Par MIGUEL VEDDA*

Présentation du livre qui vient d'être publié par György Lukács

1.

Em Mon chemin vers Marx (1933) – dont la composition était très proche, dans le temps, des essais inclus dans Goethe et son temps –, György Lukács soutient que la relation avec Marx est la véritable pierre de touche pour tout intellectuel « qui prend au sérieux l'élucidation de sa propre conception du monde, de l'évolution sociale, en particulier de la situation actuelle, de sa propre place dans celle-ci et de sa propre position ». par rapport à celle-ci. Le sérieux avec lequel l'intellectuel se consacre à cette question « indique à quel point il veut, consciemment ou inconsciemment, éviter une position claire par rapport aux luttes de l'histoire actuelle ».

Une bonne partie de l'essai consiste en une revue biographique de l'assimilation particulière que l'auteur avait faite jusque-là de l'œuvre marxiste ; une assimilation qui, à ce moment-là, n'était nullement conclue et devrait présenter des modifications productives au cours des plus de 35 ans de travail philosophique et politique que le philosophe hongrois aurait devant lui. À propos de ce livre que nous présentons, il faut dire qu'il y a chez Lukács une voie pour Goethe qui n'est pas moins importante et féconde que celle liée à Marx dans l'essai de 1933.

Comme point final de cette trajectoire, on pourrait citer la conférence «Marx et Goethe» [Marx et Goethe], donné le 28 août 1970 et dans lequel Lukács, dans les derniers mois de sa vie, passe en revue quelques-uns des points d'inflexion fondamentaux de son appropriation de Goethe et indique surtout le sens que cela a venir d'avoir dans sa philosophie plus tard. Comme l'un des aspects qui lient l'auteur de de bon augure au La capitale, le vieux Lukács mentionne le généricité, cette dimension humaine dans laquelle nous pouvons trouver « un paramètre solide pour les décisions de notre intériorité, qui devient fécond dans le domaine de la praxis et, en ce sens, essentiel pour une vie vraiment humaine ». La coïncidence entre le scepticisme à l'égard du culte de « l'originalité » et l'adoption de la généricité comme mesure influence « les esquisses humaines de toutes les œuvres importantes de Goethe ; son principe constructif de configuration du monde se fonde sur ces formulations liées à la vie ».

Lukács lui-même rappelle quelques traits de sa relation personnelle avec Goethe, qui commence très tôt et suit une trajectoire longue (et intense), de telle sorte que le philosophe peut dire : « Mon occupation du mode de vie et de la configuration du monde propre à Goethe Goethe n'a jamais perdu d'importance dans ma pensée et mon travail ». Dans un processus authentique Mémoire, Lukács souligne que les mutations historiques dans sa façon d'appréhender l'écrivain allemand sont nées de « changements fondamentaux dans la position qu'il adopte par rapport au temps et au monde » et que, parmi ces changements, figure le passage au marxisme, qui soulève le question sur la façon dont "un marxiste doit traiter l'œuvre de Goethe dans son ensemble".

Comme point de départ, Lukács cite son « premier essai digne d'être pris au sérieux » : l'article de 1907 sur Novalis, repris plus tard dans L'âme et les formes* (1911), dans lequel l'idiosyncrasie du poète romantique est définie sur la base d'un contraste avec l'œuvre poétique et la philosophie de vie de Goethe. Face au désir d'infini frustré des romantiques, Goethe incarnera l'image de l'artiste consommé, capable de créer une œuvre opposée au chaos vital et de renoncer, de ce fait, à une vie qui se décompose anarchiquement en états d'esprit fluctuants. . Le dialogue « Richesse, chaos et forme », inclus dans le même recueil d'essais, présente également Goethe comme une contre-image positive – et « classique » – de Laurence Sterne, qui, à son tour, constituera un précédent pour la dissolution et élimination formelle de toutes les barrières entre l'art et la vie qui caractérisent la littérature contemporaine.

aussi dans Entwicklungsgeschichte des drames modernes [Histoire de l'évolution du drame moderne] (1907-1909 ; publié sous forme de livre en 1911), Goethe a un rôle de premier plan ; Le théâtre allemand y est présenté comme organisé autour de deux pôles d'attraction : Shakespeare et la tragédie grecque. La première exprime l'aspiration à la totalité et, avec elle, le dévouement à la richesse et à l'éclat de la vie, le goût pour la réalisation des existences individuelles et pour la liberté des sujets autonomes, l'intérêt pour la spécification historique du lieu et du temps. L'autre pôle recherche, d'une manière différente, l'unité, ce qui explique ses propriétés distinctives : la condensation de la vie en un nombre limité de symboles, la concentration sur les grands destins tragiques, la prééminence du destin, l'absence de hic et jamais spécifique.

Les deux pôles trouvent chez Goethe une expression précise : l'aspiration à la plénitude shakespearienne est un principe fondateur de la Götz de Berlichingen et, par extension, à tout le théâtre de la Sturm und Drang [Tempête et ruée] ; l'idéal de concentration dramatique est représenté par Torquato Tasse e Iphigénie en Tauride par Goethe. Cependant, des deux courants, seul le second s'est développé de manière cohérente et a eu d'importants adeptes. Le fait que la « ligne shakespearienne » n'ait pas trouvé de succession était dû, en partie, au problème que le projet contredit l'essence du drame, rapprochant ce genre d'une plénitude vitale qui correspond à l'épopée ; pour ne pas rompre la condensation dramatique, les hommes et les événements doivent se trouver dépourvus de tout hasard et transmués en symboles du destin.

