Par CELSO FRÉDÉRIC*
La politique culturelle guidée par la philosophie de la praxis vise à conduire les « simples » vers une conception supérieure de la vie.
Gramsci occupe une place solitaire dans les réflexions marxistes sur la culture. Au cours de ses dernières années de vie, il y a eu un débat sur la signification de l'expressionnisme parmi les exilés allemands, un débat qui allait influencer les discussions sur l'esthétique tout au long du XXe siècle. Le prisonnier n'était pas au courant de cet important débat. D'un autre côté, il connaissait certainement bien les discussions sur l'art qui avaient lieu dans la Russie révolutionnaire.
Dans sa jeunesse, il montra de l'enthousiasme pour proletkult et par le futurisme, un enthousiasme qui n'a pas survécu à la maturation intellectuelle révélée dans cahiers de prison (CC, ci-après). Peut-être pour des raisons, pour ainsi dire « diplomatiques », le dirigeant italien n'a pas voulu s'immiscer dans les querelles entre les différents courants artistiques, chacun se présentant comme le « véritable représentant » de l'art révolutionnaire russe. La truculence stalinienne va bientôt gagner le champ des arts, ce qui explique certainement les rares commentaires prudents de Gramsci contre ceux qui veulent voir l'art au service de la propagande. La primauté du politique dans le projet Gramscien respecte l'autonomie des différentes sphères de l'activité humaine et leurs spécificités. Donner la priorité à la politique ne signifie pas soumettre l'art à ses exigences immédiates puisque, comme il le souligne, « on ne parle d'art politique que par métaphore » (CC, 3, 222).
Dans un autre passage, Gramsci revient sur le thème en opposant le politicien au lettré : « le lettré doit avoir des perspectives moins précises et définies que le politicien, doit être moins « sectaire », si l'on peut dire, mais de manière « contradictoire » . Pour l'homme politique, toute image « figée » a priori est réactionnaire : l'homme politique considère chaque mouvement dans son devenir. L'artiste, au contraire, doit avoir des images « figées » et filtrées dans leur forme définitive. L'homme politique imagine l'homme tel qu'il est et, en même temps, tel qu'il devrait être, pour atteindre un certain objectif. (…) L'artiste représente nécessairement « ce qui est » à un certain moment (…) de manière réaliste ». (CC, 6, 262-3).
Gramsci, certainement influencé par Croce, était sensible à la nécessité de maintenir l'autonomie relative du « distinct ». Cependant, le philosophe napolitain comprenait ces sphères comme des entités indépendantes, comme des « moments de l'Esprit » circulairement liés à la réalité. Pensant ainsi, il s'éloigne de la dialectique hégélienne et se rapproche de la raison analytique ("compréhension"), engagée dans la tâche de distinguer, séparer, différencier les concepts, visant ainsi à les classer dans leur positivité et à mettre en évidence leurs caractéristiques uniques et indubitables. L'acte de discernement, nécessaire à la clarification, est pourtant un moment à dépasser, à nier, dans la logique dialectique. La différence y est toujours une différence déterminée : elle suppose l'altérité et, dans son mouvement, réunit le différent en une nouvelle unité.
En tant qu'auteur qui a toujours combattu le positivisme et ses dérivés et, à maturité, l'idéalisme, Gramsci prend parti sur cette question. Avec Hegel, il comprend qu'autonomie ne signifie pas indétermination, et, avec Marx, il affirme la priorité ontologique de la base matérielle : « la distinction ne se fera pas entre moments de l'Esprit absolu, mais entre structure et superstructure » (Carnets de prison, II, 977, ci-après Q). Le concept qui englobe ces deux dimensions est le bloc historique. Marx n'a pas remplacé l'idée hégélienne par la matière, comme le disait Croce, mais la place occupée par l'esprit chez le philosophe napolitain est remplacée chez Gramsci par la matérialité-idéalité du bloc historique (« Concept de bloc historique : dans le matérialisme historique c'est l'équivalent philosophique de « l'esprit » dans la philosophie crotienne : introduire une activité dialectique et un processus de distinction dans le « bloc historique » ne revient pas à nier l'unité réelle »). (Q, II, 854).
Analysant les superstructures, Gramsci affirme que toute manifestation culturelle contient des éléments idéologiques, mais cela ne signifie pas diluer la culture dans l'idéologie. Il est significatif, par exemple, la référence à Shakespeare, critiqué par plusieurs auteurs (Tolstoï, Shaw, Ernest Crosby) en raison de ses positions aristocratiques : « dans toute l'œuvre de Shakespeare il n'y a presque aucun mot de sympathie envers le peuple et les masses ouvrières (…) leur drame est essentiellement aristocratique. Presque chaque fois qu'il fait entrer en scène des bourgeois ou des gens ordinaires, il les présente de manière désobligeante ou répugnante, en faisant un objet ou un sujet de rire ». Ce type de commentaire, dit Gramsci, est dirigé "contre Shakespeare 'le penseur', et non contre Shakespeare 'l'artiste'". Gramsci critique le « biais moralisateur » de ces interprètes qui réduisent l'art à une simple expression idéologique.
