignes directrices de pop art, reconnu dans les années 1960 et vu alors comme indépendant de la négativité inhérente à l'art moderne, ou comme systémiquement intégré.

Économie de masse et échelle

Quant au terme pop art, la prudence s'impose. Sa traduction littérale serait « art populaire ». Pour nous, membres d'une société fondée sur l'exclusion de l'inégalité, une telle idée comporte, en bref, des connotations marquées : celle des techniques traditionnelles (artisanales) du travail artistique et d'un langage (lexique et moyens) qui, dans une certaine mesure, évoque valeurs mnémotechniques de la résistance – tournées donc vers le passé – de telles manifestations, associées à la sincérité et à une certaine simplicité, peuvent parfois contenir des traits de combativité.

D'autre part, qu'entend-on par pop art, ou, littéralement, par « art populaire ! des USA, dans la transition des années 1950 aux années 1960, c'est autre chose (ça n'a rien à voir, dans ce cas, avec l'art considéré comme indigène, dit art indigène, qui fut une référence pour l'expressionnisme abstrait). UN pop art exprime les valeurs d'une nation militairement victorieuse et dominante dans le monde; suppose une production extensive de biens de masse, face à laquelle la consommation s'implante comme habitude majoritaire.

Par conséquent, un tel art n'a pas de traits artisanaux, mais une extraction industrielle; est né et destiné à des consommateurs aisés et non à un public exclu. Et, issu de la critique ou de la confrontation avec l'expressionnisme abstrait, il est doté d'une certaine réflexivité. Enfin, son matériel vécu n'est pas traversé par l'incertitude de survie inhérente aux sociétés périphériques, mais plutôt par des routines de consommation et de loisirs mêlées à des attentes bipolaires standardisées, tantôt ennui, tantôt divertissement.

puis le pop art elle peut être considérée – avant même que tout jugement ne soit porté – comme une poétique de la marchandise. reflète une tête à tête sans précédent entre l'art et la marchandise, puisque la marchandisation et l'objectivation s'étaient déjà converties (au cours de l'expansion économique d'après-guerre, en partie mondialisée) dans les formes générales et a priori de l'expérience, qui préparaient, pour ainsi dire, l'émergence de le pop.

Quelle est la traduction d'une telle dynamique sur le plan plastique ? En faisant abstraction de l'analyse concrète des cas intermédiaires, une série de nouveautés peut être établie : l'espace pictural perd l'organicité et l'unité par lesquelles l'expressionnisme abstrait visait la constitution d'un langage pictural universel et transcendantal, correspondant à un idéal universaliste de la condition humaine. Au lieu de cela émerge un espace désagrégé, propice aux juxtapositions, c'est-à-dire le double de la sphère prosaïque régie par les lois du marché, caractéristique de la vie quotidienne dans le capitalisme.

fenêtres de l'âme

Où, au milieu des années 1950, était l'envers de la question posée sur le rapport entre cinéma et pop art? Si, dans le cas des USA, la contiguïté s'est construite, et est vite devenue concrète et de plus en plus visible, dans le cas européen, la question s'est posée peut-être un peu plus tôt, mais avec peu d'impact. Ainsi, malgré les débuts de pop art^[Ii] en Angleterre sont antérieurs au mouvement aux États-Unis, le pop-art L'anglais, en tant que tendance, n'a pas pris racine - en fait, ses matériaux (magazines illustrés, publicités, etc.) étaient en grande partie nord-américains. Enfin, dans l'environnement britannique, le pop art elle n'a pas acquis une force comparable à celle de la branche plus récente, originaire des USA.

Un fait similaire s'est produit au cinéma. Hormis deux tentatives distinctes de cinématographie italienne, celle de Visconti [1906-1976] (Bellissima [Formidable], 1951) et celle de Fellini [1920-1993] (Lo Sceicco Bianco [abîme d'un rêve], 1952), le cinéma européen reste alors distant et désintéressé des autres techniques de reproduction industrielle de l'image, préférant les modèles auctoriales et prestigieux des arts préindustriels. En fait, la conjoncture européenne manquait de fondement historico-social pour pop art comme une idée ou une proposition à part pour s'enraciner et s'implanter comme fait public, dans la réception collective.

En résumé, malgré l'impulsion du plan Marshall, le cinéma dit d'art ou d'auteur, dans l'environnement européen du début des années 1950, était fondamentalement encore aux prises avec les pertes de la guerre, qui avait largement détruit l'industrie et répandu la pauvreté, légions errantes d'appauvris des paramètres éthiques traditionnels - comme le montre Voleurs de vélo (voleurs de vélo, De Sica [1901-1974], 1948). Dans ce contexte, les forces les plus vives du cinéma se préoccupent de refondation éthique et se concentrent, dans leur entourage, sur les séquelles de la grande destruction et les épreuves de la lutte générale pour la survie, comme le montre avec une grande force tragique. Germanie, année zéro (Allemagne, année zéro, Rossellini [1906-1977], 1948).

En résumé, la modernisation du cinéma européen, comme l'illustrent bien les cas du néoréalisme italien et de l'art de Bresson (1901-99) en France, s'est donc faite sous le signe de la rareté et de l'ascèse. Que montre le cinéma italien paradigmatique à l'époque ? Presque toujours la situation d'exclusion du marché. Le chômage est si fréquent que le travail apparaît sous le signe d'une aura (Umberto D., De Sica, 1952). Acheter et vendre est le privilège de quelques-uns. Dans ce cadre, la subjectivité recoupe la marchandise comme thème dramatique. De même, elle affaiblit l'impact de la forme marchande sur la subjectivité. Ainsi, on distingue peu, parmi les thèmes, les traces de l'aliénation personnelle – donnée par la cristallisation de soi, sous forme d'objectivation, sous les moules de la spécialisation et de la quantification.

En ces termes, la pulsion de survie et les situations poignantes, où l'existence ne tient qu'à un fil, gagnent la scène. Et l'humanité des personnages, dans le contexte en question, se définit sous des angles différents, mais toujours en opposition à la consommation et à la marchandisation de la force de travail : soit dans l'aspiration à un emploi (Voleurs de vélo), ou dans le découragement et l'oisiveté (Je Vitelloni [Les bonnes vies], Fellini, 1953), ou dans l'expiation (La Strada [Le chemin de la vie], Fellini, 1954); soit en exclusion forcée après la tentative de transformation structurelle et politique (La terre tremble [La terre tremble], Visconti, 1948), ou de manière solipsiste et martyrologique, par exemple, de : Stromboli (1950) et Europa 51 (1952), de Rossellini ; ou de Voleur à la tire (1959), de Bresson…

Bref, une dichotomie s'établit entre la condition humaine et la forme marchande – antérieure à la consommation de masse et à la marchandisation extensive qui sous-tendent la pop. Exception à ce double cadre, la perspective précurseur de La Strada, qui détermine – mais à travers un récit au ton parabolique – le processus de réification ou d’objectivation humaine sous les traits de Zampanò – avec en contrepoint des figures pleinement existentielles (Gelsomina et le funambule) qui, significativement, meurent, tandis que Zampanò survit.