L'autre tradition, marquée par la recherche de l'unité, voit dans la stylisation formelle et l'emploi de personnages idéalisés la formule adéquate pour éloigner le drame du hasard et le libérer du lest de la prose terrestre ; ce qui est recherché ici n'est pas la résurrection du théâtre antique, mais la restauration de tragédie classique Français. Tout ce qui est individuel et caractéristique doit être éliminé pour qu'il ne reste que le symbolique, l'idéal. Cependant, cet idéalisme implique un danger : la perte d'effet immédiat et sensible sur les masses ; comme le drame classique de Goethe et Schiller « était un drame esthétique […] le plus grand drame esthétique », ses manifestations les plus réussies se heurtaient à l'indifférence du public. Le projet goethéen de fonder un théâtre à Weimar fut une tentative infructueuse d'éduquer un public dépourvu d'instruction et d'intérêt, et le classicisme fut relégué à l'état de rêve plein d'ambitions, mais sans réalité, faute de liens avec le communauté. Toutes ces caractéristiques expliquent, pour le jeune Lukács, que l'essence du drame moderne soit synthétisée dans l'œuvre classique de Goethe et Schiller ; un drame dont l'abstraction et l'intellectualisme renvoient à une société dans laquelle, comme l'écrivait Marx, la qualité n'a plus d'importance et la quantité décide de tout.

aussi dans La théorie du roman (1914-1915 ; publié sous forme de livre en 1920), Goethe joue un rôle central, bien que l'image que Lukács se fait du poète allemand soit différente de celle qui émergeait dans les livres précédents. En cela, Goethe apparaît lié à certains postulats éthiques et esthétiques que nous retrouverons dans la production mature de Lukács. La démission prônée par le poète allemand est désormais comprise comme une tertiaire entre les positions extrêmes ; une stratégie qui sera plus tard employée par le théoricien marxiste pour ses autres principales références : Hegel, Balzac, Tolstoï, Thomas Mann. Les années d'apprentissage de Wilhelm Meister, comme un roman d'éducation qui transcende l'antithèse entre roman d'idéalisme abstrait eo romantisme de la désillusion, est une tentative de concilier et de dépasser l'opposition entre les personnages qui s'abandonnent à l'action pure et ceux qui préfèrent se fondre dans la passivité.

Le héros goethéen a compris que la responsabilité de la discorde entre l'âme et le monde ne devait être attribuée à aucune des parties. Il ne se consacre pas à une justification de la statu quo ni à une protestation unilatérale contre lui, mais fait sienne une expérience «qui s'efforce d'être juste des deux côtés et entrevoit, dans l'incapacité de l'âme à agir sur le monde, non seulement son manque d'essence, mais aussi sa faiblesse intrinsèque de cela. ”. Le protagoniste du roman essaie de trouver dans les formations sociales un cadre propice au développement de sa propre âme. Chaque membre de la Tower Society s'engage à renoncer à une partie de ses idéaux afin de faciliter le contact avec ses semblables ; cependant, ce renoncement n'implique pas une relégation, mais l'acquisition de nouvelles richesses. Cette existence communautaire est le résultat d'une recherche et d'une lutte, l'œuvre d'individus qui ne pouvaient s'appuyer sur une réalité non antagoniste et qui ont consacré tous leurs efforts à la recomposition de la totalité perdue.

En parlant du drame goethéen, le jeune Lukács avait déjà attiré l'attention sur le caractère anti-tragique de tous progression: « L'être humain qui se développe encore, qui est encore en route vers quelque chose, ou pour qui le développement est la vie même (Goethe), ne peut pas être dramatique, pour la simple raison que, pour lui, chaque événement individuel ne peut être qu'être un état, un épisode ». Ces réflexions, que Lukács développe dans son livre sur le théâtre moderne et qui semblent renvoyer à de bon augure, anticiper l'analyse de Guillaume Meister inclus dans La théorie du roman. L'image de Goethe qui se dégage de cet ouvrage ne ressemble guère au portrait de l'ascète et formaliste ennemi de la vie, esquissé dans les essais présents dans L'âme et les formes. On imagine un Goethe soucieux d'établir une certaine médiation entre immanence et transcendance, entre individu et société. Ce qui attire l'attention, c'est que Guillaume Meister, en plus de tout ce que Lukács y trouve de positif, n'est pas présenté comme le véritable dépassement des dilemmes typiques d'un genre qui, comme le roman, appartient à une époque de dislocation et de décadence identifiée au monde bourgeois. La théorie du roman se termine par l'exaltation de la communauté russe et de son « nouvel Homère » : Dostoïevski, dont les œuvres pourraient présenter un dépassement du roman dans le sens de l'épopée.

La première production marxiste comprend peu d'approches du travail de Goethe. Une exception est Nathan et Tasse [Nathan et Le Tasse] (1922), qui soumet les travaux susmentionnés de Lessing et Goethe à une analyse réductionniste qui a peu de correspondance avec les essais antérieurs et postérieurs exceptionnels. Les qualités esthétiques sont négligées en même temps que les positions politiques et culturelles représentées par les deux drames sont mises en avant comme ce qui est vraiment important. Celles-ci « désignent deux tendances qui – malgré l'incommensurable supériorité littéraire de Goethe – font apparaître son œuvre comme une déviation dangereuse, un phénomène de décadence idéologique par rapport à Lessing ». L'auteur de l'article estime que toute la littérature goethéenne signifie, « pour l'évolution spirituelle allemande, une mauvaise tendance ; que le fait de suivre certaines de leurs voies doit conduire à un triste philistinisme, à une mesquinerie grise petite-bourgeoise » ; la révolte contre cette tendance exprime « un sain instinct de classe dans l'intelligentsia bourgeoise ».

Torquatuorle tasso, l'une des pièces dramatiques les plus marquantes de la littérature allemande de l'époque classique, est ici réduite à une volonté de réconciliation avec la réalité d'une Allemagne déchirée en petits États. La stylisation goethéenne est « simplement poétique : elle revêt toute la petite misère de son époque de la splendeur légèrement passionnée de ses vers pour faire paraître l'indignation contre cette misère « unilatérale », « exagérément subjective », injustifiée ». Juste une comparaison entre cette approche du Goethe classique avec les suivantes dans Goethe et son temps ou Fortschritt et réaction dans la littérature allemande [Progrès et réaction dans la littérature allemande] (1947) pour souligner le réductionnisme de l'essai de 1922, qui ne rend pas justice à la richesse ou à la complexité du classicisme de Weimar, ni ne souligne dans son ampleur authentique la dimension littéraire et culturelle de Lessing, qui, en plus de louanges enthousiastes, présente dans Nathan et Tasse une physionomie de traits rares et superficiels. L'analyse n'atteint pas la profondeur du brillant essai de 1963 sur Minna de Barnhelm.

