Par CELSO FRÉDÉRIC*
esthétique C'est l'œuvre de la maturité, référence sûre pour évaluer rétrospectivement les étapes franchies dans la trajectoire de Lukács
Depuis les années 1930, György Lukács s'est engagé dans de violentes controverses en faveur du réalisme, une méthode qui recevra sa formulation la plus complète dans esthétique. Les controverses littéraires et politiques ne sont pas toujours calmes : il est courant qu'un auteur, dans le feu de la discussion, exagère ses arguments pour défendre son point de vue, dépasse ce que conseille la prudence, ne prête pas attention aux arguments de ses adversaires, etc. Ce n'est pas le cas de esthétique, une œuvre de maturité, une référence sûre pour évaluer rétrospectivement les étapes franchies dans la trajectoire de Lukács – à la fois celles qui préfigurent des réflexions mûres et celles qui s'en écartent.
Nous verrons ensuite quelques exemples.
Le réalisme
À plusieurs reprises dans son œuvre approfondie, György Lukács a eu recours à la thèse de Friedrich Engels sur la « victoire du réalisme ». L'œuvre d'art, a rappelé Engels, est une réalité objective qui contredit souvent les préférences idéologiques de l'auteur. L'exemple typique est Balzac, qui s'identifiait idéologiquement à la noblesse, mais dont la fidélité au réalisme l'a amené à montrer le caractère parasitaire de cette couche sociale, condamnée à disparaître avec le développement de la société française. La réalité s'est donc imposée, contrairement aux préférences idéologiques de l'auteur : victoire du réalisme.
György Lukács, cependant, n'a pas toujours été fidèle à la thèse d'Engels, comme le prouve le livre Le réalisme critique, aujourd'hui.[I] Dans celui-ci, toute l'analyse s'appuie sur les opinions philosophiques exprimées par différents écrivains (Joyce, Kafka, etc.) et non sur l'étude immanente des textes. György Lukács, dans ce cas, a contredit sa propre méthode. À esthétique, prévient : « les idées des artistes devraient être déduites de la nature de leurs œuvres, au lieu de comprendre les œuvres en fonction des opinions exprimées par leurs auteurs ».[Ii] Cette désobéissance par rapport à la méthode elle-même n’est pas le privilège de György Lukács. Un autre auteur qui a toujours défendu l'analyse immanente, comme Theodor Adorno, a eu le même procédé généralisant lorsqu'il a critiqué le jazz sans avoir analysé un seul morceau de musique pour étayer ses convictions.
Dans le cas de György Lukács il y a un attachement aux grands écrivains réalistes de la première moitié du XIXe siècle pris comme modèles. Mais le réalisme en esthétique est une attitude envers la réalité qui prévaut encore aujourd’hui chez les Grecs, et non un modèle à utiliser pour critiquer les auteurs qui s’en distancient, comme l’avait fait Lukács dans les années 1930. esthétique, les choses sont posées autrement : « il n’y a rien de plus varié, de plus radicalement variable que l’ensemble des moyens d’expression, des systèmes de références, etc. qui permettent historiquement un style réaliste dans chaque circonstance donnée. Ensuite, un avertissement : « La marge de mouvement de ce changement dans le médium refiguratif est parfois si grande qu'une époque peut découvrir que les moyens d'expression d'une autre sont des obstacles auxquels elle doit faire face dans sa propre expression réaliste ».[Iii]
À d’autres moments, la fidélité à la méthode a donné des résultats surprenants, comme lorsque, par exemple, György Lukács a découvert l’œuvre d’ETA Hoffmann et ses nouvelles traditionnellement considérées par la critique comme appartenant à la littérature fantastique et non au réalisme. L'analyse de Lukács part de ce qu'on appelle la « pauvreté allemande » : contrairement à la France et à l'Angleterre, l'Allemagne était un pays dans lequel le capitalisme arriéré coexistait avec des structures féodales et, par conséquent, la dynamique du mode de production capitaliste ne s'était pas pleinement développée. avec les relations personnelles héritées de la féodalité. Dans un tel contexte économico-social, les classes sociales et leurs luttes n’étaient pas encore pleinement visibles.