Il convient de noter qu'Antonioni, avec La Signora Senza Camélie (La Dame sans camélias, 1953) et Le Amiche (Les amis, 1955) – mis en scène dans des groupes urbains, basés dans le nord de l'Italie, où la consommation était déjà une habitude et le travail, une routine – met également en scène, sous un angle subjectif, la question de l'objectivation. Mais le cinéma européen le plus significatif, entre les années 1940 et la fin des années 1950, n'a pas privilégié, en dernière analyse, le thème de la marchandise, mais plutôt la description des états de l'âme – pour lesquels il construit des marches et monte des escaliers. , s'installe sur des échafaudages empruntés à d'autres arts, d'extraction préindustrielle. Cependant, en ce qui concerne la question posée, c'est-à-dire les bases de pop, les expériences constantes de la forme marchande et de la consommation sont absentes : l'accès régulier aux biens, l'employabilité stable et consolidée, la réorganisation de la vie en masse et basée sur la forme marchande font défaut.

requiem et pop-cinéma

La Dolce Vita (La vie douce, Fellini, 1959) et À bout de soufflé (harcelé, Godard [1930], 1959) sont ceux qui ont mis le cinéma européen sur la voie de pop. Sous l'angle du jugement historique, La Dolce Vita fait du cinéma le requiem de l'âme, en général. Pour ne pas en faire plus, le pas est venu, entre autres signes, avec le reportage distancié et en termes de fait journalistique, du suicide de Steiner (l'exquis admirateur de la peinture de Morandi – qui ôte la vie de ses propres enfants , avant de se suicider). . En conséquence, le nouveau cadre général s'est imposé de manière décisive et sans équivoque. La prémisse implicite était que le boom l'économie des années 1950, a déclaré "Le miracle économique», avait débarrassé la société de la pénurie et généré une nouvelle culture. O en direct imprègne désormais toutes les stratégies individuelles. Elle soumet tout et tout le monde à des calculs de consommation. Et l'hédonisme ("La dolce vita“) surmonte le facteur oppressif de la tradition dans la vie sociale.

Outre un cosmopolitisme marqué, des décors innovants et la présentation d'une série d'icônes similaires à celles de pop (une voiture « queue de poisson », une Vénus platine, un Tarzan acculturé, etc.), La Dolce Vita présente également une photographie inspirée de la télévision et de la publicité - avec de nombreux ferme–, et une séquence narrative basée sur des collages ou des juxtapositions, à l'instar de pop.

Avec cela, le film provoque les nationalistes, les chrétiens, les existentialistes (stimulés par la fin de Steiner) et les néoréalistes - bref, les anciens faiseurs d'opinion de l'époque - dans un débat. À proprement parler, il produit un choc. Il met la réification générale, ironiquement étiquetée doux, comme un processus général et inexorable, corrélé à la constitution du marché. Le séisme culturel, déclenché par la redéfinition, par La Dolce Vita, de l'horizon esthétique et social, force Fellini à intervenir dans le débat : « Allons-nous avoir un peu plus de courage ? Laissons de côté les dissimulations (...) ? Tout s'est cassé. Nous ne croyons plus à rien. Et?".^[Iii]

Industrie, consommation et Nouvelle Vague (Instantané de Godard – 1)

En France, à propos de… innover de la même manière. Sans dicter un jugement historique fini comme celui de La Dolce Vita, mais avec un sens aigu du même problème et une réflexion formelle audacieuse, le film propose une nouvelle dynamique narrative. Il se distingue, d'emblée, par sa nouvelle aisance narrative et par son utilisation ostensive et intelligente des modèles issus de la culture de masse. Commençons par le dernier point, c'est-à-dire la collecte (à un rythme de Assemblée rauschenberguiana) des matériaux transformés par l'industrie culturelle – acte négatif et ironique face aux présupposés de naturalité et de réalité prônés par les critiques d'André Bazin (1918-1958), comme on le verra plus loin. Ainsi, allant à l'encontre des conventions littéraires et théâtrales qui affaiblissaient le cinéma français face à d'autres langages déjà modernisés (publicité, journalisme, littérature de masse...), à propos de… il intègre des schémas narratifs de films B américains et recourt à des cadrages et coupures abruptes rappelant les techniques de reproduction graphique. Ainsi, le film ramène le discours cinématographique à un niveau contemporain face aux langages industriels, programmés pour une consommation de masse.

D'une manière générale, sur un plan abstrait et strictement formel, en tant que modernisateur de la rhétorique cinématographique française, à propos de … devient le vaisseau amiral, mais, dans le schéma, il ne diffère pas - si ce n'est par le degré d'audace et d'engagement dans le programme innovant, traduit avec inventivité dans de nombreux aspects du film - du reste du Nouvelle Vague. L'émergence au cinéma de ce courant d'idées, issu de la presse spécialisée, a renouvelé le discours cinématographique, lui donnant de nouveaux aspects d'intimité et de familiarité. Grâce à ce ton moins théâtral, et sans imposer – stimulé par la consommation individuelle, générée dans les nouvelles formes de marché –, le Nouvelle Vague diffère de la production italienne de Fellini et d'Antonioni, qui – même en esquissant le panorama social de la consommation – sont conduits, en raison de l'inégalité sociale italienne et du débat avec le néoréalisme, à le faire dans des cadres plus larges, cherchant à englober la fracture exposée constitutive de société italienne.

Au niveau concret des options iconiques et sémantiques, la singularité de Godard est pourtant d'emblée plus claire et il apparaît comme le plus percutant et le plus indépendant des cinéastes. Nouvelle Vague, créant une série de scènes et logo- films. En fait, c'est lui, entre tous, qui esquisse, d'emblée, une réflexion esthétique sur la société de consommation française nouvellement créée et se distingue par la lisibilité du cadre socio-économique originel et l'élaboration conséquente d'un discours indépendant par rapport à modèles antérieurs de la culture française.

En résumé, Godard ne renouvelle pas seulement le cinéma, mais la culture. Et il lance les jalons d'une vision cosmopolite et globale, comme l'avait fait Antonioni (L'Avventura [L'aventure], 1960) et Fellini. Ainsi, à propos de… apporte des personnages « comportementaux » générés par le marché et donc dotés d'une simple frange d'intériorité – contrairement, par exemple, à l'intimité poignante de Les Quatre Cent Coups (L'incompris, Truffaut [1932-1984], 1959), personnages denses et dramatiques, à l'ancienne, de Louis Malle (1932-95) – tracé selon le modèle bazinien (dans le moule du « personnalisme » de Mounier). L'articulation de l'œuvre de Godard avec des thématiques liées à la consommation l'oriente, on le verra, vers un dialogue intense, même s'il n'est pas exclusif, avec les pop. Il constitue donc un cas emblématique pour l'examen du cinéma.pop.