Ces incursions et d'autres dans des thèmes culturels et artistiques ont accompagné toute la trajectoire de notre auteur. Dans des articles de journaux Suivant!, le jeune révolutionnaire, en plus d'analyser la vie politique, consacre des centaines de pages à Pirandello et Ibsen. Nous cahiers de prison, la réflexion sur des thèmes culturels fait partie intégrante d'un « plan préétabli » qu'il expose à sa belle-sœur dans une lettre du 19 mars 1927. Dans celle-ci, Gramsci entend réaliser : (1) un enquête auprès des intellectuels italiens ; (2) une étude de linguistique comparée; (3) une étude du théâtre de Pirandello; (4) un essai sur le roman feuilleton et le goût populaire en littérature (Courrier, I, p. 128-9). Les quatre thèmes qui composent les recherches de Gramsci s'inscrivent dans le projet de lutte pour la réforme morale de la société.
Ce projet politico-culturel s'appuyait sur un diagnostic de la vie culturelle italienne qui constatait le divorce existant entre les artistes et le peuple. Ce divorce a une explication historique qui commence avec César, qui transféra tous les intellectuels de l'Empire romain à Rome, créant ainsi une « organisation culturelle ». Ainsi commence "cette catégorie d'intellectuels "impériaux" à Rome, qui perdurera dans le clergé catholique et laissera de nombreuses traces dans toute l'histoire des intellectuels italiens, avec sa caractéristique de "cosmopolitisme" jusqu'au XVIIIe siècle". (CC, 2, 163). Le cosmopolitisme signifie le détachement du peuple-nation, une tendance qui s'est renforcée à la Renaissance et au Risorgimento. Croce, selon Gramsci, fait partie de cette tradition, étant « le dernier homme de la Renaissance » (CC, 1, 371).
Le résultat de ce long processus fut la transformation des intellectuels italiens en une caste éloignée du peuple et étrangère aux problèmes nationaux. Le peuple, à son tour, commence à s'identifier à la littérature étrangère (surtout française), plus précisément aux mélodrames publiés dans des suppléments spéciaux de journaux, les feuilletons (en italien, romanzi d'appendice). Le divorce entre la littérature nationale et le peuple intéressa profondément Gramsci. Et pas seulement lui : à la même époque, en Allemagne, pays réunifié tardivement comme l'Italie, Walter Benjamin écrivit en 1932 une pièce radiophonique au titre ironique : Ce que les Allemands lisaient pendant que leurs classiques écrivaient.
Dans la comparaison répétée avec la France, Gramsci a essayé de souligner la spécificité de la formation nationale et les relations entre les intellectuels et les artistes et le peuple. En France, le développement de la révolution bourgeoise a rapproché les intellectuels du peuple et permis l'épanouissement d'une littérature nationale et populaire comme expression de l'État-nation. Le rapprochement a été possible grâce à l'action radicale des Jacobins poussant la révolution bourgeoise au-delà de ses limites.
En Italie, au contraire, une division totale a été consolidée, manquant donc « d'une force jacobine efficace, précisément cette force qui, dans d'autres nations, a créé et organisé la volonté collective nationale-populaire et a fondé les États modernes » (CC, 3, 17).
Ainsi, l'intérêt de Gramsci à relier Risorgimento, intellectuels et littérature : en Italie, comme dans tous les pays, la formation de la littérature nationale était directement liée à la formation de l'État-nation et à ce que Machado de Assis appelait « l'instinct de nationalité ».
Les références au feuilleton s'inscrivent également dans cette perspective historique. L'engouement que suscite cette littérature mineure dans la prison de Turi attire son attention, ainsi que le fait que les grands journaux y recourent (notamment les ouvrages d'Alexandre Dumas) pour augmenter leurs ventes. Cette alliance entre journalisme et littérature est arrivée tardivement en Italie. En France, peu après la Révolution de 1930, le journal La Presse a baissé le prix des abonnements pour tirer profit de la publicité. La création d'un public stable et permanent commence à être garantie avec la publication de feuilletons. Otto Maria Carpeaux observe les conséquences de cette initiative : « Le succès de cette invention fut si grand que même les journaux les plus anciens, avec une digne tradition idéologique, furent contraints d'imiter l'exemple : le Journal des Débats publié le Mystères de Paris, par Sue, et le Constitutionnel offert le Juif errant, du même romancier. Dumas père, Georges Sand, Balzac, figureront parmi les auteurs de romans feuilletons. Une alliance entre journalisme et littérature commence (...) la littérature commence à vivre du public des journaux. Lorsque Gustav Kolb réorganise, en 1832, le Augsbourgische Allgemeine Zeitung, de l'éditeur Cotta, éditeur de Goethe et Schiller, engagea Heine comme correspondant à Paris. En 1843, Charles Dickens figure parmi les reporters de Matin Chronicle (...). UN Indépendance belge, fondée en 1831 à Bruxelles, comptera parmi ses collaborateurs étrangers un Thackeray, un Mazzini, un Gutzkow, un Multatuli, un Dostoievski (CARPEAUX, Otto Maria : 1982, p. 1396).