Comment alors représenter de manière réaliste les liens entre cette réalité et le destin des personnages littéraires ? Comment passer de moyen à typique ? Comment utiliser la méthode narrative ? Lukács arrive à une conclusion surprenante : Hoffmann est un réaliste, parce que son réalisme fantastique est la manière appropriée de décrire cette société dans laquelle « les formes phénoménales de la vie sociale, dans leur défiguration immédiate, se montraient encore rebelles à toute représentation directe ».[Iv] Dans un autre texte, il ajoute : « Il n’est pas absolument nécessaire que le phénomène artistiquement figuratif soit appréhendé comme un phénomène de la vie quotidienne et même pas comme un phénomène de la vie réelle en général. Cela signifie que même le jeu de fantaisie poétique le plus extravagant et les représentations de phénomènes les plus fantastiques sont pleinement conciliables avec la conception marxiste du réalisme. […]. Les romans fantastiques d'Hoffmann et de Balzac représentent des moments culminants de la littérature réaliste, car dans eux, précisément grâce à la représentation fantastique, les forces essentielles sont particulièrement mises en relief ».[V]
Ces commentaires nous concernent particulièrement, car en Amérique latine, cette forme particulière de réalisme – le « réalisme fantastique » – était peut-être la plus caractéristique de notre littérature. En fin de compte, on peut penser que Machado de Assis, notre plus grand écrivain réaliste, sinon le plus grand de notre histoire littéraire, a également utilisé une forme propre au réalisme, dans laquelle le narrateur omniscient était remplacé par le « narrateur volubile » (le narrateur empoisonné). mari par jalousie, « l’auteur décédé », etc.). De cette manière, il exprimait littérairement les conditions spécifiques d'une société provinciale, propriétaire d'esclaves, où les relations humaines étaient médiatisées par la faveur.[Vi]
Avec ces exemples, on peut observer la prédominance de la perspective ontologique, pour laquelle la méthode n'est pas un ensemble de préceptes définis. a priori, une ressource épistémologique aboutissant à la construction statique d’un modèle, mais à un abandon au mouvement toujours surprenant de la réalité. Cette tension entre épistémologisme et ontologie accompagne à tout moment la conception du réalisme et de la réflexion dans l’œuvre de György Lukács. L'un des textes les plus représentatifs des années 1930, « Art et vérité objective », annonçait déjà dans le titre lui-même les premières difficultés rencontrées. La vérité objective, la vérité comme objet qui semble étranger au sujet. Cette conception « dure » de la réflexion coexistait cependant dans le texte avec l’accent créatif du fantastique, annonçant déjà le raffinement conceptuel qui se matérialisera dans l’Esthétique, lorsque la mimesis est considérée comme une catégorie déterminante de la spécificité de la réflexion esthétique.[Vii]
Kafka et Brecht
L’« adoucissement » de la théorie du réflexe esthétique relativise plusieurs jugements sévères et dogmatiques portés sur certains artistes, comme Kafka et Brecht.
Carlos Nelson Coutinho a observé : « Avant 1956, Lukács n'avait jamais parlé de Kafka ; ni dans ses essais littéraires des années 1930, ni dans ses Brève histoire de la littérature allemande (1945), Lukács fait la moindre référence à Kafka” [Viii]. En La destruction de la raison, publié en 1954, Kafka apparaît à un certain moment où l'auteur fait des liens entre les théories économiques vulgaires, qui prônaient le capitalisme, et la littérature. Le commentaire est on ne peut plus malheureux : « Aujourd’hui, au contraire, nous avons comme phénomènes littéraires parallèles, c’est-à-dire comme représentants littéraires équivalents à l’économie apologétique directe et à la philosophie sémantique, des noms comme Kafka ou Camus (nous parlons ici de littérature comme d’un indicateur des courants sociaux ; les questions de valeur esthétique ne sont pas importantes pour la présente discussion) » [Ix].