Fluidité et dispersion (instantané Godard – 2)

à propos de… apporte un modèle narratif raréfié basé sur des dissociations, intensifié dans les œuvres suivantes. Les scènes comprennent de nombreuses actions qui sont superflues à l'intrigue. Ce sont des événements banals qui multiplient les cibles d'attention et créent des vides dramatiques ou éloignent le spectateur de l'histoire, dont l'intrigue suggérerait un film à suspense à la manière des films de série B - dont, soit dit en passant, tant d'éléments sont extraits.

Outre ces drains sémantiques, qui effilochent le fil de l'intrigue, on note également des dispersions ou des dissociations intrinsèques à la manière de raconter, caractérisant une nouvelle économie narrative au cinéma – dotée d'une dispersion élastique et surprenante, inhérente à un nouveau type de narration. organicité narrative. Ainsi, si souvent l'objectif semble flotter ; les personnages bavardent ; la musique, fonctionnant de manière autonome, exemptée de la fonction traditionnelle de commentaire… D'où vient et où va ce flux errant et étrange ?

Il est clair que le cinéma de Bresson avait déjà rendu l'image et le son indépendants, comme des langages spécifiques dotés de leur propre autonomie. Un événement peut motiver une présentation visuelle et, tôt ou tard, également une présentation orale. A travers cette nouvelle économie, le cinéma français intègre enfin certaines des lignes centrales du programme esthétique-critique moderne, selon Kant (1724-1804) et Lessing (1729-1781) : celles de la spécification, de la formalisation et de l'autonomisation des langages et connaissance. Sur un autre plan, et avec d'autres moules, le néoréalisme, en optant pour un art de la situation, avait déjà laissé place à des accidents et des errances dans son discours, plus raréfiés que les « unissons » (son, image, lumière, etc.) hollywoodiana canonique, dans laquelle tout est généralement capitalisé pour le développement dramatique.

Or, chez Godard, cette dissociation des composantes cinématographiques atteint des niveaux explosifs et dépasse le seuil de la gratuité, dépassant largement l'horizon esthétique et éthique de Bresson. À quelle fin? A cet égard, le discours de Godard se rapproche de celui de jazz gratuit et la disjonction entre couleur, ligne, geste et dessin, introduite en peinture par Rauschenberg et Johns, et reprise par pop, comme on le voit dans de nombreuses œuvres de Warhol. Ainsi, le moyen de représentation – jadis double transcendantal de dimension infinie, projeté comme universel et unifié par la raison (garant de l'ordre téléologique du discours) – devient le double de l'environnement urbain attribué et réifié. C'est-à-dire qu'il est désintégré par des éléments qui semblent exister par eux-mêmes – déchiquetant et consommant les moyens de représentation, comme les individus qui, dans une foule, se font concurrence pour obtenir des opportunités.

Une telle rupture dans la téléologie narrative correspond à l'amoralisme évident des personnages et à leur manque d'engagement dans les situations, à l'instar du consommateur standard. Michel Poiccard, le personnage de À bout de soufflé, n'arrête pas de toucher les choses; il veut s'emparer de tout comme un acheteur compulsif dans un grand magasin. Son problème est un manque de monnaie, dramatiquement accentué par le trait de possession d'un chèque difficile à encaisser. Dans cette condition instable – semblable à sa clandestinité devant la loi –, le consommateur se dessine dans sa figure, avec une voracité illimitée, marquée par la fascination immédiate et incontournable pour les biens, et par la volubilité, qui conduit au remplacement incessant des demandes.

L'attirance de Poiccard pour les biens est complétée par le comportement opaque, intéressé et calculé de Patricia, froide et hésitante jusqu'à ce qu'elle distingue, dans chaque relation, le bénéfice à en tirer. Sous ces deux visages, le dynamisme de la marchandise est exposé, célébré et ironisé par le récit, inscrit dans les traits modernisés de Paris – traversé par de longs plans de voyage de la lentille, qui Flan à travers les rues, les bureaux, les vitrines, les passants…

Tous les chemins mènent à la ville

Si l'objectif de Godard évolue sans but, ou Flan, et englobe ainsi le fortuit et l'éphémère dans ses plans, puisque la décision qui le constitue – en termes de volubilité et d'instabilité – est réfléchie et stratégique. La souplesse du dispositif narratif contribue à la distanciation à des degrés divers : en inscrivant des détails mineurs et sans valeur dans l'intrigue ; en abandonnant les personnages au profit de traits idiosyncratiques ou de la pratique scénique des comédiens ; en plongeant le récit, enfin, dans un état générique de dispersion...

Sur le plan plus large de la stratégie esthétique, cette négativité correspond à la positivité des séquences, sur le mode documentaire, récurrentes chez Godard. Autrement dit, le vide du drame narratif est compensé par un objet effectif, créé par la déambulation ou la flânerie : l'intérêt pour la ville et son processus de modernisation.

La ville, en effet, apparaîtra ensuite comme la matrice de tous les décors de l'œuvre de Godard. La récurrence de l'usage scénographique et documentaire de Paris est renforcée par la constance d'un trait de comportement des personnages : celui d'acheter et de consommer sans cesse – cigarettes, boissons, cafés, cosmétiques, ou formes de loisirs et d'information : juke-box, cinéma, journaux, magazines, livres, disques, cartes postales, pamphlets, etc... Ainsi, ce singulier tourbillon des figures de Godard – qui ponctue la narration comme un facteur de dispersion narrative de plus – implique positivement la ville comme pôle interactif, ajoutant à dossier documentaire et l'instituant dans le rôle dramatique de fournisseur de biens et de services.

Il est possible de reconnaître ici une dynamique complexe, de négation et d'affirmation simultanées : d'une part, le vidage de la valeur dramatique du récit, c'est-à-dire la production de distanciation ; et d'autre part, le renforcement de la valeur cognitive, par l'affirmation du biais documentaire. Du frottement systématique des deux, une synthèse, ou interrelation dialectique, est générée sous la forme d'une réflexion dont l'axe est la consommation.

Une fois cette dynamique établie, il sera possible d'obtenir un parallèle important : à savoir entre la poétique réflexive de Godard, qui se concentre sur le monde des consommateurs et, d'autre part, la Passage-Werk,^[Iv] c'est-à-dire le projet théorique de Walter Benjamin (1892-1940) de dépouiller la vie moderne de la fantasmagorie de la consommation.