La réception en Italie du feuilleton français conduit Gramsci à se pencher sur ce type de littérature. Selon lui, le feuilleton est considéré comme une littérature mineure, mais, ce qui est plus important, c'est un élément de culture (« un élément effectif de culture, d'une culture certainement dégradée »). (CC, 6, 39). Dans une lettre à Berti (8-8-1926), il confesse : « J'ai une capacité bénie à trouver des aspects intéressants même dans la production intellectuelle la plus basse, comme les romans-feuilletons, par exemple. Si j'en avais l'occasion, j'accumulerais des centaines et des milliers de dossiers sur divers sujets de psychologie sociale diffuse » (Lettres, I, 176).
Cette « capacité bénie » éloigne Gramsci des autres théoriciens qui étudient les questions culturelles. Lukács et Adorno, par exemple, sont des auteurs qui, pour ainsi dire, regardent vers le haut, vers la haute culture, vers les chefs-d'œuvre. La culture populaire, dans le regard condescendant de Lukács, est incluse dans son œuvre monumentale esthétique, dans ce qu'il appelait le « cycle problématique de l'agréable ». Adorno, à son tour, a condamné la culture populaire à disparaître sous le rouleau compresseur de l'homogénéisation sociale qui englobe, nivelle et dépersonnalise tout. Althusser, attaché à établir son interprétation du marxisme, avait comme référence esthétique les travaux expérimentaux de la soi-disant avant-garde, n'écrivant rien sur la culture populaire.
Gramsci et Bakhtine sont les seuls théoriciens marxistes qui méprisaient et valorisaient la culture populaire. Contrairement à Bakhtine, Gramsci ne s'est pas limité à mettre en évidence les aspects critiques de la culture populaire, mais, comme nous le verrons plus loin, à souligner son caractère contradictoire.
L'attitude de Gramsci n'est donc pas du tout élitiste, puisqu'il comprend que l'intérêt populaire vient de « quelque chose de profondément ressenti et vécu ». Parallèlement, il cherchait à comprendre les schémas psychologiques sous-jacents qui attiraient l'intérêt du lecteur : « Le baroque, le mélodramatique, apparaissent à beaucoup de gens ordinaires comme une manière extraordinairement fascinante de ressentir et d'agir, comme une manière d'échapper à ce qu'ils considèrent bas. , mesquins, méprisables dans leur vie et leur éducation, pour entrer dans une sphère plus choisie, de sentiments élevés et de nobles passions » (CC, 6, 214). Le feuilleton, donc, "satisfait à une exigence de la vie", mais, ajoute-t-il, il le fait selon un critère commercial, "donné par le fait que l'élément "intéressant" n'est pas "naïf", "spontané", intimement fusionné dans la conception artistique (intuition), mais apportée de l'extérieur, de façon mécanique, industriellement dosée comme un élément sûr de succès immédiat. Cependant, cela signifie, en tout cas, que la littérature commerciale ne doit pas non plus être négligée dans l'histoire de la culture : au contraire, elle a une valeur énorme de ce point de vue, puisque le succès d'un livre de littérature commerciale indique (et souvent est le seul indicateur existant) quelle est la « philosophie du temps », c'est-à-dire quelle est la masse de sentiments (et de conceptions du monde) qui prédomine dans la foule « silencieuse ». Cette littérature est un « narcotique » populaire, c'est un « opium » » (CC, 6, 168-9).
Ainsi, du côté de la production, il y a l'intérêt purement commercial qui utilise des « excitants psychologiques » pour impliquer le public ; et, du côté de la consommation littéraire, une foule anonyme qui rêve les yeux ouverts, projetant ses frustrations et son désir de justice sociale sur les héros feuilletons. Stupéfiant, opium : des expressions proches de celles utilisées par Adorno pour condamner l'industrie culturelle. La différence est que l'attention de Gramsci est avant tout centrée sur le public lecteur et ses sentiments : la littérature répond à un réel besoin ressenti qui précède la production. Les écrivains, conscients de cela, cherchent à satisfaire ces besoins, mais ceux-ci pourraient aussi être satisfaits par la littérature artistique, rappelant l'appréciation du peuple pour Shakespeare et le théâtre grec. Pensant ainsi, Gramsci fait signe aux études de réception.
Pour le marxisme, que faut-il privilégier : la production ou la consommation ? Marx a été confronté à cette question dans plans d'ensemble lorsqu'il s'agit d'évoquer les moments qui forment le cycle économique : production, distribution, circulation et consommation, comprendre ces termes comme parties intégrantes d'un « syllogisme dialectique », comme moments d'un processus interactif dans lequel chacun d'eux agit comme médiateur, changeant de place en mouvement permanent. Ce qui importe à Marx, c'est l'exigence de relier tous ces termes, de les traiter comme des moments d'un même processus, afin de n'en rendre aucun autonome. Mais le « moment déterminant », le point de départ du cycle économique, c'est la production. Le même critère devrait s'appliquer à la littérature, comme l'enseigne Antônio Candido. Quand notre littérature a-t-elle commencé ? Avant l'arcadianisme, il y avait des « manifestations littéraires », mais pas une littérature à proprement parler. Celui-ci, dit le critique recourant à la sociologie fonctionnaliste, doit être compris comme un système formé de trois parties liées : l'œuvre, l'auteur et le public, parties qui ne se sont constituées qu'après l'arcadianisme. Le marxisme et le fonctionnalisme, si différents en tous points, se rapprochent en revendiquant une perspective holistique.