Le texte lukacsien le plus critiqué a été initialement publié en Italie, en 1957, sous le titre Le sens actuel du réalisme critique (traduit au Brésil par Le réalisme critique aujourd'hui). György Lukács a écrit un chapitre entier offrant au lecteur un choix manichéen : « Franz Kafka ou Thomas Mann ? L'auteur de La métamorphose est présenté comme un précurseur des tendances anti-humanistes et antiréalistes représentées par les avant-gardes esthétiques. Celles-ci ne sont pas critiquées à travers l’analyse immanente des œuvres, puisque György Lukács n’a pris la peine d’examiner attentivement aucune d’entre elles, mais sont considérées uniquement comme des expressions des « conceptions du monde » exprimées ou sous-jacentes. Ce type d'interprétation, plus conforme à la méthodologie de Lucien Goldmann, est en opposition flagrante avec la thèse engelsienne de la « victoire du réalisme » et avec tout ce qu'affirmerait György Lukács dans esthétique.
Une grande partie de la mauvaise volonté des critiques littéraires à l’égard de György Lukács vient de ce critique d’avant-garde maladroit. Par conséquent, les grandes études littéraires de Lukács furent reléguées dans l'oubli et notre auteur finit par être plus connu pour sa « mauvaise réputation » que pour son œuvre vigoureuse.
Des intellectuels plus attentifs, comme Adolfo Casais Monteiro, critique littéraire portugais exilé au Brésil et référence dans les études sur Fernando Pessoa, se sont rendu compte que Lukács contredisait sa propre méthode en attaquant l'avant-garde sur la base des déclarations éparses du « moi empirique ». et non l’analyse de l’œuvre (dans laquelle s’exprime le « moi artistique »). Mais, a-t-il reconnu, « pour la première fois dans toute l’histoire du marxisme, György Lukács aborde la littérature comme littérature ».[X]
Carlos Nelson Coutinho, à son tour, a relevé « le défi d'essayer de comprendre à la lumière de Lukács un auteur que Lukács ne comprenait pas ». L'usage de l'allégorie, fondement de la critique de l'avant-garde de György Lukács, se limiterait aux textes mineurs de Kafka et non dans des livres comme La métamorphose e Le processus. Dans le premier livre, dit Coutinho, « l’absorption des techniques fantastiques ne doit pas être confondue avec l’antiréalisme ; il s'agit plutôt d'une continuation de l'héritage du réalisme critique fantastique d'Hoffmann et de Gogol, c'est-à-dire l'intensification des processus réels pour mieux briser la croûte de l'aliénation phénoménale et pénétrer l'essence des comportements réels. Dans le second, par l'irruption d'un fait exceptionnel, mais d'une exception qui est aussi l'intensification des possibles réels, Kafka démystifie la critique de la fausse idéologie de la « sécurité » sur laquelle repose en grande partie la manipulation bourgeoise des consciences et sa conservation. en aliénation; et dénonce également, avec une haute universalité esthétique, les formes d'aliénation capitaliste incarnées dans l'organisation technico-bureaucratique de la société ».[xi]
Dans ses plus grandes œuvres, Kafka était donc un auteur réaliste et, plus précisément, « le précurseur romanesque de la nouvelle forme du roman ».[xii] forme nécessaire pour rendre compte des nouvelles modalités d’aliénation produites par le capitalisme tardif. La brillante interprétation de Coutinho a ensuite été reprise et développée dans Lukács, Proust et Kafka. Littérature et société au XXe siècle.[xiii] En plus de l'analyse raffinée, qui inclut désormais Marcel Proust, Coutinho a procédé à une étude détaillée de textes ultérieurs dans lesquels György Lukács expose des retraites et des autocritiques non seulement à l'égard de ces trois auteurs mais aussi de Robert Musil par L'homme sans qualités. En pièce jointe, le livre présente la correspondance entre Coutinho et Lukács, dans laquelle le jeune critique de l'époque remettait en question certaines des formulations du vieux maître.