Formes élémentaires : chez Godard et dans le travail des passages

Bref, j'ai mis en lumière le dynamisme de la marchandise exposée sous les visages du couple de À bout de soufflé – un consommateur fébrile et un marchand ambulant, ambitieux et prêt à tout – et j'ai comparé le régime visuel de l'objectif à celui du flânerie, avec un double objectif : 1) anticiper les moments importants de la production de Godard, dont Vivre sa ven (Vivre la vie, 1962) et 2 ou 3 Choses que Je Sais d'Elle (Deux ou trois choses que je sais d'elle,1967) – dans lequel l'idée de marchandise émerge au cœur de l'intrigue ; 2) rapprocher la poétique de Godard de l'œuvre de Walter Benjamin, afin de pouvoir utiliser des concepts visuels ou des images-idées (Image détaillée)^[V] de ce dernier, y compris le flâneur.

Les dictionnaires parlent de flânerie comme une promenade au hasard. Benjamin, cependant, a besoin de cette définition, la déterminant dans un contexte et dans une situation historique. Ainsi, comme le terme herboriste (« herborisar » en portugais) désigne une pratique correspondant à un certain stade des sciences naturelles et apparue en français au XVIIe siècle (ayant été largement utilisée au siècle suivant par Rousseau [17-1712]), le terme flânerie entré en France en 1808 et correspond, selon Benjamin, à une pratique et à un contexte précis : la promenade en milieu urbain, à l'instar d'une recherche de biens et de visages – vus dans la foule comme des objets exposés dans des vitrines.

Ainsi, pour Benjamin, le flânerie correspond à une connexion entre regarder et rêver, liée à une errance dans l'environnement urbain au sein de la foule. C'est justement le coup d'œil en un coup d'œil qui motive les fantasmes. Sa forme originale (Urforme), affirme Benjamin, vient de la marchandise et du mode de contemplation spécifique qu'elle suscite. la forme de flânerie, synthétisé par Benjamin, réside dans une règle de comportement : « Observe, mais seulement avec les yeux » (PW 968).^[Vi]

A flânerie, en somme, consiste en une errance mêlée de fascination, de volatilité, d'attentes gratifiantes et d'autres éléments du désir spécifique qui précède la consommation. Ainsi, la figure-type de la flâneur consiste en un concept visuel ou image-idée (Image détaillée) extrait du comportement standard des « Passagers »^[Vii] et conçu comme un instrument pour l'enquête de Benjamin sur la société moderne, à partir de Paris.

errer et raconter

Bref, le flâneur, pour Benjamin, est le passant reconverti en « spécialiste du marché » (PW 473) ou en fantasme, puisque l'expérience du marché est, par excellence, celle de la fantasmagorie : c'est-à-dire la considération de la marchandise indépendamment de son processus de production.^[Viii] C'est-à-dire, le flâneur il est le spectateur-modèle, forme de base du consommateur.

En ce sens, comme le souligne Susan Buck-Morss dans un commentaire sur la Passage-Werk de Benjamin, le flânerie c'est le modèle d'une attitude perceptive qui « sature la vie moderne, en particulier la société de consommation de masse (et est la source de ses illusions) ». Morss voit le flânerie dans une série de comportements déambulatoires de la vie contemporaine : au-delà du consommateur, dans l'auditoire télé et radio, chez le touriste, chez le journaliste, chez un type d'écrivain, chez un type de spectateur, etc...^[Ix]

En résumé, le flânerie il est reproductible, comme mode de réception passive, fondé sur deux éléments fondamentaux : la possibilité de remplacer l'objet visuel, c'est-à-dire son caractère de produit sériel et jetable ; et la gratification purement imaginaire qui s'ensuivit. En ce sens, Benjamin affirme que le flâneur porte en lui le concept même d'« être à vendre » ;^[X] en d'autres termes, il porte la forme marchandise comme un a priori de votre expérience.

Personnification et exposition du désir de consommation, le flâneur de Benjamin a pour correspondante, dans le plan des choses, la marchandise étalée et, comme terme apparenté, sur le trottoir, la prostituée, qui, selon le Manuscrits de 1844, de Marx, est « l'expression spécifique de la prostitution générale du travailleur ».^[xi] Ainsi, la dualité entre flâneur et la prostituée ne sera qu'apparente, pour recouvrir une homogénéité structurale, dont le principe est la forme-marchandise.

images du métrage

Avec du recul, on retrouve cette même polarité, entre flâneur-protagoniste-narrateur et prostituée-personnage central ou secondaire, dans les figures de Godard. Alors le flâneur est la matrice d'une série de chiffres - le voleur (à propos de…), le mercenaire (Les Carabiniers [Temps de guerre], 1962-1963), scénariste (Le Mépris [Le mépris], 1963), le couple d'escrocs (bande latérale [Cote à cote], 1964), le chercheur lettré (Alphaville, 1965), le lecteur (Pierrot le fou[Le démon de onze heures], 1965), le chercheur (Homme Femme [Homme Femme], 1966) etc. – qui font partie de la mosaïque masculine des œuvres des années 1960.

Du côté féminin, le modèle du bien de consommation est présent dans la plupart des déclinaisons figuratives, qu'il s'agisse de personnages ou d'images de la ville – des termes qui changent de sens. La même matrice est valable dans les domaines de la fiction et du documentaire.

Dans le premier, la prostitution explicite ou implicite, sous certains de ses indices, est présente dans la composition des figures féminines. Et dans le second cas, soit comme scénographie, soit comme objet documentaire, Paris apparaît comme la scène matrice de toutes les scènes, et s'adaptera aux différents genres et dispositifs narratifs adoptés au cours de l'œuvre - qui viennent composer une liste aussi hétérogène et varié que celui de assemblages par Rauschenberg.

Outre la représentation

La réitération des matrices – qui pose une polarité nucléaire, empreinte sur les deux axes figuratifs inhérents à la production de Godard dans la période pré-1968 – se conjugue, dans ce cas, avec le cheminement de la réflexion. donc dans à propos de… La figure de Patricia est caractérisée comme sans scrupules et frivole. Il est évident que la typologie de la représentation amène le profil de la prostituée comme figure incrustée, et, qui plus est, comme objet de condamnation morale...

Déjà là Vivre comme la vie, la prostituée Nana, en tant que protagoniste, est la cible d'une approche complexe. La narration représente le personnage, sous deux angles opposés – et dramatise ce déchirement de la figure : c'est-à-dire qu'elle explicite à la fois sa liberté subjective et sa condition de marchandise. D'une part, le personnage est vu comme une subjectivité en quête d'émancipation. Et, d'autre part, elle apparaît dans sa condition objective générique, comme force de travail et objet, dans le cas, tantôt d'un interrogatoire policier, tantôt d'une recherche sociologique.

