Par MARCOS FALCHERO FALLEIROS*
La présence du roman de Giovanni Verga dans l'œuvre de Graciliano
Vagues mais constantes, les références biobibliographiques à la pratique de Graciliano Ramos avec la langue italienne sont toujours suggestives. Deux passages à ce sujet méritent d'être signalés : l'un, la chronique hilarante de Graciliano (1929 ; 1976), « Professores improvisados », de 1929, dans laquelle il raconte, à la manière de « O homem que saber javanês », de Lima Barreto (2010) , comment il a commencé, avec des intentions lucratives, à enseigner l'italien dans sa communauté, en ajoutant « oni » et « ini » à la fin des mots ; l'autre, sérieusement, la nécrologie dans laquelle Otto Maria Carpeaux (1953) déclare que Graciliano a appris l'italien pour lire les Comédie divine et observe l'affinité de l'Alagoan avec « l'exil », avec le «parole di dolore, accenti d'ira» entendu dans les cercles de l'enfer.
Sans aucune référence dans la documentation de Graciliano, une autre affinité peut cependant être étudiée : la dette d'expression et d'articulation de son œuvre avec Giovanni Verga. Une influence palpable sur Graciliano peut être vue dans la relation entre Saint-Bernard eo Mât-don Gesualdo, un pionnier de homme self-made. Mais les relations intertextuelles de Graciliano, lecteur vorace des campagnes perdues dans l'arrière-pays du nord-est, sont très riches. La négation que Graciliano professe dans « Alguns types insignifiants », en parlant de la création de Paulo Honório, confirme la conscience des influences de l'auteur, toujours sur la défensive avec sa modestie ironique : « Peut-être serait-il utile que je précise que des écrivains importants, naturellement étrangers, , m'avait incité à fabriquer un feuilleton. Ce serait un mensonge : ma lecture insuffisante partait du siècle dernier. A défaut de mieux, il y avait là un colonel, un personnage intéressant, bien qu'il ne soit pas soutenu par des maîtres aux noms difficiles » (RAMOS, 1980, p. 195).
Mais même si le déni pouvait être un aveu, et s'il y avait une impulsion primaire de Mât-don Gesualdo pour l'inspiration de son roman, il faut cependant observer le composite de la littérature qui Saint-Bernard absorbé et ajouté au corps de sa formation, entre autres, fondamentalement Faust, o Manifeste communisteOu Les Hauts de Hurlevent, par Emily Brontë (cf. PAIVA, 2019).
Si l'on continue avec l'aspect thématique, on constate qu'un point favorable à cette enquête est donné dans la préface de l'auteur sicilien à La Malavoglia: le projet d'aborder les classes qui y est annoncé résonne dans la répartition des démarches que Graciliano opère dans ses romans. Dans la chronique susmentionnée "Certains types sans importance", initialement publiée dans le magazine Dom Casmurro (RAMOS, 1939) et inclus à titre posthume dans la collection Lignes tordues, à partir de 1962, Graciliano dit, à propos du "groupe" de ses personnages, qu'il est "possible qu'ils ne soient que des morceaux de moi-même et que le clochard, le colonel meurtrier, l'employé et la garce n'existent pas" (RAMOS, 1980, p. 196). On a ainsi la perception qu'une humanité divisée en classes n'arrive, entre oppresseurs et opprimés, qu'à la répartition équitable de la misère de la vie – perception d'ailleurs très fréquente dans la pensée marxiste.
La modernité de Graciliano a conduit la construction de son travail sous la conceptualisation d'un marxisme indépendant et réfléchi dans la recherche de la compréhension de sa propre réalité du nord-est, qui a réparti la tragédie entre la "formation des bourgeois", à Paulo Honório, la condition "vis" du petit-bourgeois Luís da Silva, et l'attente de la « prolétarisation » révolutionnaire des sertanejos impuissants poussés vers la grande ville. C'est cette modernité, douloureusement compréhensive sous l'angle du matérialisme historique, qui a assimilé et dépassé la proposition de vérisme de Giovanni Verga, telle que l'auteur italien l'a présenté dans sa préface à La Malavoglia – le projet de Ciclo dei Vinti (Les vaincus), plus tard abandonné à mi-chemin : «La Malavoglie, Maître Dom Gesualdoune Duchesse de LeyraQu'il s'agisse d'un vin rare et exotique ou du même vin dans différents millésimes, quel que soit votre choix au Député ScipioniQu'il s'agisse d'un vin rare et exotique ou du même vin dans différents millésimes, quel que soit votre choix au homme de luxe ce sont les mêmes perdants que le courant a déposés sur la berge, après les avoir entraînés et noyés, chacun avec les stigmates de son péché, qui aurait dû être l'éclat de sa vertu » (VERGA, 2010, p. 9).