Par la suite, dans esthétique, Lukács réévalue ses jugements, commençant à affirmer la « supériorité de Franz Kafka sur les autres auteurs contemporains ». Le contraste, désormais, n'est plus avec Thomas Mann, mais avec Beckett : l'humanisme et le réalisme de Kafka contre la capitulation devant la réification et le nihilisme irrationaliste chez Beckett : « Cela distingue, par exemple, Le processus par Kafka Molloy par Beckett ; dans Le processus l'incognito absolu de l'homme particulier apparaît comme une anomalie scandaleuse et indignée de l'existence humaine (…) tandis que Beckett s'installe, satisfait de lui-même, dans la particularité fétichisée et absolutisée ».[Xiv]
Un autre auteur qui mérite une réévaluation de Lukács est Bertolt Brecht. La relation longue et conflictuelle qui les unissait, née lors du débat sur l'expressionnisme dans les années 1930, était tendue pour des raisons politiques et esthétiques. Tous deux étaient des intellectuels communistes qui défendaient, chacun à leur manière, le réalisme, mais divergeaient sur les questions de stratégie politique. György Lukács, depuis les « Thèses Blum », rédigées en 1929, défendait la politique du « front populaire » : l’alliance des forces progressistes comme moyen de faire face au fascisme nazi, une alliance qui incluait les secteurs démocratiques de la bourgeoisie. Brecht, au contraire, s’est aligné sur les secteurs de gauche qui défendaient la politique de « classe contre classe » – donc pas d’alliance avec la bourgeoisie.
La politique du « front populaire » s’est reflétée dans la question culturelle à travers la valorisation lukacsienne de la culture et du réalisme de la haute bourgeoisie, compris comme un « héritage culturel » devant être repris et développé par le prolétariat. En outre, György Lukács opposait l'art d'une bourgeoisie dans sa période démocratique et révolutionnaire (avant 1848) à toutes les tendances irrationnelles et antihumanistes représentées par les soi-disant avant-gardes esthétiques, ainsi que par les adeptes de Proletkult avec son mépris de la culture bourgeoise.
Brecht, qui a d'abord travaillé avec le théâtre politique de Piscator et a été influencé par l'expressionnisme dans ses premières pièces, a toujours été proche des secteurs de gauche impliqués dans les expériences du théâtre prolétarien. Bien qu’il défende également le réalisme et la fonction cognitive de l’art, Brecht construit sa conception du théâtre épique en opposition à la conception aristotélicienne. D’où son refus de la mimesis et de la catharsis.
Par conséquent, l'appréciation du réalisme critique de György Lukács contrastait avec l'esprit créatif de Brecht, déterminé à découvrir de nouvelles formes d'expression pour remplacer l'ancien réalisme qui, selon lui, avait déjà épuisé ses possibilités. La proposition d’un nouvel art conçu pour refléter de manière critique la réalité et lutter pour sa transformation révolutionnaire ne devrait pas prendre comme paradigme l’art bourgeois – un art que même la bourgeoisie n’avait plus intérêt à préserver.
La confrontation entre les deux auteurs s'est explicitée lors du « Débat sur l'expressionnisme ». La critique de Lukács sur cet aspect esthétique, annoncée tout au long de l’essai « Grandeur et décadence de l’expressionnisme », [xv] 1934, fut le point de départ d'une polémique impliquant Ernest Bloch et Hans Eisler. La position de György Lukács de condamnation générique du mouvement attribuait l'échec de l'expressionnisme à son incapacité à exprimer artistiquement la nouvelle réalité formée par l'avènement de l'impérialisme, les guerres mondiales et la période révolutionnaire ouverte par la révolution de 1917.
Politiquement, l'expressionnisme était interprété par lui comme une expression culturelle d'une petite bourgeoisie liée au Parti social-démocrate indépendant, dont l'horizon idéologique se limitait à s'opposer à la bourgeoisie et à la guerre de manière abstraite basée sur un anticapitalisme romantique et irrationaliste. Ce courant esthétique, conclut-il, a fini par être incorporé par le fascisme. La réalité contredit cependant le verdict de Lukács : en Allemagne, en 1937, se tient en grande pompe l'exposition « Art dégénéré », dans laquelle les œuvres expressionnistes sont ridiculisées.