En reprenant les propos de Gramsci et d'Adorno, on constate que l'un et l'autre privilégient la sphère de la production. La différence centrale entre eux réside en deux points. En premier lieu, il convient de souligner l'importance accordée à l'accueil à Gramsci et la nécessité de mener des recherches sociologiques sur le public lecteur. Adorno, quant à lui, n'exclut pas la sphère de la réception, mais celle-ci est déduite des « schémas antérieurs de compréhension » et de la psychanalyse. Deuxièmement, il y a la forte conviction de Gramsci qu'on ne peut pas parler d'homogénéité (massification, comme dirait Adorno) : « un moment historico-social donné n'est jamais homogène ; au contraire, elle est pleine de contradictions » (CC, 6, 65).
Approfondissant cette idée, il a déclaré : « il existe différentes couches culturelles parmi les gens, différentes « masses de sentiments », prédominantes dans tel ou tel extrait ». Par conséquent, il existe une « variété de types de roman populaire ». Gramsci a même fait allusion à une typologie à utiliser dans les recherches approfondies qu'il se proposait de faire : des romans à caractère clairement idéologico-politique, liés aux idéologies de 1848 ; roman de type sentimental; roman d'intrigue pure, avec un contenu conservateur-réactionnaire; Roman historique; romance policière; roman d'horreur; roman d'aventure scientifique (CC, 6, 45-6). Dans d'autres passages, il a essayé de souligner les différences internes au sein de chaque type. Dans le cas du roman policier, par exemple, il met en lumière dans une de ses lettres les qualités littéraires de Chesterton, « un grand artiste », l'opposant à Conan Doyle, « un écrivain médiocre » : « Chesterton a écrit encore une très belle caricature d'histoires policières que de véritables histoires policières. Le père Brown est un catholique qui se moque de la façon de penser des protestants (...), Sherlock Holmes est le policier "protestant", qui découvre le fil d'un crime de l'extérieur, basé sur la science, sur la méthode expérimentale, dans l'induction » (Lettres, I, 445).
Le discernement dans l'étude de la littérature populaire s'étend également au folklore, qui mêle éléments « fossilisés » et « progressistes », formant « une agglomération indigeste de fragments ». C'est peut-être pour cette raison qu'elle était considérée comme quelque chose de « pittoresque », « une chose bizarre », alors qu'en fait, elle devrait être comprise comme « un reflet des conditions de vie culturelle du peuple ».
Au sein des manifestations folkloriques, différents extraits doivent être distingués : « les fossiles, qui reflètent les conditions de vie passées et qui sont donc conservateurs et réactionnaires ; et ceux qui sont une série d'innovations, souvent créatrices et progressives, spontanément déterminées par des formes et des conditions de vie en voie de développement, et qui sont en contradiction avec la morale des couches dirigeantes, ou qui en sont simplement différentes » (CC , 6, 133-5).
L'effort de discerner les nuances au sein des manifestations culturelles populaires n'existe pas dans les analyses d'Adorno. Mais, il y a une autre différence qui ne peut être minimisée - la distance temporelle entre eux. Adorno, aux États-Unis, a pu voir l'industrie culturelle se réaliser et fonctionner pleinement. Gramsci suit ses premiers signes, se montrant inquiet des menaces nouvelles pesant sur son projet d'hégémonie contestée : « Parmi les éléments qui ont récemment troublé le sens normal de l'opinion publique de la part des partis organisés et définis autour de programmes définis, il faut en première ligne la presse brune et la radio (où elle est très répandue). Ils permettent de provoquer des explosions improvisées de panique ou d'enthousiasme fictif, qui permettent d'atteindre certains objectifs, lors d'élections par exemple » (CC, 3, 270). La perplexité du prisonnier semble indiquer la naissance d'un nouveau moment qui exigera de nouvelles formes d'action. Dans un autre passage, il observe : « Aujourd'hui encore, la communication parlée est un moyen de diffusion idéologique qui a une vitesse, une aire d'action et une simultanéité émotionnelle énormément plus larges que la communication écrite (théâtre, cinéma et radio, avec la diffusion de haut-parleurs sur les places, surpassent toutes les formes de communication écrite, du livre, au magazine, au journal, au babillard), mais en surface, pas en profondeur » (CC, 4, 67).
Rappelons que jusqu'alors le mouvement communiste suivait l'orientation de Lénine en Ce qu'il faut faire? utiliser les journaux et magazines comme moyens de diffusion prioritaires – le premier, destiné à l'agitation immédiate, et le magazine de propagande des idées révolutionnaires. Au moment où Gramsci prenait ses notes, l'Allemagne de la République de Weimar traversait un moment de troubles politiques. La validité de la démocratie fragile a permis les expériences de Walter Benjamin dans ses pièces radiophoniques, ainsi que les textes révolutionnaires à la radio écrits par Brecht entre 1927-1932. Dans l'Italie fasciste, ces tentatives d'utilisation des nouveaux moyens de communication par le mouvement ouvrier n'ont pas pu avoir lieu. Restreint à l'écrit, Gramsci parie sur la "naissance d'une nouvelle culture parmi les masses populaires", qui fera disparaître "la séparation entre culture moderne et culture populaire ou folklore", un mouvement qui "correspondrait au niveau individuel à ce que fut la Réforme dans les pays protestants ». (CC 6, 136).