Un tournant dans le parcours de Goethe se produit en 1932, lorsque Lukács, installé à Berlin, écrit une série d'articles cinglants à l'occasion du centenaire de la mort du poète allemand, dans le but, notamment, de démanteler les différentes tentatives de nazisme à s'approprier l'héritage goethien. Ailleurs, nous traitons de l'analyse de cette succession d'essais, dont le plus important est «Goethe et la dialectique» [Goethe et la dialectique] ; nous dirons seulement ici que, en eux, non seulement la justification conservatrice des aspects philistins chez Goethe est remise en question, mais aussi les condamnations globales et les tentatives de séparer les mérites et les démérites de manière salomonienne : « Il ne suffit pas de démasquer les falsifications de Goethe faites par les lettrés bourgeois pour combattre les traits philistins de Goethe. Cela conduirait tout au plus à une opposition proudhonienne – et non dialectique – entre ses « bons » et ses « mauvais » aspects ».

La vie et l'œuvre de l'écrivain allemand ne doivent pas être vues comme une totalité harmonieuse, mais comme une unité de forces contradictoires qui ne peuvent être chirurgicalement séparées. L'affiliation marxiste de cette approche est perceptible : en des termes similaires à ceux employés par Lukács, Marx s'oppose à la tentative des néo-hégéliens de gauche de faire une distinction entre un Hegel ésotérique, qui, lu "correctement", serait athée et révolutionnaire, et un autre exotérique, qui aurait convenu avec les pouvoirs politiques de son temps ; La philosophie hégélienne est une unité de contradictions. Ce rapprochement entre l'interprétation marxienne de Hegel et la caractérisation lukacsienne de Goethe aide à comprendre pourquoi les affinités entre ces deux représentants centraux de la période classique de la culture allemande sont mises en évidence par Lukács : tous deux représentent, avec les économistes politiques anglais, le plus haut degré de conscience atteinte dans les limites de la vision bourgeoise du monde.

2.

Une fois cette voie tracée, il serait opportun de se demander ce qu'il y a de particulier et de distinctif dans les essais contenus dans Goethe et son temps. Écrits entre 1934 et 1936, ils coïncident avec un tournant dans les positions de Lukács envers la culture bourgeoise, marqué par une réévaluation de la relation entre celle-ci et la montée du fascisme. Au cours des premières années de cette décennie, sous l'influence de la théorie du « social-fascisme » promue par le Komintern, Lukács avait compris le fascisme comme un fruit nécessaire de la société bourgeoise, ce qui l'a conduit à dériver une opposition manichéenne entre le monde bourgeois et le monde communiste. Le philosophe qui, dans les « Thèses de Blum », citait Lénine pour affirmer qu'« il n'y a pas de mur en Chine entre la révolution bourgeoise et la révolution du prolétariat », commença à s'obstiner à ériger ce mur.

Au milieu de la décennie, et parallèlement à la consolidation des politiques de front populaire antifasciste, les positions ont considérablement changé. Une expression de ce changement est l'effort, largement inspiré par le jeune Marx, pour sauver certaines des catégories les plus importantes promues par la bourgeoisie dans sa phase ascendante - la raison, la démocratie, le progrès - comme un héritage à assumer par la philosophie et l'idéologie socialistes. , marquant une opposition à l'orientation barbarement irrationaliste, despotique et réactionnaire de la dictature fasciste. Les essais de ce livre, ainsi que ceux de Balzac et le réalisme français (à l'exception du dernier, consacré à Zola), sont des jalons importants de ce changement de cap. ils le sont aussi le roman historique (1936-1937) et Le jeune Hegel – les deux entreprises les plus ambitieuses menées par Lukács pendant la période fasciste.

Anticipant les thèses de la deuxième grande monographie sur le fascisme, le manuscrit Comment l'Allemagne est-elle devenue le centre de l'idéologie réactionnaire ? (1941-1942), qui coïncide à bien des égards avec la préface de 1947, toutes ces publications abordent des moments et des figures importants du passé bourgeois comme une tentative incisive de les récupérer et de les approprier partiellement par la culture socialiste, en rejetant les efforts d'appropriation de moteurs de la politique culturelle nazie. Les marques explicites de cette stratégie apparaissent dans les différents essais du volume.

Une particularité du livre, déjà suggérée dans le titre, est le choix de mettre les différents auteurs en relation avec ton temps et, plus spécifiquement, avec les conditions politiques et sociales, d'une manière plus intense et complexe que dans les études précédentes et contemporaines. Si, dans certains cas, l'accent mis sur cette relation semble excessif, il faudrait le justifier comme une réponse à l'obstination de bien d'autres critiques à gommer cette connexion. C'est le cas, par exemple, lorsque Lukács soutient que la différence entre les étapes jeunes et matures de Goethe et Schiller ne s'explique pas par des problèmes psychologiques ou formels, mais par un point d'inflexion entre deux périodes dans le développement de la société bourgeoise. Ou quand il dit que la « fuite » de Goethe vers l'Italie n'est pas due à une crise sentimentale, mais à l'échec des tentatives d'introduire des réformes économiques et politiques à Weimar sur des bases éclairées. Ou quand il explique que l'amitié entre Goethe et Schiller ne reposait pas exclusivement sur une sympathie personnelle ou un goût esthétique, mais, avant tout, sur une « fraternité politique », sur la formation d'un bloc dans le champ politico-culturel.