Pour raccourcir la liste, enfin en 2 ou 3 Choses que Je Sais d'Elle (1967), la dualité des matrices figuratives devient en quelque sorte l'objet d'une synthèse : les deux perspectives, celle de la liberté subjective, dotée de la faculté de choisir, et celle de la marchandise, apparaissent unifiées chez Juliette, la protagoniste, présentée dans l'accomplissement de son quotidien – en tant que femme au foyer et mère de famille consommatrice – et, en même temps, en tant que force de travail, dans la figure de la prostituée.

À ce stade, les données figuratives (homme, femme, scène urbaine et dérivations respectives) sont examinées comme des moments d'une même structure, dont le noyau est constitué par la forme marchande. Après avoir achevé un cycle réflexif, cette configuration dramatique entraîne l'œuvre de Godard dans un nouveau cycle essentiellement combatif ; cycle qui ne sera clairement tracé que l'année suivante, avec la fondation du Groupe DzigaVertov, déclenché par les mobilisations de Mai 68, et qui agira dans les limites d'une action anti-spectacle et militante, visant à la transformation sociale.^[xii]

ordre des raisons

Mais avec quels matériaux et procédés s'est opéré le cheminement de la réflexion qui a permis au cinéma de Godard de dépasser la sphère scénique de la représentation et la phénoménologie du comportement ? L'une et l'autre, notons-le, sont des barrières étanches – comme des digues en fait –, à l'intérieur desquelles la plupart des ouvrages du Nouvelle Vague (sans le degré de réflexion et de radicalité critique de la taille de ceux de Godard), même dans ses développements les plus heureux et les plus inventifs, sans parler d'une part non négligeable de l'œuvre ultérieure des cinéastes qui s'inscrivaient initialement dans ce mouvement.

Reprenons le fil de l'analyse couvrant le premier cycle de l'œuvre de Godard, jusqu'en 1968. Si, de 1959 à 1967 – soit de Patricia (sculptée comme marchandise), à ​​travers Nana (objet doué d'intériorité, en termes de phénoménologie), à Juliette (qui réfléchit existentiellement et politiquement sur les facteurs structurants de sa condition) –, le gain en complexité dans l'élaboration des figures est évident, l'évolution du mode figuratif dans l'œuvre de Godard ne démontre cependant pas l'enracinement de son système esthétique. Il est à noter que le développement du procédé figuratif est secondaire dans la poétique de Godard à cette époque.

En effet, alors que dans l'horizon critique précédant immédiatement le Nouvelle VagueQu'il s'agisse d'un vin rare et exotique ou du même vin dans différents millésimes, quel que soit votre choix au modus operandi le néoréalisme et le principe esthético-critique d'André Bazin supposaient l'image comme vestige ou indice d'une plus grande manifestation, au contraire, dans le cinéma de Godard, l'origine sémantique de l'image en vint à se vider. En fait, pour cette raison, il n'y a pas de différence pertinente entre l'image godardienne et l'image publicitaire sur le plan ontologique, comme le souligne d'ailleurs le célèbre aphorisme godardien : «Ce n'est pas une image juste, c'est juste une image ("Ce n'est pas la bonne image, ce n'est certainement qu'une image").^[xiii] Le flou est souligné et réitéré de manière répétée et provocante, par Godard dans différents films, via des parodies de scènes publicitaires…

Bref, on voit que, si la valeur racine de l'image est négligeable dans l'œuvre de Godard, le générateur fondamental de sens et le facteur décisif de sens – qui subjugue le moment figuratif et organise les données de l'œuvre – est, dans la réalité de son travail, le déroulement du montage. En ce sens, l'intérêt de Godard pour le montage vient de loin et se distingue par sa précocité, comme en témoigne un article – écrit à l'âge de vingt-six ans – sur le sujet pour la Cahiers, en 1956.^[Xiv]

Là, l'indépendance de l'intuition du jeune critique opère presque comme une tournant historique, si l'on songe à l'ascendant, à l'époque, dans le milieu cinématographique français, d'André Bazin, pour qui la conception ontologique (du cinéma), le montage jouait un rôle secondaire, étant donné la primauté attribuée au long plan, comme hypothétique direct immersion dans le fond de sens des phénomènes.^[xv]

montage en cause

Non tournant quant au montage – et à l'ontologie du cinéma –, annoncé par Godard, il y a encore un autre signe de parenté avec le nouveau langage pictural nord-américain qui a succédé à l'expressionnisme abstrait. Mais, ici, l'équation des procédés cinématographiques et picturaux n'est valable que si le montage n'est entendu que comme son opération première, c'est-à-dire les actions de couper et d'extraire : l'acte négatif d'interrompre le contexte. En ce sens, Rauschenberg, Johns et même les pop (Warhol, Rosenquist, Lichtenstein…) pratiquent de manière récurrente le montage – entendu comme décontextualisation.

Cependant, attention : dans le cas des Nord-Américains, en respectant les différences de style et d'humour – allant de l'insoumission et de l'irrévérence néo-dadaïste, du sabotage individuel de la préciosité des beaux-arts, au malaise civilisé, glacial et tannatique de Warhol – on ne distingue dans de tels usages du montage aucune ambition de plus grande réflexion historique, bref, d'une synthèse qui rende explicite une nouvelle intelligibilité sur le contexte historico-social des signes sous-entendus, même si, pour le bon connaisseur, un demi-mot de la parole suffit Warhol.

En revanche, pour Godard, le montage joue un rôle didactique décisif en tant que générateur d'une nouvelle vision de l'ensemble. Il révèle des aspects cachés des données visuelles extraites de différents contextes et recadre les images associées, en les synthétisant selon un processus de totalisation. Ainsi, par exemple, un montage perforé d'images de super-héros de bandes dessinées nord-américaines, en La Chinoise (1967), suggère des rafales de mitrailleuses, établissant un parallèle saisissant entre impérialisme culturel et militaire.

De même, dans 2 ou 3 choix…, l'image dans close des circuits (enveloppés de fumée de cigarette) d'une radio, qui transmet le discours d'un fonctionnaire américain, il capte une séquence typique d'un film amateur (en l'occurrence, la scène de divertissement domestique, dans laquelle deux amis s'amusent à écouter banales, après-dîner, transmissions en ondes courtes), pour la transfigurer – en une scène dramatique de film de guerre. L'opération, facilitée par le montage, qui associe son et image dans les termes précités, abolit du coup toutes les barrières érigées autour de la vie privée, comme sphère protégée des conflits historiques extérieurs...