La perspective critique de Graciliano a pu répartir la tragédie humaine de manière plus cohérente, assimilée à la lutte des classes : de haut en bas, elle a atteint la publication de son projet implicite, pleinement conclu, avec Saint-Bernard (1934), Angoisse (1936) et Des vies sèches (1938).
Mais il y a des aspects plus subtils et significatifs dans l'influence présumée de Verga, qui sont en même temps - du fait de la conquête esthétique raffinée et définitive de son expression - plus indirects et diffus, par rapport à sa présence comme source formatrice de toute la littérature moderne. , principalement par rapport à ce que Leo Spitzer a qualifié du titre « L'originalità della narrazione nei À contrecœur» (1956). Dans cet essai, Spitzer part des propos d'un autre critique pour discuter son analyse et re-proposer l'omniprésence du discours indirect libre em La Malavoglia, ce qui caractériserait la voix narrative de cette œuvre comme « chorale ». L'essai, transformé en pierre angulaire de sa fortune critique, s'ajoute à d'autres aspects qui ont été stéréotypés comme bon sens consacrés à l'approche du roman.
Dans ce cadre, il est courant d'évoquer le programme d'« impersonnalité » du vérisme, placé comme un fait incontesté de sa fabrication, qui aurait ainsi supprimé du À contrecœur la voix du narrateur, à la recherche de l'objectivité et de la distance les plus rigoureuses. En lisant le roman avec un esprit plus naïf, désarmé de ces stéréotypes critiques qui cristallisent sa réception, on s'aperçoit qu'en fait, l'intention de l'auteur d'omettre le ton lourd et cultivé du narrateur a pour effet inverse de s'abandonner à la voix des humbles, dans un retour de flamme qui annule complètement l'objectivité et la distance voulues, grâce à la solidarité et à l'empathie avec les personnes représentées auxquelles il donne la parole.
C'est ce que Benedetto Croce a compris dès le début, lorsqu'il commentait avec une ironie bon enfant les prétentions néophytes du vérisme dans son impossible proposition d'« impersonnalité », une erreur flagrante, puisque « l'art est toujours personnel » (CROCE, 1922, p. 18) . Mais - souligne le critique - étant utile pour susciter plus de scrupule dans la construction esthétique, l'incompréhension de la proposition de verista a été trouvée chez Verga par l'approche de l'auteur à ses origines siciliennes, dépeintes avec affection, dans l'expressivité savoureuse du langage populaire qui il imite. Ainsi, dans l'une des douloureuses scènes finales de Moi Malavoglia, en disant au revoir à la maison que le plus jeune frère Alessi avait récupérée, la "maison du néflier", le nid de tous les malheurs subis par la famille innocente et gentille, la "voix" du petit-fils aîné du vieux 'Ntoni regarde , depuis longtemps, à tout ce monde perdu qui est le vôtre, les yeux humides. Citant le passage, Croce s'exclame : « C'est ainsi que se fait « l'impersonnalité » de Giovanni Verga, et parce qu'elle est faite ainsi, nous aimons son travail » (1922, p. 30).
Le concept de parodie peut être appliqué à la condition mimétique de cette représentation, principalement de Tynianov, comme l'a vu Ana Paula Freitas de Andrade en diagnostiquant la caractérisation de «l'impersonnalité», que Verga cherche à mettre en scène, avec les procédures de parodie et de stylisation (ANDRADE , 2006, p. 12) – qui révèle finalement un contournement des impositions programmatiques du naturalisme-vérisme, opéré par la prestidigitation d'un narrateur impersonnel novateur.
Une telle innovation formalisée dans le « proverbe-monde » des À contrecœur a ainsi été évaluée par Antonio Candido la complexité de la composition de son langage, que le critique appelle « la voix inventée par Verga » : « Elle rapproche le narrateur du personnage, grâce à l'intimité procurée par une sorte de prolongement du style indirect libre, dont les vertus apparaissent généralement entrecoupé parmi les autres modalités, mais les voici pour ainsi dire permanent (ce que Zola avait fait en L'assommoir, je pense que c'est la première fois dans l'histoire de la littérature). D'où l'homogénéité, qui surmonte la dichotomie auteur-personnage, typique de la plupart des régionalismes, et élève un sens puissant de la réalité, au sein de l'artifice linguistique consciemment adopté » (1998, p. 109).