La nouvelle culture projetée par Gramsci a provoqué une succession de malentendus. La pomme de discorde est un passage dans lequel Gramsci fait deux déclarations qui, malheureusement, n'ont pas été développées : (1) « seulement parmi les lecteurs de la littérature sérielle, il sera possible de sélectionner le public suffisant et nécessaire pour créer la base culturelle de la nouvelle littérature ». (2) Pour cela, il faut abandonner les préjugés, et « le préjugé le plus répandu est que la nouvelle littérature doit être identifiée à une école artistique d'origine intellectuelle, comme ce fut le cas avec le futurisme. La prémisse de la nouvelle littérature ne peut manquer d'être historico-politique, populaire : elle doit avoir pour objectif d'élaborer ce qui existe déjà, que ce soit de manière polémique ou non ; ce qui importe, c'est qu'elle approfondisse ses racines dans l'humus de la culture populaire telle qu'elle est, avec ses goûts, ses tendances, etc., avec son monde moral et intellectuel, même arriéré et conventionnel » (CC, 6, 234).
La proposition d'une nouvelle littérature basée sur « l'humus de la culture populaire » a conduit à plusieurs accusations de « populisme », accusations renforcées par la référence au national-populaire. Après tout, que faut-il entendre par cette expression ? Dans un texte éclairant, Maria Bianca Luporini rappelle l'origine russe de l'expression : le mot Narod servi, jusqu'à un certain point, à désigner à la fois le peuple et la nation, car dans la culture russe francisée du XIXe siècle, il n'y avait pas de mots à traduire nationalité e populaire. La combinaison du nom abstrait Narodnost avec l'adjectif narodnyj est né de la polémique menée par les lettrés romantiques contre l'universalité abstraite du classicisme.[I]
Gramsci répandit l'expression en Italie. Nous des cahiers, observe : « dans de nombreuses langues, « national » et « populaire » sont synonymes ou presque. (...). En Italie, le terme « national » a une signification très restreinte idéologiquement et, en tout cas, ne coïncide pas avec « populaire », car en Italie les intellectuels sont loin du peuple, c'est-à-dire de la « nation », étant liés , au contraire d'une tradition de caste, qui n'a jamais été brisée par un fort mouvement politique populaire ou national venu d'en bas ». (CC, 6, 41-2).
Quelque temps plus tard, l'expression a fini par être péjorativement associée à la les narodniks, les Les « populistes » russes, mouvement politique révolutionnaire du XIXe siècle. Gramsci, cependant, a été très clair en montrant que le national-populaire était quelque chose qui n'existait pas en Italie. C'était donc un projet qui visait à réconcilier les écrivains avec le peuple et la nation.
Une question reste ouverte. National-populaire : lequel des deux termes est le plus important ? Doit-on privilégier une littérature nationale qui se placerait au-dessus des clivages de classe ou une littérature populaire comme expression directe de l'expérience des classes subordonnées ? Les disciples de Gramsci ont oscillé entre ces deux possibilités.
Gramsci, cependant, a gardé les termes ensemble, marquant une distance soit avec le nationalisme, soit avec ce que l'on appellerait le populisme. Quant au nationalisme, il note : « C'est une chose d'être particulier, c'en est une autre de prêcher le particularisme. C'est là que réside l'idée fausse du nationalisme. (...). En d'autres termes, national est différent de nationaliste. Goethe était un « ressortissant » allemand, Stendhal un « ressortissant » français, mais aucun n'était un nationaliste ». Une idée n'est pas efficace si elle n'est pas exprimée d'une certaine manière, artistiquement, c'est-à-dire en privé. Mais un esprit est-il particulier en tant qu'il est national ? La nationalité est une particularité primordiale ; mais le grand écrivain se distingue encore parmi ses compatriotes et cette seconde « particularité » n'est pas le prolongement de la première. (CC, 2, 72).
Gramsci, ici, a cherché à se différencier du fascisme qui avait aussi établi le divorce entre les écrivains et le peuple pour revendiquer le caractère national de la littérature, entendue cependant seulement comme une première particularité. L'appel à « l'âme nationale » est un artifice idéologique. Wagner, dit Gramsci, « savait ce qu'il faisait lorsqu'il prétendait que son art était l'expression du génie allemand, invitant ainsi toute une race à s'applaudir dans ses œuvres ». Se tenant en tant que représentant de l'âme nationale « il est utile, pour ceux qui manquent de personnalité, de décréter que l'essentiel est d'être national. Max Nordau écrit à propos de quelqu'un qui s'est exclamé : « Vous dites que je ne suis rien. Mais regarde, je suis quelque chose : je suis un contemporain ! » (CC, 2, 73 et 72). Dans le cas précis de l'Italie, la nationalité revendiquée par le fascisme, dans un pays de cosmopolitisme historique, était une « excroissance anachronique » qui se résumait à « l'exaltation du passé », « de la tradition » – alors que Gramsci se préoccupait de développer une « critique impitoyable de la tradition », étape nécessaire pour « un renouveau culturel et moral, d'où peut naître une nouvelle littérature ». (Q, II, 740).