L'objectif central du programme classiciste était de liquider les restes féodaux, affirmant les attentes de la France en 1789, mais sans faire de révolution, à partir d'une confluence – utopique – entre certains secteurs progressistes de l'aristocratie et de la bourgeoisie allemandes. Dans le même ordre d'idées, l'affront de Lukacs aux critiques fascistes qui cachent la tragédie socio-historique de la vie et de l'œuvre de Hölderlin tend à faire de lui un illustre prédécesseur du Troisième Reich.

Non moins importante est l'attention que Lukács porte à l'historicité des œuvres littéraires et critiques. Cesare Cases a écrit que le roman historique est « l'un des plus grands produits de la pensée historique de notre temps » et que, depuis Hegel, « il n'avait pas été possible de lire des pages où l'historicité des catégories esthétiques émergeait avec une telle évidence ». On peut dire quelque chose de semblable Goethe et son temps; et nous pourrions condenser nos convictions en une thèse : les analyses lukacsiennes, en cette occasion comme en d'autres, sont d'autant plus incisives et provocantes que leur perspective historiciste est cohérente et moins elles sont orientées vers la recherche de principes universels. Il est suggestif que, par rapport à certains des auteurs examinés, il remette en cause l'abandon de la considération historique au profit d'un point de vue généralisant et abstrait.

Par exemple, lorsqu'il attribue à Schiller et à Hegel l'erreur commune de passer d'emblée des catégories historiques aux catégories philosophiques universelles, ou lorsqu'il oppose l'auteur de L'éducation esthétique de l'homme pour tirer, à partir des spécificités du travail sous le capitalisme, un jugement condamnatoire sur le travail en général, comme s'il s'agissait d'une pratique hostile à la culture. Conformément à l'impératif marxiste élémentaire de toujours historiciser, Lukács explique comment les différences entre l'esthétique schillérienne et celle de Hegel répondent moins à des décalages personnels qu'à des divergences entre deux phases évolutives de l'humanisme bourgeois : la période de Thermidor et Napoléon et la période après la chute de le dernier. Ou faites-vous remarquer que la position relativement différente de Guillaume Meister et de Hegel esthétique par rapport à la prose de l'ère capitaliste, il renvoie à deux moments distincts du développement de la société bourgeoise.

La preuve du caractère dialectique – et donc non linéaire, non mécaniste – de l'approche de Lukács est la façon dont il justifie le rôle directeur que l'Allemagne a eu, sur les plans philosophique et esthétique, pendant la période classique, malgré les conditions de privation. économique et politique. Concrètement, la même situation d'extrême misère rendant impossible une transformation pratique a favorisé la genèse de la dialectique, dans la mesure où, loin de l'évolution qu'a connue la société bourgeoise dans des pays comme l'Angleterre et la France, mais profondément intéressé par elle, Hegel a pu accéder à une vision dont la complexité et dépasse celle des intellectuels d'autres pays plus avancés, naturellement plus attachés à la surface de la modernité capitaliste. Quelque chose de similaire se produit sur le plan esthétique, comme le montre Lukács à propos des réactions « réalistes » de Goethe et de Schiller à la Révolution française : alors qu'en France la représentation littéraire des grands bouleversements révolutionnaires ne commence qu'après la fin de la période - juste après la chute de Napoléon – , et en Angleterre encore plus tard, dans l'Allemagne arriérée, les répercussions sont presque immédiates.

Elle s'exprime dans la consolidation des élites intellectuelles qui, sur le plan littéraire, produisent des œuvres qui accompagnent le processus de préparation à la Révolution de 1789 (Oles souffrances du jeune Werther, les bandits) ou élaborer leurs dérivations (Guillaume Meister, Faust II). L'autre versant de cette capacité à abstraire l'essence de toute une époque est, sur le plan philosophique et esthétique, l'idéalisme; un idéalisme qui, dans le classicisme de Weimar, se manifeste dans l'illusion, partagée par Goethe et Schiller, de croire que les « maux » du monde moderne peuvent être soignés par des moyens artistiques.

La perspective historiciste de Lukács s'avère non moins féconde lorsqu'il s'agit d'examiner l'évolution des formes esthétiques – et, en particulier, celle de la forme du roman, qui est d'un intérêt central dans Goethe et son temps, à l'instar de ce qui se passe dans Balzac et le réalisme français [Balzac et le réalisme français]. Attentif au double caractère de l'œuvre littéraire comme structure autonome et fait social, Lukács explore les mutations formelles des romans sans perdre de vue leurs liens complexes et contradictoires avec le contexte social et idéologique contemporain. Ainsi, il montre en termes précis comment Werther ce n'est pas seulement une continuation du grand récit des Lumières - par Goldsmith, Richardson et Rousseau -, mais aussi un tournant dans l'histoire du genre, qui permet de l'identifier comme le premier précurseur de la problématique roman du XNUMXe siècle; la configuration du petit monde de Wahlheim annonce déjà le dramatisme que Balzac affirmera plus tard comme une caractéristique déterminante du roman du XIXe siècle.

l'Etude de Guillaume Meister met en lumière les particularités qui différencient ce roman, d'une part, de Defoe et de Lesage ; de l'autre, de Balzac et de Stendhal. En termes historiquement plus concrets qu'en La théorie du roman, Lukács est en mesure d'expliquer l'unicité absolue de champion dans le développement du genre, comme produit d'une crise de changement d'époque, d'une ère de transition très brève. Il demande également les raisons qui justifient les différences entre Les années d'apprentissage et la première ébauche de cet ouvrage, Mission théâtrale de Wilhelm Meister; Autrement dit, le passage d'un roman d'artiste pour roman éducatif. l'examen de Hypérion ou l'Ermite en Grèce révèle la physionomie spécifique de ce roman par rapport à champion de Goethe et Heinrich von Ofterdingen de Novalis, notamment en ce qui concerne les manières de configurer la « prose » de la modernité.