Enfin, les exemples en ce sens sont innombrables et reviennent indifféremment dans les domaines visuel, sonore ou des sous-titres – ici, notamment, à travers la multiplication des blagues, jeux de mots ou jeux de mots. Ainsi, le projet réflexif et totalisant qui sert la ressource de montage, pour Godard, se distingue par différents traits et à plusieurs niveaux, à savoir : par l'aspiration narrative, qui se manifeste avec insistance et par des signes variés ; d'un point de vue global et politisé de la question en cause; et aussi en lisant, dans une clé génétique, la relation sujet/objet, constitutive de l'objectivité, selon les références posées par la phénoménologie française (textes de Sartre [1905-1980] et Merleau-Ponty [1908-1961] – parfois appropriés par la narration, parfois prise comme segments paysagers ou actifs mobiliers urbains, de Paris, sous forme de son ambiant ou de digressions données par des figurants –, viennent s’inscrire dans les « collages » ou assemblages bandes sonores godardiennes, dans plus d'un film).

Ainsi, déclare Godard, à propos de 2 ou 3 choix…, que « cet 'ensemble' et ses parties (dont Juliette est celle que nous avons choisie [...]), il faut les décrire, à la fois comme objets et comme sujets. Je veux dire que je ne peux pas éviter le fait que toutes choses existent ensemble de l'intérieur et de l'extérieur.^[Xvi]

Ensuite, le cinéaste se réfère encore à une notion de Merleau-Ponty, pour expliquer et nuancer son projet : "(...) avoir pu situer certains phénomènes dans leur ensemble, et en même temps continuer à décrire des événements et des sentiments particuliers , cela conduira enfin plus près de la vie (…). Peut-être, si le film réussit (...), peut-être révélera-t-il alors ce que Merleau-Ponty a appelé L'existence singulière (l'existence singulière) d'une personne, chez Juliette plus particulièrement. Il est alors important de bien combiner ces mouvements entre eux ».^[xvii]

Au-delà du montage (avec Brecht et Benjamin)

Bref, fixer : le montage a, pour Godard, une valeur didactique et relève d'un projet cognitif. Elle défait le fétiche de la forme – c'est-à-dire qu'elle critique le sens cristallisé et envoie la forme à une réinterprétation – pour préparer une nouvelle synthèse. Ainsi, contrairement à la doctrine de Bazin qui privilégiait le plan séquence comme porteur d'une vérité ontologique, le montage l'emporte, ici, sur son topos figuré (ou flâneur, la prostituée, le city-set…). Et il opère encore comme une synthèse réflexive, opposée au moment descriptif généré par l'objectif, dont l'automatisme de fonctionnement, notamment dans le dossier documentaire, est comparable au régime de flânerie, dans son abandon à un horizon d'images donné – celui de la vitrine par excellence.

En ce sens, le principe synthétique de montage, pour Godard, est affilié à la notion de « pensée intervenante » de Brecht (1898-1956) (eingreifendes Denken), qui désigne, par effet de distanciation (Effet de mise à jour), au-delà de la simple fragmentation ou interruption du contexte initial, une réinterprétation ou appropriation intellectuelle – entendue comme dénaturalisation de l'objet et son insertion dans une histoire ouverte, où s'affrontent différentes perspectives…^[xviii]

Dans la théorie de Brecht, la « pensée intervenante » s'oppose à la passivité correspondant à la fascination irradiée par la marchandise, à l'identification par l'empathie (Empathie) qui structure la contemplation passive traditionnelle de façon moderne, dans un moule originellement aristotélicien – tout comme le principe du montage pour Godard s'oppose de manière critique à l'incorporation d'objets réifiés, aux images obtenues par tournage (comme flânerie) – et propose une vision plus large ou totalisante des thèmes et objets concernés.

La dimension philosophique de ce point de vue, incarné dans le primat du montage, est exposée par Walter Benjamin, qui a incorporé le terme « principe de montage », issu du lexique cinématographique, au vocabulaire philosophique, lui attribuant, dans le Passage-Werk, la fonction du principe formel de sa pensée.

Benjamin part du constat du « principe de montage » comme caractéristique des nouvelles techniques industrielles de reproduction d'images ; propose, dans l'investigation philosophique, quelque chose de similaire à l'utilisation artistique du montage, faite au cinéma, à la photographie et au théâtre par des artistes comme Eisenstein (1898-1948), Vertov (1896-1954), John Heartfield (1891-1968) et Brecht. Dans leur travail, des images diamétralement opposées ont été utilisées pour déclencher un conflit dans la perspective du spectateur, dans le but de créer une troisième image, synthétique et plus forte que la somme des parties précédentes.^.[xix]

En ce sens, Benjamin conçoit, à son tour, à travers des notions telles que « l'image dialectique » ou « l'image-idée » (Image détaillée) – résultant de l'application du principe de montage –, la construction d'une image « dont les éléments idéaux restent inconciliables, au lieu de se fondre dans une perspective harmonieuse ».^[xx] Et il a expressément déclaré, en ce qui concerne Passage-Werk:"ce travail doit développer au maximum l'art de citer sans utiliser de guillemets. Sa théorie est étroitement liée à celle du montage.^[Xxi]

Comme on le sait, « il est un autre usage du montage qui crée l'illusion en fusionnant ses éléments avec tant d'habileté qu'il élimine toute évidence d'incompatibilité et de contradiction, bref, toute évidence d'artifice ». Tel était, comme le souligne Buck-Morss, le principe de construction des « panoramas », forme de divertissement très populaire au XIXe siècle et qui est à l'origine du cinéma. Il consistait à présenter, à des spectateurs individuels, des répliques artificielles de scènes de bataille, de paysages célèbres, etc.^[xxii]

Substitut à ce langage visuel de masse, le réalisme, dans ses diverses acceptions au XXe siècle (le spectaculaire, pratiqué par l'industrie hollywoodienne ; celui de Luckács, que Benjamin et Brecht réfutent ; le néoréalisme, dont Bazin exprime l'ontologie), cherche l'univocité, la maximisation, optimisation et cristallisation des significations. La méthode pour les deux, que ce soit pour obtenir un divertissement de masse ; l'alignement sur la dogmatique des partis communistes satellites (de Moscou), ou encore la compassion et l'agitation morale, est : le conditionnement émotionnel de la conscience, en éliminant les doutes et les effets contradictoires en général.

Dialectiser l'image

Au contraire, Benjamin – parallèlement à Brecht et selon l'orientation anti-dogmatique de Effet de mise à jour et la conception réflexive et critique des deux à propos du marxisme – propose la construction de « l'image dialectique » et, pour cela, l'usage du montage, essentiellement, comme pratique questionnante ou problématisante, générant une réception active ou une praxis visuelle aux antipodes de fascination pour la marchandise.