L'analyse nuancée du sens du national dans les arts accompagne, on l'a vu, l'approche différenciatrice de la culture populaire avec ses schématismes et ses ambiguïtés. Pour dépasser ces limites, l'action d'une politique culturelle guidée par la philosophie de la praxis est indispensable. Celle-ci, dit-il, « ne cherche pas à garder le « simple » dans leur philosophie primitive du sens commun, mais cherche, au contraire, à les conduire à une conception supérieure de la vie. S'il affirme la nécessité d'un contact entre intellectuels et gens simples, ce n'est pas pour limiter l'activité scientifique et pour maintenir l'unité au niveau le plus bas des masses, mais précisément pour forger un bloc intellectuel-moral qui rende politiquement possible le progrès intellectuel de masse et non seulement de petits groupes d'intellectuels » (CC, 1, 103).
C'est-à-dire qu'il devient nécessaire de dépasser les limites de la culture populaire qui, bien qu'elle contienne des éléments critiques, présente également les limites d'une population qui n'a pas eu accès à l'éducation et à la bonne littérature.
Et c'est précisément dans la haute littérature que Gramsci trouve le modèle de son projet : « La littérature populaire au sens péjoratif (comme celle de Sue et des épigones) est une dégénérescence politico-commerciale de la littérature nationale-populaire, dont le modèle est précisément la littérature grecque. tragédiens et Shakespeare » (CC, 6, 227).
Le national-populaire, faut-il le répéter, est un projet subordonné aux impératifs de la réforme morale de la société, de la lutte pour l'hégémonie. Cela n'a donc aucun sens de la considérer comme une littérature réellement existante en Italie. L'accent mis sur le national, comme nous le verrons plus loin, obéit à la logique de suivre l'exemple de Lénine et d'acclimater le marxisme aux conditions italiennes. D'où les incursions dans l'histoire de la Renaissance et Risorgimento et l'étude du rôle des intellectuels. Dans le domaine des arts, la « nationalisation » du marxisme a ouvert une voie totalement contraire à la pasteurisation promue par Zdanov à partir de 1934.
Plus tard, les observations de Gramsci seront considérées comme dépassées par les érudits qui, les extrayant de leur contexte historique et géographique, affirmeront leur inadéquation totale à l'époque moderne de la mondialisation et de l'avènement d'une prétendue culture « internationale-populaire » (au sens strict, les produits de l'industrie culturelle ). La culture nationale-populaire pour Gramsci fait partie d'un moment à surmonter où l'« unification de la race humaine » aura lieu - quand, alors, la « littérature universelle » prévaudra, comme l'avait prédit Marx dans le Manifeste.
Divergences mises à part, il existe un consensus entre les différents interprètes sur le constat que Gramsci a ouvert une voie originale dans la tradition marxiste en inscrivant l'étude de la littérature dans la culture, et en ne la voyant plus comme l'apanage de la linguistique ou des théories esthétiques. Et, ce faisant, Gramsci se retrouve une fois de plus dans l'ombre de Croce, auteur d'ouvrages élaborés sur l'esthétique. Gramsci, en incluant la littérature dans la culture, n'a pas combattu Croce dans le domaine spécifique de l'esthétique. S'éloignant de son ancien maître et de son analyse « froidement esthétique », il puise dans De Sanctis : « … le genre de critique littéraire propre à la philosophie de la praxis est fourni par De Sanctis, pas par Croce ou qui que ce soit d'autre (…) : dans ce type, la lutte pour une nouvelle culture, c'est-à-dire pour un nouvel humanisme, la critique des mœurs, des sentiments et des conceptions du monde doit se confondre avec la critique esthétique ou purement artistique » (CC, 6, 66) .
Au lieu de se battre pour un nouvel art, comme le souhaitaient les futuristes, Gramsci propose la formulation d'une nouvelle culture capable de réconcilier les artistes avec le peuple. La proposition « nationale-populaire » était au cœur de la politique culturelle défendue par Gramsci. Littérature et enjeux esthétiques sont vus à partir de ce souci pédagogique, de cette volonté d'éveiller la conscience des masses, car ce qui intéresse vraiment le révolutionnaire sarde, c'est la valeur culturelle et pas seulement la valeur esthétique de l'œuvre littéraire.
Lors de l'analyse d'une œuvre, enseigne Gramsci, il faut séparer valeur artistique et valeur culturelle.
Une œuvre littéraire peut avoir peu de valeur artistique, mais une valeur culturelle importante (elle peut exprimer, par exemple, le mode de vie des classes subalternes). Déplaçant l'orientation de la critique littéraire des théories esthétiques vers l'étude de la culture, il affirme également que la littérature n'est pas une branche de la linguistique, comme le structuralisme le prétendra à l'avenir. L'art n'est pas seulement le langage : c'est le matériau, le véhicule de la littérature. Gramsci ne propose donc pas un nouveau langage, un nouvel art, comme le revendiquent les différents courants d'avant-garde qui ont émergé dans la Russie révolutionnaire, mais une nouvelle culture.