Antonio Candido réfute le reproche, attribué au naturalisme, d'être routinier et peu novateur, rappelant comment le « descriptivisme implacable » de Zola a été légué à la technique de Joyce ou à l'objectualisme de nouveau roman: « La solution stylistique de L'assommoir, par exemple, est en soi une révolution, qui représente le premier pas irréversible vers l'incorporation de la langue parlée dans le style de la fiction, en créant une voix narrative qui, bien qu'agissant à la troisième personne et représentant l'auteur, ne se distingue pas qualitativement de celle des personnages, choisis dans une autre sphère sociale. Cela a été rendu possible en partie par l'utilisation d'un style indirect libre ; mais elle va plus loin, dans la mesure où elle est une sorte de suppression générale de la différence de tonalité entre le direct et l'indirect » (1998, p. 105-106).
Bien que le critique insiste avec insistance sur l'importance de Zola et sa possible influence sur Verga, il est important de rappeler la spécificité de "originalité"Sur La Malavoglia, de sorte que l'on peut délimiter dans l'œuvre italienne sa prééminence dans le flux des courants intertextuels de formation de la littérature moderne au XXe siècle, bien que sa réception soit passée par des processus complexes, comme l'indique Alfredo Bosi dans « Verga vivo » ( 1988) : une présence peut-être peu remarquée en raison de la situation périphérique en opposition au prestige de la littérature française. Cependant, Spitzer souligne : « Le discours indirect « libre » ou « choral » de À contrecœur, notons-le, est différent de celui de Zola, même s'il était le maître incontesté de la description de la collectivité […] ; l'écrivain se permet de « vivre » (erleben) les sentiments de ces groupes, laissant le lecteur en suspens quant à la réalité de ce que disent ses « chœurs », mais libre discours indirect [réseau erlebte] Le choral de Zola reste réservé à certains moments de l'effusion frénétique ou hystérique du peuple, où les frontières entre narration objective et parole subjective sont détruites, il ne pénètre pas toute la narration de l'auteur (SPITZER, 1956, p. 49).
Ajoutez à cela l'originalité de la solution formelle trouvée par Verga, la lieu communune répétition eo en disant, qu'Antonio Candido signale comme des éléments essentiellement articulatoires de ce récit, jumelés par le même axe de signification corrélée, qui fonctionne comme une « liaison » au sens architectural, car, en plus du discours indirect libre - vu par le critique comme un « style indirect homogénéisant » – ce sont des éléments sémantiquement unifiés qui «cravate le récit au langage, du fait du monde populaire, fermé et récurrent » (1998, p. 110). Il est donc regrettable, en tant que perte théorique, que Lukács, en La théorie du roman, n'ont pas mis en évidence La Malavoglia comme une objectivation exemplaire du « bannissement transcendantal » dans la forme romanesque de la modernité, dans la mesure où elle pourrait opposer ces éléments, inversement proportionnels, aux répétitions typiques des formules homériques, dans la manière dont celles-ci s'articulent avec une beauté poétique rassurante au monde cohérent et équilibré de l'épopée. De même, Walter Benjamin, dans « Le narrateur » (1985), aurait pu commenter la situation du « proverbe » dans ce contexte où la qualification de « clos », contraire au sens accueillant de l'épopée et du monde du narrateur oral, cela signifie impuissance et aucune issue, où l'ascendance de la sagesse proverbiale est l'illusion, la tromperie et la vision stéréotypée.
Suivant certainement un autre aspect traditionnel de l'appréciation critique de La Malavoglia et le vérisme, c'est-à-dire fatalisme du fait de l'exemption qu'impliquent l'impersonnalité et la distance, Antonio Candido termine son analyse en rapportant le langage et la société au sentiment de paralysie que le roman instaure : « Suffocation, donc, de toutes les manières, traduite par un code pétrifié » (CANDIDO, 1998, p.122). Quant au vérisme « purement photographique », sous un angle fataliste, dans lequel le narrateur s'exempte de toute ingérence, la mise en garde d'Ivo Barroso à l'appréciation de Gramsci est pertinente : se limitait à rendre compte sans proposer de solutions ou de changements. Mais la force de son style, la langue acérée de ses dialogues, les coups de pinceau agiles avec lesquels il dépeint la psychologie de ses personnages font de ses nouvelles un document de conscience sociale, un échantillon des circonstances dans lesquelles le comportement des déshérités et des nécessiteux de la société se développe en province, asphyxiée par le fatalisme et les contraintes religieuses » (BARROSO, 2001).