Le résultat de l'expérimentation artistique de Hölderlin, ainsi que de ses convictions et expériences politiques et sociales, est la plus grande et la plus objective épopée du citoyen (cytoenepik) que l'ère bourgeoise a déjà produit : un style épique-lyrique unique, qui, étant donné les coordonnées particulières dans lesquelles il a été engendré, ne pouvait pas avoir de successeurs. En confrontant la réalité prosaïque, sans la poétiser (comme veut le faire Novalis) ni se réconcilier avec elle (comme il le propose champion), mais en le confrontant au modèle de citoyen, Hölderlin configure une action lyrique-élégiaque, à la fois objective : jamais un écrivain de l'époque bourgeoise n'a pu représenter les conflits internes d'une manière aussi peu intime, aussi peu personnelle, aussi immédiatement publique, que l'auteur de Hypérion.

L'attention portée aux exemples individuels ne met pas fin à la vision des caractéristiques structurelles du genre. Reprenant les démarches de La théorie de cadre romantique, mais aussi en coïncidence avec l'article contemporain "O romance" (1934), écrit pour le Enciklopedija littéraire à Moscou, Lukács définit le roman – comme une « épopée bourgeoise » (Hegel) – comme la forme de configuration artistique adéquate à un sujet et à une époque essentiellement contradictoires. C'est-à-dire une forme dont la grandeur et dont les limites consistent à porter la problématique qui est à sa base jusqu'à ses conséquences ultimes. Avec cela, Lukács relate l'extrême difficulté que rencontre le roman, contrairement à l'épopée, à créer des héros positifs ; Dom Quichotte, de Cervantès, offre une satire précise sur la façon dont l'impossibilité de l'héroïsme chevaleresque à une époque prosaïque et même des représentations de la résistance héroïque des personnages bourgeois aux persécutions et aux tentations des représentants corrompus de l'aristocratie, comme dans Pamela Richardson, ne peut être atteint que par une idéalisation intense, qui viole le réalisme inhérent au roman en tant que genre.

L'une des thèses fortes du livre est qu'à la fois le Sturm und Drang et le classicisme de Weimar représentent une continuation, et non une antithèse, des Lumières européennes. Au moment où Lukács l'a formulé, le nazisme étant installé au pouvoir et déterminé à imposer une politique culturelle selon laquelle le romantisme était une caractéristique si substantielle de «l'esprit» allemand et de son Sonderweg historique quant à l'apolitisme et à l'irrationalisme, la thèse était non seulement originale, mais avait aussi un parti pris polémique. Parallèlement, des études sur le Sentimentalisme (Empfindsamkeit), comprise comme un tournant culturel au sein des Lumières, en réponse à une première étape de caractère fondamentalement rationaliste, avancée au point qu'il n'est plus nécessaire de justifier que le Goethe de Werther et celui de Les affinités électives, ainsi que celui de Schiller les bandits et celui de Wallenstein, sont des adeptes d'un mouvement dont les pionniers sont des auteurs tels que Rousseau et Diderot.

Au milieu des années 1930, lorsque Lukács l'énonça, cette proposition était nouvelle et controversée. On le voit dès le début de l'essai sur Werther: Lukács est conscient qu'en affirmant que le roman de Goethe est l'un des chefs-d'œuvre des Lumières allemandes, il se heurte à un germanisme irrationnel et chauvin – dans certains cas, comme celui d'Hermann August Korff, directement identifié au fascisme – qui avait fait un effort pour comprendre le jeune Goethe et le jeune Schiller comme ennemis des Lumières et précurseurs immédiats du romantisme (qui n'apparaîtra en Allemagne qu'un quart de siècle après la publication de Werther). Ces propos appellent quelques éclaircissements : dans le contexte culturel de la langue allemande, il est évident qu'il y a une séparation entre le classicisme de Weimar et les différents romantismes – celui d'Iéna, Heidelberg, Berlin, ou celui incarné par des individualistes radicaux comme Kleist .

Les conditions de réception de la littérature allemande de la période classique en Espagne et en Amérique latine ont donné lieu à un phénomène unique : de l'influence considérable exercée par l'essai D' Allemagne de Madame de Staël (publié en 1813), dans lequel l'esthétique romantique et la cosmovision sont proposées comme passe-partout pour comprendre l'ensemble du développement politique, intellectuel, religieux et artistique allemand, l'idée de ce Goethe et Schiller – qui n'ont pas seulement écrit quelques des critiques les plus dures du mouvement romantique, mais ont développé une poétique substantiellement antagoniste à celui-ci - étaient des figures éminentes du romantisme. Cette manière de lire, qui pourrait être curieuse pour le contexte de l'Europe centrale (il serait rare de trouver une histoire de la littérature allemande publiée en Allemagne dans laquelle Werther ou de bon augure apparaissent classées parmi les œuvres romantiques), ont marqué notre réception du classicisme de Weimar.

Ces types de réception mériteraient moins une critique catégorique qu'une analyse mettant en évidence à quel point « l'erreur » philologique a permis une réception productive ; d'une manière génériquement similaire, la connaissance insuffisante ou erronée de Goethe de l'art grec a favorisé l'écriture de Iphigénie, Pandora ou le troisième acte du deuxième de bon augure. Après tout, Lukács lui-même a enquêté sur l'effet esthétiquement fructueux des malentendus, et Marx a soutenu, dans une lettre à Lassalle datée du 22 juillet 1861, que "toute réalisation d'une période antérieure adoptée par une période ultérieure serait le passé incompris". " de sorte que, par exemple, les différentes réinterprétations de la tragédie grecque « ont interprété les Grecs comme correspondant à leur propre besoin artistique ». Dans la lignée de ces positions, Lukács dira que tout grand écrivain, lorsqu'il se propose de réélaborer le passé, met en pratique la maxime bien connue de Molière : Je prends mon bien où je le trouve. Un point pertinent face à Goethe et son temps dans une perspective historiciste est de comprendre les affinités et les divergences entre le contexte dans lequel Lukács a écrit son livre et le point de vue particulier à partir duquel nous le lisons aujourd'hui.