Ce projet de renouveau culturel, de lutte pour une nouvelle hégémonie, repose sur la défense d'un art national-populaire. Mais ce renouvellement n'est pas le résultat d'un processus endogène, de l'évolution naturelle de la culture elle-même. Gramsci, pour affirmer ses idées, recourt à un passage de Croce dans Cultura e vita morale, puis le « traduit » en termes matérialistes : « La poésie n'engendre pas la poésie ; la parthénogenèse n'a pas lieu; l'intervention de l'élément masculin est nécessaire, du réel, du pratique, du moral ». Ce passage, dit Gramsci, « peut être caractéristique du matérialisme historique. La littérature ne génère pas de littérature, etc., les idéologies ne créent pas d'idéologies, les superstructures ne génèrent de superstructures que comme héritage de l'inertie et de la passivité : elles sont générées, non par « parthénogenèse », mais par l'intervention de l'élément « masculin » - l'histoire – l'activité révolutionnaire qui crée le nouvel « homme », c'est-à-dire de nouveaux rapports sociaux » (Q, II, 733).
L'inclusion de l'art dans la sphère de la culture est la manière dont Gramsci s'oppose à l'esthétique de Croce. La morale, les affections, l'intuition, termes chers à Croce, se sont substitués au déplacement de Gramsci à travers l'histoire culturelle et les relations sociales.
Le philosophe napolitain écrivait sur l'art à une époque où s'affrontaient en Italie deux positions antagonistes : le courant rationaliste, héritier de Hegel, qui comprenait l'art comme une « manifestation sensible de l'Esprit », et le courant irrationaliste, qui comprenait l'art comme un phénomène inconscient. Croce, dans ce choc, a suivi sa propre voie en affirmant l'art comme produit de l'intuition. Parlant de la poésie dans le Bréviaire de l'esthétique, il affirme qu'elle est « intuition lyrique » ou « intuition pure », en tant qu'elle est pure de toute référence historique et critique à la réalité ou à l'irréalité des images dont elle s'entrelace, captant le palpitant de la vie dans son idéalité » (CROCE, Benedetto : 1997, p. 156). Séparant l'intuition lyrique de tout contact avec le monde extérieur, Croce, comme on peut le lire dans l'essai d'Alfredo Bosi, considère que « les images du poème sont des êtres idéaux, production de l'intuition et non de la perception. Elles ne peuvent donc pas faire l'objet de sciences empiriques et classificatoires, comme la sociologie, l'anthropologie culturelle, la psychologie. (BOSI, Alfredo : 2003, p. 401).
La critique de Gramsci renforce le caractère social et historique de l'art. « Pourquoi les poètes écrivent-ils, pourquoi les peintres peignent-ils ? (…) Croce répond plus ou moins ceci : se remémorer les œuvres elles-mêmes, puisque, selon l'esthétique crocienne, l'œuvre d'art est « parfaite », déjà et seulement, dans le cerveau de l'artiste. (...). En réalité, cela renvoie à la question de la « nature de l'homme » et à la question de savoir qu'est-ce que « l'individu ? Si l'individu ne peut être pensé en dehors de la société (et donc si aucun individu ne peut être pensé que comme historiquement déterminé), il est évident que tout individu et aussi l'artiste, et toute son activité, ne peuvent être pensés en dehors de la société, d'une société donnée. L'artiste n'écrit donc pas, ne peint pas, etc., c'est-à-dire qu'il n'« enregistre » pas extérieurement ses fantasmes uniquement pour « sa mémoire personnelle », afin de pouvoir revivre le moment de la création, mais il n'est que un artiste en tant qu'il « enregistre » à l'extérieur, dans lequel il objective, il historicise ses fantasmes » (CC, 6, 240).
Ramenant l'art dans le monde social, Gramsci détourne l'attention de l'interprétation. Chez Croce, nous avons l'œuvre littéraire comme un a priori, une idéalité, qui invite l'interprète à se focaliser sur les œuvres d'art comme un monde à part, déconnecté de l'histoire sociale. Cette vision individualisante de l'art, entendu comme intuition lyrique, un a priori conçu dans l'esprit de l'artiste, est contestée par Gramsci qui renvoie la question à la fonction de l'art : « La « beauté » ne suffit pas : un contenu « humain et moral » est nécessaire » qui est l'expression des aspirations du public. C'est-à-dire que la littérature doit être à la fois un élément actuel de la culture (civiltà) et une œuvre d'art (de la beauté) (Q, I, 86-7).
L'esthétique intuitionniste de Croce se voit adjoindre un contenu, une masse de sentiments, en phase avec les aspirations du public : l'art, dès lors, cesse d'être une prouesse restreinte à l'esprit de l'écrivain (« art intérieur ») et commence à être pensé dans l'histoire termes et insérés dans un circuit de relations sociales. Selon les mots de Niksa Sticevic : « Gramsci concentrera en fait l'essentiel de son attention sur la « communicabilité » de l'œuvre d'art, et plus précisément sur la partie inverse de la « communication » : non pas de l'œuvre au lecteur, mais du lecteur à l'œuvre. . . Si Croce se demande « qu'est-ce que l'art » ? Gramsci, au contraire, se demande quels motifs sont capables de créer une atmosphère de vif intérêt autour d'une œuvre ; autrement dit, pour quelles raisons s'affirme-t-elle dans le temps » (STICEVIC, Niksa : 1968, p. 56).