L'affaire de flâneur, prise comme image-idée (Image détaillée) – pertinent, dans ce cas, pour le comportement général dans la société de consommation moderne – illustre ce que Benjamin entend par « dialectisation des images ». Ainsi, la production de l'idée-image du flâneur nécessite la fragmentation d'un contexte (le monde de flânerie, dans les « passages » du XIXe siècle) et l'appropriation d'une partie (l'image du flâneur) à réélaborer en termes de processus de recherche – en l'occurrence, l'investigation de la société moderne à partir des fantasmagories de la consommation. La société moderne qui, face à l'acceptation et à la massification d'un schéma sensible lié à la genèse d'une distribution diversifiée et massive et à la perspective d'une consommation étendue à l'ensemble du parcours, le mode perceptif du flâneur– expose sa structure intrinsèquement archaïque, fondée sur le fétichisme.

Bref, dans la perspective philosophique opérant dans le Passage-Werk, le montage joue un rôle décisif comme facteur de synthèse au sein d'un projet critique-cognitif de nature totalisante, au cours duquel l'investigation esthétique de l'image se couple à celle de la forme-marchandise et, plus encore, à une prospection de la subjectivité propre à la modernité – dont la découverte par Freud (1856-1939) des processus associatifs et contradictoires qui constituent de manière opaque les actes fétichistes n'est pas étrangère.

Godard/pop…

Cela dit, l'homologie constitutive qui permet, dans le bloc décrit, de parler d'un programme esthétique-critique-réflexif du « consortium Godard-Brecht-Benjamin », quelques points d'appui communs, ainsi que des tangences et des oppositions revisitées, dans le visage de la pop art, sont précisés. Mais comment compléter l'enquête, sans trancher la question précise qui se pose : – « dans quelle mesure l'œuvre de Godard d'avant 68 appartient ou non à pop?". Pour récapituler, brièvement :

- a des traits pop dans la mesure où elle découle de la conscience aiguë que pop elle découle de la marchandisation extensive des relations et de la fragmentation correspondante de l'espace social et des valeurs. Et, comme dans le travail précurseur anti-auratique et anti-subjectif de Rauschenberg, il recourt aux appropriations, aux dissonances, à l'hétérogénéité, à la sérialité – limitant finalement la valeur représentative de l'art ;

– de même, il trouve un parallèle avec le pop au point que son langage, en niant la profondeur visuelle illustrant l'infinité de l'esprit, recourt avec insistance à des images aplati ou surfaces unidimensionnelles et discontinues, selon les standards du langage graphique – Godard manifeste ici son incrédulité en une liberté absolue, capable de l'emporter sur tout conditionnement culturel ou social. Ou, en d'autres termes, s'approcher de la populaire,dans la mesure où, en se débarrassant du rapport traditionnel de continuité figure-fond – propre à la conception d'un espace unifié des représentations, à l'image et à la ressemblance du caractère unifié et suprasensible de la raison – elle insère de manière décisive son langage dans la circonscription d'immanence et entre les autres formes de production sociale ;

– Le cinéma de Godard apporte aussi des traces pop, dans la mesure où son langage, en se référant avec insistance à des contenus préexistants, implique une action sémantique sans naturel ni authenticité, qui n'identifie, dans l'ordre des phénomènes, que des occurrences déjà réifiées ou à valeur sociale donnée - telles comme des chiffres, des drapeaux, des canettes de bière et d'autres objets de Jasper Johns et, de la même manière, d'autres icônes de pop (chaises électriques, boîtes de soupe Campbell's, effigies de Marilyns, Jackies, Maos, etc.)

Cependant, Godard échappe au pop dans la mesure où leur travail – malgré des procédures empruntées à Rauschenberg et Johns et le lexique et la méthodologie pop sur divers sujets – aller plus loin, dépasser la mimesis pop (quoique ironique) du chaos urbain ou en direct. Au contraire, le cinéma de Godard constitue la visualité comme une sphère dialogique et une surface de travail didactique...

Ainsi, les œuvres de Godard atteignent aussi le questionnement du postulat même de la perspective pop (prémisse, sauf erreur de ma part, qui n'est effectivement discutée par aucun des pop Américains ou par leurs soi-disant précurseurs néodada).

En conclusion, le cinéma de Godard échappe au pop dans la mesure où elle échappe aux racines empiristes de la culture nord-américaine et à la pétrification corrélative du processus historique selon le postulat capitaliste, pour introduire dans la perspective pop une inflexion synthétique – qui déterminera de manière critique, en termes de marxisme, l'idée de la forme marchande comme fondement actuel, mais provisoire, de l'organisation du travail et de la production culturelle.

la conclusion de 2 ou 3 choix… explique ce cheminement des idées, qui reprend progressivement le fil du débat lié à l'avancée des mouvements politiques ouvriers au XXe siècle. Et il affirme la nécessité de dépasser la forme marchande, comme principe d'ordre, en montrant, dans le dernier plan, plusieurs paquets sur la pelouse, disposés de manière à suggérer la vision des bâtiments d'une ville moderne, et concluant : – « puisque je mène à zéro, c'est là qu'il faut recommencer ».^[xxiii]

Cette vue d'ensemble, qui implique la fin de la dualité dans la représentation de la liberté humaine et du monde réifié, est ce qui prend l'œuvre de Godard – dans un acte d'humour, mais aussi de perspicacité historique –, en La Chinoise (Le chinois,1967), comparant slogans de la jeunesse maoïste et « rock », en l'occurrence, comme modèle esthétique et comportemental de la jeunesse occidentale.

L'« idée dialectique » résultant de la convergence de ces deux modèles de massification (celui de la politique chinoise et celui de l'industrie culturelle occidentale) dénoue des contradictions apparentes – distinguant des rythmes et des voies de modernisation similaires et anticipant la proximité que la diplomatie, avec Kissinger (1923) et Nixon (1923-1994), qu'il ne reconnaîtra que cinq ans plus tard. Ainsi, des années avant la reconnaissance diplomatique et les centaines de portraits-multiples de Warhol, sur Mao (1972-3), qui suivraient le fait diplomatique, le cinéma de Godard prévoyait, au-delà des illusions de la rupture historico-civilisationnelle, et s'inscrivait – dans un série d'images dialectiques – dynamiques et rythmes chinois dans l'univers symbolique de pop.

La convergence et la comparaison des deux matrices économico-symboliques indiquent également, selon le rythme vigoureux de l'époque (1967), la performance supérieure et exemplaire et, par conséquent, la prévalence symbolique, à moyen terme, de la norme occidentale d'objectivation . En effet, aujourd'hui, ce n'est pas une nouvelle que la scène chinoise, systématiquement intégrée au commerce mondial, est la nouvelle doit du capitalisme avancé.

* Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP) ; et auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Chicago, Haymamarché/ HMBS, 2019).

Aide à la révision et à la recherche : Gustavo Motta.