Cela concerne la critique de Lukács du romantisme allemand. Une erreur courante, en abordant le thème, est de considérer le romantisme comme une sorte d'entité anhistorique ou une idée platonicienne, sans rendre justice à l'énorme diversité d'expressions - linguistiques, culturelles, géographiques, générationnelles - qu'il englobe, ni aux innombrables manières dans lequel a été interprété au fil du temps. Dans le cas de Lukács, il serait possible de reconstituer toute une histoire de ses dialogues polémiques avec le romantisme allemand ; un dialogue aux inflexions différentes, au-delà de la position majoritairement critique. La croyance que le jeune Lukács était un défenseur du romantisme et qu'il a ensuite changé de position, après avoir rejoint le communisme, est répandue. Cette version est très éloignée de la vérité : à proprement parler, Lukács n'a jamais été aussi hostile au romantisme qu'à ses débuts. L'essai sur Novalis est une critique dure et cinglante contre la philosophie romantique de la vie, et L'âme et les formes est l'œuvre d'un penseur convaincu que le néoclassicisme offre la réponse la plus adéquate aux dilemmes esthétiques du début du XXe siècle et se propose d'énoncer une dramaturgie inspirée du classicisme de Racine, d'Alfieri et du contemporain Paul Ernst et hostile au modèle shakespearien, qui non seulement inspiré Lessing et les Sturm und Drang, mais surtout le drame romantique.

La théorie du roman propose une affinité essentielle entre le roman (romain) et le romantisme (Romantik) pour présenter toute l'ère bourgeoise comme une époque individualiste dont le caractère décadent contraste avec l'épopée antique (Homère) et médiévale (Dante), ainsi qu'avec l'épopée nouvelle qui semble briller dans la Russie de Dostoïevski. Dans une lettre à Leo Popper datée du 27 octobre 1909, Lukács, alors âgé de 24 ans, déclare : « Ma vie est, dans une large mesure, une critique des romantiques ». Et il ajoute : « Il n'est pas possible de séparer une critique de la forme épique d'une critique du romantisme […]. Oh non, ce n'est pas un hasard si les mots romance (romain) et romantisme (Romantik) sont étymologiquement liés ! Le roman est la forme typique de l'époque romantique… tant dans la vie que dans l'art. Dans ce contexte, les réflexions sur le romantisme présentes dans Goethe et son temps, qui ne se réduisent pas à un simple rejet et qui sont plus nuancés que ceux qui figuraient dans les écrits précédents. un péché Balzac et le réalisme français, Lukács met en évidence la pertinence indéniable et la justification partielle de la perspective romantique, qui doit inévitablement être prise en compte dans l'analyse critique de la modernité.

Les écrivains qui, au début ou au milieu du XIXe siècle, se proposaient de façonner leur propre époque ne pouvaient être des romantiques au sens savant du terme – car cela les aurait empêchés de comprendre dans quelle direction avançait l'histoire – mais ils ne pouvaient pas non plus ne pas profiter de la critique romantique du capitalisme et de sa culture, au risque de devenir les apologistes de la société bourgeoise. Tous « devaient s'efforcer de faire du romantisme un facteur dépassé de leur vision du monde. Et il faut ajouter que cette synthèse n'a été réalisée par aucun des grands écrivains de cette époque entièrement et sans contradictions » ; ils ont produit leurs œuvres « à partir des contradictions de la situation sociale et intellectuelle, qu'ils n'ont pu objectivement résoudre, mais qu'ils ont courageusement menées à leur terme ».

De manière similaire, dans Goethe et son temps, on dit qu'une tendance chez les grands écrivains de la période entre 1789 et 1848 est d'incorporer des éléments romantiques - comme résultats nécessaires de nouvelles formes de vie - dans leur méthode et leur conception de la littérature comme un facteur à surmonter dans le triple sens hégélien; c'est-à-dire comme un facteur à annuler, mais seulement dans la mesure où il est également conservé et élevé à un niveau supérieur. Dans ses études sur le réalisme français, Lukács soutient que l'une des raisons de la supériorité de Balzac sur Stendhal est que ce dernier « rejette consciemment le romantisme depuis le début. Dans son idéologie, il est vraiment un grand adepte consciencieux de la philosophie des Lumières » ; en même temps, « il est notoire la reconnaissance littéraire que Balzac, au-delà de toute critique, a accordée à tous les romantiques importants, à commencer par Chénier et Chateaubriand ».

En d'autres termes, dans le contexte examiné, l'incorporation de composantes romantiques est un élément nécessaire à la consolidation du grand art réaliste ; ainsi, l'une des raisons de la supériorité de Goethe sur Schiller est que le premier a été beaucoup moins intransigeant que le second dans son rejet de la poétique romantique.

Lukács décèle chez l'écrivain progressiste Stendhal un rejet pessimiste du présent qui l'associe paradoxalement au romantisme. Cependant, la nostalgie du romancier français ne manque pas le Moyen Âge idéalisé par Novalis ou Carlyle, mais plutôt la période « héroïque » de la classe bourgeoise, avant cette césure qui, selon lui, aurait produit la Restauration. On touche ici non seulement à une dimension existentielle, mais aussi à une dimension méthodologique dans la pensée de Lukács : pour lui, le cadre de l'action subjective est délimité par les possibilités effectivement présentes dans un contexte historique donné. Toute tentative d'y introduire une logique extérieure ne pouvait que conduire au drame ou, dans la moindre circonstance (comme il arrive avec certains phénomènes ultérieurs), tomber dans le ridicule ou l'inefficacité.

L'évasion et la violence subjectiviste contre l'histoire sont des cibles fréquentes de critiques dans l'œuvre de Lukács et, en partie, contiennent une autocritique implicite de la part de l'auteur mûr et tardif de son propre gauchisme de jeunesse. La pensée ontologique lukacsienne propose, dans le sillage de Hegel et de Marx, une investigation des possibilités latentes de l'objet afin de déterminer le champ spécifique de l'action subjective. D'où l'interrogation non seulement des artistes, intellectuels et politiques conservateurs qui voudraient remonter le temps de l'histoire, mais aussi de ces libéraux ou même des marxistes qui nous exhortent à tourner le dos au présent en l'opposant à quelque paramètre positif extérieur à l'histoire. .