Le changement d'orientation n'a cependant pas conduit notre auteur à proposer ce qu'on appellera plus tard « l'esthétique de la réception ». La suggestion de Gramsci est plus proche d'une approche sociologique des différents moments de l'activité littéraire, partie intégrante du « front culturel » dans la lutte pour l'hégémonie. Une fois de plus, les rapports entre littérature et politique réapparaissent, secteurs des superstructures à penser dans leurs relations de réciprocité et d'autonomie relatives.
« L'activité politique est précisément le premier moment ou le premier degré des superstructures » (Q, II, 977). Priorité ne signifie pas soumission de l'art aux convenances de la politique, prévient Gramsci, conscient de la politisation de l'art en Russie et donc intéressé à séparer les deux sphères. Pour la même raison, il se tient à distance des mouvements d'avant-garde dans ses efforts pour créer un art nouveau. Pas de concessions, donc, ni au fond ni au formalisme : « il faut parler de la lutte pour une « nouvelle culture » et non pour un « nouvel art » (au sens immédiat). Peut-être ne peut-on même pas dire, pour être exact, qu'il y a une lutte pour un nouveau contenu dans l'art, puisque celui-ci ne peut être pensé abstraitement, séparé de la forme. Se battre pour un art nouveau reviendrait à se battre pour créer de nouveaux artistes individuels, ce qui est absurde, car il est impossible de créer artificiellement des artistes. (...). Que des artistes individuels ne puissent pas être créés artificiellement ne signifie donc pas que le nouveau monde culturel, pour lequel ils se battent, suscitant passions et chaleur humaine, ne donne pas nécessairement naissance à de « nouveaux artistes » ; c'est-à-dire qu'on ne peut pas dire que Fulano et Beltrano deviendront des artistes, mais on peut dire que de nouveaux artistes naîtront du mouvement. Un nouveau groupe social qui entre dans la vie historique avec une posture hégémonique, avec une assurance qu'il n'avait pas auparavant, ne peut manquer de générer, de l'intérieur, des personnalités qui, auparavant, n'auraient pas trouvé assez de force pour s'exprimer » (CC , 6, 70). Là aussi, et pas seulement dans la vie politique, la volonté « dérangeante » est présente, car c'est elle qui « met en mouvement la fantaisie artistique ».
On est donc loin de la conception kantienne de l'art comme « fin sans fin », puisque les manifestations artistiques sont conçues en vue d'une finalité : une conception supérieure de la vie. Il est donc entendu que l'art, la langue, le bon sens, le folklore, la philosophie, etc. elles font partie intégrante d'une même « famille de concepts », d'un « réseau catégoriel ». La définition Gramscienne de la culture devient alors compréhensible : « une “conception de la vie et de l'homme” cohérente, unitaire et diffusée nationalement, une “religion laïque”, une philosophie transformée justement en “culture”, c'est-à-dire, qui a généré une éthique, un mode de vie, des comportements civiques et individuels » (CC, 6, 63-4).
*Celso Frédérico est professeur à la retraite à l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Sociologie de la culture : Lucien Goldmann et les débats du XXe siècle (Cortés).
Références
ARANTES, Paulo Eduardo. « Une réforme intellectuelle et morale », dans le ressentiment de la dialectique (São Paulo : Paz et Terra, 1996).
BOSI, Alfredo. « L'esthétique de Benedetto Croce : une pensée des distinctions et des médiations », au paradis, en enfer. Essais de critique littéraire et idéologique (São Paulo : Deux villes/34, 2003).
CANDIDE, Antonio. Formation de la littérature brésilienne (São Paulo : Martins Fontes, 1969).
CARPEAUX, Otto Maria. histoire de la littérature occidentale, vol. 6 (Rio de Janeiro : Alhambra, 1982).
CROCÉ, Benedetto. Bréviaire d'esthétique. l'esthétique en nuce (São Paulo : Ática, 1993).
GRAMSCI, Antonio. cahiers de prison, 6 volumes (Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 2000).
GRAMSCI, Antonio. lettres de prison, 2 volumes (Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 2005).
GRAMSCI, Antonio. cahier de prison (Turin : Einaudi, 1975).
MACHADO, Carlos Eduardo Jordan. Le débat sur l'expressionnisme (São Paulo : Unesp, 2011).
LUPORINI, Maria Bianco. « Toutes les origines du « national-populaire » », in BARATTA, G. et CATONE, A. (éd.). Antonio Gramsci et le progrès intellectuel de la masse (Milan : Unicopli, 1995).
RICUPERO, Bernardo. Romantisme et idée de nation au Brésil (1830-1870) (São Paulo : Martins Fontes, 2004).
STICEVIC, Niksa. Gramsci et le problème littéraire (Milan: Mursia, 1968).
Note
[I] . Cf. LUPORINI, Maria Bianca, "Alle origini del "nazionale-populare", in BARATTA, G. et CATONE, A. (dir.), Antonio Gramsci et le « progrès intellectuel de masse » (Milan : Unicopli, 1995). Mais cette main est la seule source de Gramsci. Avant lui, Vicenzo Gioberti avait critiqué le cosmopolitisme et salué, de manière conciliante, le national-populaire. Une autre source de Gramsci vient d'Allemagne, pays de réunification tardive, à travers des auteurs affiliés à l'idéalisme allemand. Cf. ARANTES, Paulo Eduardo, « Une réforme intellectuelle et morale », in ressentiment de la dialectique (São Paulo : Paz et Terra, 1996).