C'est ce que reconnaît Candido, en mettant l'accent sur l'aspect formel : « Réfléchir au style de La Malavoglia ou certains récits exceptionnellement bien faits, comme « Rosso Malpelo », on ne peut s'empêcher de sentir ce qu'il y a de révolutionnaire viscéralement dans cette suppression des barrières, dans cette approche du peuple par le rythme profond de sa vie qu'est la parole. L'invention stylistique fonctionne comme un nivellement social, de telle sorte que, même sans aucune allusion politique, et même sans intention claire de la suggérer, le romancier opère une sorte de vaste égalitarisation » (1998, p. 110).
Par conséquent, il est raisonnable de prouver dans Verga et, principalement, dans son La Malavoglia une graine fondamentale du récit moderne du XXe siècle, à partir de laquelle considérer la relation dialogique sous-jacente que des écrivains brésiliens comme Graciliano Ramos et Guimarães Rosa ont établie avec l'œuvre italienne. Ainsi, pour penser de telles relations, on peut utiliser la sensibilité de la perception, correspondant au raffinement de Spitzer, qu'Alfredo Bosi (1988) présente avec l'opposition entre Rosa et Graciliano, qualifiée par la critique avec les contraires pendulaires de Paradis enfer. Le réalisme critique de Graciliano observe la différence de condition entre le narrateur et ses défavorisés Des vies sèches, dont la via crucis suit le matérialisme historique de l'ange athée avec une attente angoissée, contrairement à Guimarães Rosa, qui s'abandonne avec empathie à la religiosité de la culture populaire : « L'auteur [Graciliano] apporte avec lui un savoir que sa conception critique de la société ne voit pas. pourquoi réprimer. De là vient la possibilité de porter des jugements sur le comportement du cow-boy, des jugements qui seraient irréalisables, par exemple, du point de vue de Guimarães Rosa, dont les relations avec les sources sertaneja se font au niveau de l'identification et de l'empathie » (BOSI, 1988, p. 14).
Ainsi, à la « coralité » du libre discours indirect de Verga et à sa prétendue « impersonnalité », Rosa répond par une pleine adhésion au langage populaire, que l'écrivain élève au sommet d'une stylisation littéraire hautement sophistiquée, dans une symbiose de « travail d'écoute ». . dans lequel le narrateur silencieux livre entièrement le retrait du discours directement à la voix de Riobaldo dans Grand arrière-pays : sentiers pédestres. Et, dans ses nouvelles, comme le révèle Bosi, Guimarães Rosa restaure la crédibilité du proverbe comme une expérience enracinée dans l'âme populaire, approuvant son espérance « providentielle » du type « Dieu est lent mais ne faillit pas », car « non tant à une faveur mystérieuse du hasard qu'à la volonté profonde, en gestation au cœur des créatures qui attendent » (BOSI, 1988, p. 25).
Quant à Graciliano Ramos, l'ange athée de l'histoire sonde de près (voir le film les ailes du désir, 1987, de Wim Wenders) les émigrants de Des vies sèches par le discours indirect, répondant à « l’exemption » de Verga, avec son affliction critique consciente des différences, qui place fraternellement, parmi les espoirs naïfs des défavorisés, le doute d’un temps futur conditionnel : « D’un côté, armez-vous d’une tactique pour se rapprocher de l'esprit du compatriote, car ce sont les désirs de Fabiano qui sont projetés ici. Mais, d'autre part, le mode conditionnel ou potentiel (et non le futur simple du présent) enregistre le doute avec lequel la vision du narrateur travaille la pensée du cow-boy. Il se lèverait, il reviendrait, il resterait… Le proche devient lointain. La proximité du thème et la distance entre l'accent narratif et la conscience du personnage se combinent pour façonner le réalisme critique de Graciliano » (BOSI, 1988, p. 11).
Fraternel, mais sans donner sa voix à la « coralité » de son peuple impuissant et silencieux, Graciliano présente cependant une tranche d'identité, perçue par la lecture sensible d'Alfredo Bosi dans le passage où le narrateur de Des vies sèches présente Fabiano comme quelqu'un qui « admirait les paroles longues et difficiles des gens de la ville, essayait d'en reproduire certaines, en vain, mais savait qu'elles étaient inutiles, et peut-être dangereuses » : « Je pense à la force de cette mais savait, où convergent les raisons du personnage et la critique historique du narrateur. C'est une certitude partagée, c'est une vérité politique que l'un et l'autre ont conquise. Le cow-boy Fabiano a connu, comme moi, l'écrivain anticonformiste, je le connais aussi » (BOSI, 1988, 14).
*Marcos Falchero Falleiros est professeur à la retraite au Département de lettres de l'Université fédérale de Rio Grande do Norte
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Note
[1] Des extraits d'éditions en langue étrangère cités dans ce texte sont traduits en portugais