La critique dogmatique de György Lukács, anticipant ce qu'il ferait en Le réalisme critique aujourd'hui, en plus d'être généralisateur, n'analyse pas une seule œuvre, se limitant à considérer tout expressionnisme comme une simple illustration d'une vision petite-bourgeoise et irrationaliste du monde. L’obligation de l’étude immanente de la production artistique, telle qu’énoncée dans le futur esthétique, n'a pas été suivi. Par ailleurs, la condamnation en tout n’a pas pris en compte les contributions aujourd’hui considérées comme classiques dans l’histoire de l’art. Carlos Eduardo Jordão Machado mentionne d'ailleurs « Musil, Kafka, Brecht et Döblin, en littérature ; la peinture de Klee, Kandisky et Chagall ; La musique de Schöenberg, etc.[Xvi]
Brecht a suivi le débat sur l'expressionnisme, visiblement indigné par les idées de György Lukács. Il écrit ensuite un ensemble de textes critiquant le formalisme de Lukács et son mépris des innovations formelles (montage, monologue intérieur, etc.). Ces textes n’ont pas été publiés car, selon Brecht, les différences esthétiques ne doivent pas nuire à l’unité des forces qui ont combattu le nazi-fascisme. [xvii]. L'objectif central de ces écrits était la défense du réalisme, un nouveau réalisme loin de celui pratiqué par la bourgeoisie au siècle précédent et qui servit de référence à Lukács.
Le prix à payer pour prendre comme modèle la littérature du XIXe siècle fut l’absence, entre autres choses, de la lutte des classes : « De la part d’un homme engagé dans la lutte des classes, comme György Lukács, c’est un euphémisme étonnant de l’histoire qu’il considère l'histoire de la littérature presque complètement isolée de la lutte des classes et considère le déclin de la littérature bourgeoise et la montée de la littérature prolétarienne comme deux phénomènes totalement indépendants. En réalité, la décadence de la bourgeoisie se révèle dans le vide misérable de sa littérature, qui reste formellement réaliste : et des œuvres comme celles de Dos Passos, malgré leur désintégration, et à travers elles, montrent l'émergence d'un nouveau réalisme, rendu possible par la montée du prolétariat.[xviii]
De même, dans votre Journal de travail, György Lukács apparaît dans plusieurs références dans les notes rédigées en 1938 et 1939. Dans les cercles de gauche fréquentés par Brecht, il y avait une méfiance à l'égard de Lukács : ses textes écrits à Moscou étaient interprétés à tort comme une approbation du stalinisme. Brecht, qui n'a jamais mâché ses mots, a noté : « Lukács, dont l'importance réside dans le fait qu'il écrivait directement de Moscou. » [xix]. Des commentaires comme celui-ci étaient accompagnés d'expressions ironiques, le qualifiant de « bon », « intrépide » et « audacieux » Lukács et soulignant ensuite son « stupidité ».
Selon Brecht, l'affiliation de György Lukács à la politique du front populaire aurait conduit au remplacement du prolétariat par l'humanité (« cette dernière s'installe là où le prolétariat abandonne une position »). Dans le domaine littéraire, il n’y aurait donc « aucune contradiction entre les réalistes bourgeois et les réalistes prolétariens ».[xx]
Dans les deux cas, Brecht a donc souligné ses différences avec le penseur hongrois et réaffirmé la défense d’un « nouveau réalisme » centré sur la compénétration et la raison, et la critique du réalisme bourgeois centrée sur la compassion et les émotions.
György Lukács, à son tour, accorda peu d'attention à Brecht dans les années 1930. Brecht, comme nous l'avons vu, se sentit touché par la critique de l'expressionnisme mais aussi de la littérature prolétarienne de son ami Ernst Ottwalt. Dans l’essai « De la nécessité, une vertu », Lukács a mis côte à côte les deux : « Ottwalt dit : « Notre littérature n’est pas censée stabiliser la conscience du lecteur mais plutôt la modifier ». Brecht oppose également « l’homme immuable » du vieux théâtre à « l’homme changeant et changeant » du nouveau. Peut-on dire que cela est correct ? Il me semble que non. Si nous observons la lutte des classes de manière concrète (…) nous devons clairement voir que la situation politique et économique de toute classe change sans interruption, que de ce fait chaque classe était toujours obligée – sous peine de disparaître – de changer constamment la conscience de ses membres. ses membres » [Xxi].