Sur cette base, il faudrait interpréter les jugements de Lukács non seulement sur des romantiques tels que Novalis et Schelling, mais aussi sur la tradition jacobine, "fichtienne", qui insiste sur l'imposition idéaliste de schémas normatifs spéculatifs sur une réalité supposée dégradée. . C'est pourquoi les critiques de Stendhal et de Schiller, mais aussi de Ferdinand Lassale qui, malgré sa dévotion supposée à Hegel, maintenait une pathétique une éthique et un activisme fichtien qui le font reculer même derrière l'auteur du Phénoménologie; ou à Moses Hess, qui prônait une dialectique purement intellectuelle et idéaliste dans laquelle un « retour à Fichte » était également à identifier.

Ce contexte permet une compréhension plus complète de l'étude des Hypérion. Les réactions à l'essai vont généralement de l'identification sans réserve à l'indignation obscurcie - deux attitudes qui rendent souvent difficile une évaluation sérieuse. L'essentiel n'est pas de décider si les considérations du critique pointent vers une évaluation positive ou négative de l'auteur allemand et de son roman - après tout, nous avons déjà vu que Lukács célèbre Hypérion comme une œuvre unique dans l'histoire du roman – mais d'examiner la manière dont l'argument est articulé. Pour mieux comprendre cela, la comparaison avec Hegel est féconde : dans ses écrits juvéniles, notamment ceux de la période bernoise, le philosophe allemand célèbre la Révolution française et le modèle de citoyen une résurrection de l'esprit des anciens polis grec, ainsi qu'une interruption du processus de décomposition qui a commencé avec l'Empire romain. Ici, toute l'histoire – une fois disparu le seul modèle possible d'une société juste et équitable – est comprise comme un processus de corruption et d'erreur qui ne pouvait être corrigé que par la revitalisation de l'idéal de société. polis.

L'histoire ne présente donc pas de dialectique interne, et la vérité ne pouvait être introduite que de l'extérieur, à travers la violence subjectiviste promue par les Jacobins. Si les faits historiques ne sont pas conformes aux principes éthico-politiques des doctrinaires républicains, tant pis pour les faits. La découverte de la dialectique va, chez Hegel, de pair avec le constat qu'après Thermidor, la fin de la période révolutionnaire et le processus napoléonien, l'Europe entre dans une nouvelle ère, et le philosophe allemand décide de construire sa philosophie à partir de l'examen de latences à ce moment-là. La grande synthèse qui constitue le Phénoménologie c'est le produit de ce tournant ; car n'ayant pas revu ses positions, Hegel serait resté attaché à une confrontation dualiste et donc non dialectique entre les « mauvaises » conditions historiques et matérielles et un idéal intemporel qui oppose vérité et mensonge. Lorsque Hegel décide de fonder sa philosophie sur la connaissance qu'un tournant s'est opéré dans l'histoire du monde, il ouvre la voie à un apprentissage du réel qui serait resté bloqué s'il avait insisté sur pas corriger leurs convictions subjectives de la collision avec la réalité historique.

O conceito de éducation traverse les épreuves de Goethe et son temps. Dans l'étude sur Les années d'apprentissage on dit que Goethe est considéré comme un adepte constant des Lumières dans la mesure où il attache une importance extraordinaire à la direction consciente du développement humain, à l'éducation. Et l'attention portée au modèle du roman éducatif (Erziehungsroman) – dont les protagonistes sont contraints, comme Wilhelm Meister ou Henrique, le Vert, de revoir exhaustivement toutes leurs convictions d'une confrontation à la vie sociale qui effondre leurs illusions antérieures – entérine également un intérêt pour la pédagogie et la formation qui traverse l'œuvre marxiste de Lukács et qui a des moments particulièrement marquants, comme l'essai sur Makarenko ou certains extraits du grand esthétique.

En relation avec cette question, il convient d'examiner cette volonté d'apprendre la réalité que Lukács met en évidence chez deux des figures les plus marquantes de la culture bourgeoise : Goethe et Hegel. Il est dit dans écrits de moscou: « Goethe et Hegel croient que le totalité de la réalité, telle qu'elle est, suit le chemin de la raison. Cette foi s'unit, en eux, à une faim insatiable de réalité ; tous deux veulent assimiler et concevoir l'ensemble de la réalité telle qu'elle est ; ils veulent continuellement apprendre de la réalité ; ils sont profondément convaincus que la raison cachée dans le mouvement du monde extérieur est au-dessus de la pensée individuelle des personnalités même les plus brillantes. Ainsi, ils sont parvenus à concevoir le mouvement concret des contradictions comme un contenu unitaire de la nature, de l'histoire et de la pensée ».

Différents d'eux sont ces écrivains et penseurs jacobins qui refusent d'établir des médiations avec les «mauvaises» circonstances du présent et, par conséquent, d'apprendre d'eux, affrontant avec une fermeté inébranlable la pureté de l'éthique jacobine. Prendre cette dernière position dans l'Allemagne du xixe siècle, c'était se condamner à une solitude désespérée ; le brillant essayiste Georg Forster a réussi à trouver un espace d'action après son installation en France. Même ainsi, il est resté dans l'histoire de la littérature allemande comme une figure épisodique, incapable de s'insérer efficacement dans les traditions philosophiques ou littéraires. Le cas de Hölderlin est, pour Lukács, plus ardu : il n'a jamais trouvé de patrie (Maison), à l'intérieur ou à l'extérieur de l'Allemagne, et les traces de ce déracinement se retrouvent aussi bien dans les paroles que dans Hypérion e La mort d'Empédocle.