Édité à partir du texte initialement publié sous le titre "O Cinema e a pop art: L' flâneur, la prostituée et le montage », in : Ismail Xavier (dir.), Le cinéma au siècle, Rio de Janeiro, Imago, 1996, p. 319-333.

notes

[I]Voir Russell Ferguson (éd.), Art pop américain peint à la main en transition 1955-62, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1993. Pour des discussions stimulantes sur l'œuvre de Rauschenberg, en cours depuis 1949, voir Branden W. Joseph (éd. par), Robert Rauschenberg/ Fichiers d'octobre 4, Cambridge, Massachusetts, 2002 ; voir aussi Walter Hopps et Susan Davidson et al., Robert Rauschenberg/ Une rétrospective, New York, Guggenheim, 1997.

[Ii]Parallèle de l'art et de la vie, la première exposition de The Independent Group, formé en 1952 par Nigel Henderson (1917-85), Eduardo Paolozzi (1924-2005) et d'autres, a eu lieu l'année suivante à l'Institute of Contemporary Arts, à Londres. de la pop, cependant, datent déjà de 1947-48, coïncidant en pratique avec la mise en œuvre du plan Marshall (1948-52).

[Iii]Cf. Tullio Kezitch, Fellini, Milan, Rizzoli, 1988, p. 183.

[Iv]Éditeurs consultés : Walter Benjamin, Parigi, Capitale du XIX Secolo: I “passages” di Parigi, le curé de Rolf Tiedemann, éd. Italien a cura di Giorgio Agamben, trad. plusieurs, Turin, Einaudi, 1986; idem, Paris, Capitale du XIX Siècle/Le Livre des Passages, traduction Jean Lacoste d'après l'édition originale établie par Rolf Tiedemann, 2ème édition, Paris, Cerf, 1993, pp. 133-63.

[V]La traduction littérale du terme est : « image-pensée ». Pour la conception benjaminienne de ce terme, voir Philippe Ivernel, « Passages de frontières : Circulations de l'image épique et dialectique chez Brecht e Benjamin », in Hors Cadre/ 6 – Contrebande – 6, Printemps 1988, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes - Université Paris VIII, 1988.

[Vi] L'idée deUrforme dérive, comme l'affirme Benjamin lui-même (Passage-Werk 577), du concept goethien de Urphanome. Pour la corrélation de cette idée avec celle d'« image dialectique » et l'opposition des deux aux « essences » de la phénoménologie, voir Susan Buck-Morss, « Le Flâneur, L'Homme-sandwich et La Prostituée : Politique de La Flânerie ”, dans Heinz Wismann (éditeur), Walter Benjamin et Paris/ Colloque International 27-29 juin 1983, Paris, Cerf, 1986, p. 366-7.

[Vii]Les galeries marchandes parisiennes, sorte de formes ancestrales des actuelles centres commerciaux.

[Viii] Cf. Susan Buck Morss, sur. cit., P 369.

[Ix] Idem, Pp 366-7.

[X] Idem, P 369.

[xi] Karl Marx et Friedrich Engels, Travaux, Berlin, Dietz Verlag, 1960, V, X2, 1, cité Susan Buck Morss, La dialectique du voir / Walter Benjamin et le projet Arcades, Cambridge (MA), The MIT Press, 1991, note 147, p. 430. Voir plus loin Morss, idem, Pp 184-185.

[xii] Le groupe a réalisé 4 films : Pravda (1969), Vent d'Est (vent d'Est, 1969), Lotte en Italie (Combats en Italie, 1970) et Vladimir et Rosa (Vladimir et Rose,1971). Deux de ses membres, Jean-Henri Roger et Jean-Pierre Gorin, ont également participé à d'autres travaux avec Godard, non signés par le groupe, à savoir Roger, de Sons britanniques (1969); et, Gorin, de Tout Va Bien (Tout est bien, 1972) et de Lettre à Jane (lettre à Jeanne, 1972).

[xiii] Cf. carte présentée dans Vent d'Est, environ 36'40''.

[Xiv] "Montage, mon beau souci", Cahiers Cinéma, 65 ans, décembre 1956. Cf. Alain Bergala (dir.), Jean-Luc Godard à Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du Cinéma – Éditions de l'Étoile, 1985, p. 92-94.

[xv]Fondateur de Cahiers du Cinéma, André Bazin, bien plus qu'un auteur de lectures épisodiques de films, qu'il pontifie, est un penseur du cinéma dont la conception ontologique du cinéma – très influente à l'époque – est proche de la philosophie dite « personnaliste » d'Emmanuel Mounier ( 1905 -1950), née du mélange de la phénoménologie, de l'existentialisme et du christianisme.

[Xvi] « Cet 'ensemble' et ses parties (dont Juliette est celle à qui nous avons choisi […]), il faut les décrire, en parler à la fois comme des objets et des sujets. Je veux dire que je ne peux éviter le fait que toutes les choses existent à la fois de l'intérieur et de l'extérieur ». Cf. Jean-Luc Godard, « Jean-Luc Godard : ma démarche en quatre mouvements », citéAlain Bergala, «Deux ou trois choses que je sais d'elle, ou Philosophie de la sensation »/ articles et documents rassemblés par Alain Bergala », livret, p. 11, dans J.-L Godard, 2 ou 3 Choses que Je Sais D'Elle, DVD Argos Films – Art France Développement EDV 236/ INA, 2004.

[xvii]« (…) d'avoir pu dégager certains phénomènes d'ensemble, tout en continuant à décrire des événements et des sentiments particuliers, ceci nous aménera finalement plus près de la vie (…) ), peut-être alors que se révèlea ce que Appelait Merleau-Ponty L'existence singulière d'une personne, en Juliette plus particulierement. Il s'agit ensuite de bien mélanger ces mouvements les uns avec les autres ». Cf. Jean-Luc Godard, 2 ou 3 Choses que Je Sais d'Elle/Découpage complet, Paris, Seuil/Avant-Scène, 1971, p. 15-16, republié dans A. Bergala, sur. cit., Pp 12-3.

[xviii]Voir Ivernel, op. cit., Pp 137-8.

[xix]Voir Mors, La Dialétique …, notes 8, 9 et 10, p. 394. Sur l'utilisation du montage en URSS, en Allemagne, aux Pays-Bas et aux États-Unis, voir : Matthew Teitelbaum (éd.), Montage et vie moderne/1919-1942 (catalogue, Maud Lavin… [et al.], commissaires d'exposition, The Institute of Contemporary Art, Boston, 7 avril-7 juin 1992), Cambridge (MA), The MIT Press, 1992.

[xx]Cf. mors, La Dialétique…, P 67.

[Xxi]Mes griffons. Apud id., ib.. Voir aussi Walter Benjamin, des billets, org. WilliBolle, trad. Irene Aron et Cleonice Mourão, Belo Horizonte / São Paulo, Éd. UFMG / Presse officielle de l'État de São Paulo, 2007, p. 500 (N 1, 10).

[xxii]mors, La Dialétique…, P 67.

[xxiii] Cf. 2 ou 3 Choses que Je Sais d'Elle, 1967, environ 86'25''.