Plus généralement, le rejet de toute culture allemande comme servile a conduit les jacobins allemands, surtout particulièrement tardifs comme Ludwig Börne, à un pessimisme extrême sur le présent et à des positions dogmatiques voire mystiques (comme à la fois la volonté de Hölderlin de réformer le présent en introduisant une nouvelle religion comme l'intérêt croissant de feu Börne pour la théologie mystique de Lamennais). Si la ligne générale de la bourgeoisie progressiste européenne, bien que rejetant la dimension plébéienne de la Révolution française (Goethe, Hegel, Balzac), a été non seulement plus influente mais aussi plus performante, c'est en grande partie parce qu'elle a relevé le défi pour explorer les possibilités du présent plutôt que d'en détourner le regard avec désenchantement. Cet engagement au présent, au-delà de toute opposition critique, est au cœur même du concept de réalisme de Lukàcs ; selon les mots du philosophe, le grand réaliste peut réagir négativement sur le plan politique, moral, etc., face à de nombreux phénomènes de son époque et de son évolution historique ; mais, en un certain sens, il est amoureux de la réalité, il la considère toujours avec des yeux d'amant, même s'il est parfois scandalisé ou indigné.

Un thème important du livre est la discussion – intense à cette époque – autour du problème de l'héritage ; c'est-à-dire sur la manière dont le marxisme devrait (ou ne devrait pas) assumer les traditions intellectuelles, artistiques et culturelles du passé comme un héritage. Le problème est suggéré à diverses époques à travers une analyse du rapport que la littérature allemande de l'époque classique a établi avec les modèles esthétiques et politiques de l'Antiquité. Le sujet occupe une place importante dans l'essai sur Hypérion, mais c'est dans l'étude de la correspondance entre Goethe et Schiller et dans « La théorie schillerienne de la littérature moderne » qu'elle reçoit un traitement plus exhaustif. Ce que Lukács souligne, c'est que, dans ses moments les plus profonds et les plus productifs, l'art grec n'était pas pour Goethe et Schiller une norme fixe destinée à être appliquée de toute éternité, mais un point de référence pour résoudre les problèmes du présent lui-même.

Ainsi, les écrivains classiques allemands auraient pu dire, face à l'héritage de l'Antiquité : Je prends mon bien où je le trouve. Lukács explique que, chez Goethe et Schiller, la manière de réagir à cette question se regroupait autour de deux possibilités principales. L'une était de conformer, sur la base de la poétique antique, un système de lois anhistoriques qui permettrait la production de l'art classique dans les conditions problématiques de la modernité ; cette solution impliquait une certaine distance par rapport au présent, ainsi que la recherche d'une forme épurée qui, avec simplicité, clarté et concision, s'opposait au caractère complexe et incommensurable de la vie moderne. L'autre possibilité consistait à interroger la poétique antique dans le but d'en extraire des règles et des procédés visant, avant tout, à exprimer la particularité de la vie moderne - cette voie conduit à la théorie du roman, la configuration sans concession de toute la vie moderne, y compris ses qualités plus problématiques ; elle suppose d'avancer dans l'analyse et le traitement littéraire des problématiques modernes en les portant jusqu'au bout. On comprend que la deuxième solution – préférée par Lukács – soit celle adoptée par Goethe dans ses projets littéraires les plus ambitieux ; entre eux, Guillaume Meister e Faust.

A un niveau supérieur, la question est posée par rapport au point de vue à partir duquel Lukács examine Goethe et son époque dans ce livre. Une chose que ce livre met clairement en évidence est que pas il n'est ni recommandable ni, fondamentalement, possible d'appliquer dans l'Europe du milieu des années 1930 les mêmes méthodes que Goethe et Schiller avaient utilisées. Sur ce, nous revenons à la question par laquelle nous avons commencé cette préface : une raison concrète de s'occuper du classicisme de Weimar, en temps d'escalade fasciste, est de montrer l'existence, en Allemagne même, de traditions progressistes qui empêchent toute tentative d'interprétation Le nazisme comme un « destin » inévitable et qui, en même temps, indique des lignes d'évolution dans le passé auxquelles pourraient être liés un présent de lutte et un avenir d'émancipation.

Une motivation plus générale concerne des questions de méthode ainsi que des attitudes pratiques face aux circonstances historiques auxquelles nous avons à faire. Comme Walter Benjamin, Lukács pense qu'un temps essentiellement contradictoire et donc dialectique, comme la modernité, requiert la démarche qui consiste à déterminer notre champ de pensée et d'action à partir d'une analyse immanente des conditions historiques elles-mêmes, et non de l'imposition violente ces conditions de quelques principes sclérosés. C'est l'enseignement que Lukács a tiré de Goethe et Hegel, ainsi que de Balzac et Marx, et il va au-delà des coordonnées particulières dans lesquelles il a été formulé.

Et c'est un enseignement qui a acquis une pertinence particulière à notre époque. Plus que cela : à notre époque, face aux terreurs inhérentes à la phase néolibérale du capitalisme, à la superficialité croissante de la vulgate postmoderne, aux processus d'académisation des savoirs, à la fragmentation des luttes contre le capital, nombreux sont les marxistes qui ont choisi de se tourner leur tournant le dos en même temps, cultivant le pessimisme sur le présent et répétant des formules sclérosées dépouillées de toute spécificité historique. De cette façon, ils ont réussi à devenir des représentants typiques du « marxisme nostalgique ». Salut Rhodus, hic salta: l'exhortation de Marx au début de Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte reste valable comme une invitation à actualiser l'héritage de la pensée et de l'art émancipateurs à partir d'une prise en compte des qualités immanentes de notre présent.

Dans ce sens large et généreux, dans ce présent dans lequel nous concluons la rédaction de cette présentation, au cours de la deuxième année d'un fléau qui continue de ravager l'humanité au niveau mondial, nous pouvons dire que, tout comme dans les années où Lukács a écrit ses études sur Goethe et son époque, « il s'agit encore de réalisme ».

*Miguel Vedda Professeur de littérature allemande à l'Université de Buenos Aires. Auteur, entre autres livres, de La théorie du drame en Allemagne (Avidités).

Référence

Gyorgy Lukàcs. Goethe et son temps. Traduction : Nélio Schneider et Ronaldo Vielmi Fortes. São Paulo, Boitempo, 2021, 216 pages.