György Lukács critique ainsi le volontarisme et la prétention de changer comme par magie, à travers l'art, la conscience du public. Une critique ontologique s’insinue ici : la conscience reflète nécessairement les évolutions de la réalité et ne peut être modifiée par une intrusion subjective et volontariste. Le théâtre de Brecht, selon un critique proche de Lukács, Andor Gábor, serait donc « un théâtre de la conscience et non de l'être ».[xxii]
À d’autres moments, Brecht apparaît aux côtés d’autres auteurs d’avant-garde comme un représentant de l’art de la décadence, celui qui s’éloigne du réalisme critique. En 1944-5, Lukács affirmait également que « l'attaque » contre « l'art en général » était l'axe central de l'argumentation de Brecht, qui utilisait « une expression dure et grossière – « culinaire » – pour nommer cet effet « magique » décrit avec ironie. ; et c'est ainsi qu'on propose de diffamer, avec ce terme tiré de l'art culinaire, toute forme de jouissance artistique, toute expérience a posteriori d’un monde façonné artistiquement » [xxiii].
A partir de 1952, les deux auteurs se rencontrent enfin et deviennent amis. Les divergences esthétiques perdurent, mais sans conduire à de nouveaux affrontements. Dans ton Autobiographie en dialogue, Lukács se souvient : « A cette époque à Berlin, je considérais Brecht comme sectaire, et il ne fait aucun doute que ses premières pièces, les pièces didactiques, avaient un caractère sectaire très fort. J'ai donc assumé une certaine position critique par rapport à l'orientation de Brecht, qui s'est par la suite beaucoup plus accentuée. (…). J'ai tout simplement commis l'erreur, dans les années 30, alors que j'étais très occupé, de ne même pas écrire un article dans un journal allemand sur la grande différence entre les derniers drames de Brecht et ses premiers.»[xxiv].
Cette division entre les premières et dernières œuvres de Brecht réapparaît dans esthétique. Le succès des œuvres de la maturité était dû, selon György Lukács, au fait qu'elles contredisaient la méthode suivie par le théâtre épique. Brecht se serait donc rapproché du théâtre aristotélicien, du vieux réalisme, de la catharsis. La nouveauté ici est que la catharsis n’apparaît plus comme opposée à la distanciation et à l’éloignement. L'« empathie », à son tour, en est venue à être interprétée par Lukács comme une théorie artistique « spécifiquement petite-bourgeoise », très éloignée de celle pratiquée par le grand art réaliste du passé. En cela, le reflet de la réalité s'affirmait en opposition à l'empathie, car ce qui y prévalait était une expérience consciente qui ne se limitait pas à la subjectivité, à l'introspection, mais se référait à un monde indépendant d'elle.
Après avoir opéré cette division entre forme apparente et réalité existante, György Lukács propose une généralisation du concept de catharsis et, avec elle, un complément surprenant à « l’effet d’éloignement » brechtien. Contrairement aux premières pièces didactiques, dans les œuvres de la maturité, la catharsis occupe une place centrale : « chez un grand artiste moraliste comme Brecht, la préservation du noyau de la catharsis est aussi visible que la profonde méfiance face à l'effet purement émotionnel de l'art. L’effet d’éloignement (…) vise à détruire la catharsis expérientielle simplement immédiate pour céder la place à une autre qui, à travers le tumulte rationnel de l’homme ordinaire tout entier, lui impose une véritable conversion. » [xxv].
À la mort de Brecht, György Lukács fut invité à prononcer un discours funéraire. Il lit ensuite un texte soulignant surtout l'importance des dernières pièces : « Brecht est un authentique dramaturge. Son intention la plus profonde reste de transformer les masses, les spectateurs et les auditeurs de sa poésie. Ils doivent quitter le théâtre non seulement émus, mais transformés : pratiquement tournés vers le bien, la conscience, l'activité, le progrès. L'effet esthétique doit produire un changement moral, un changement social. C’était le sens le plus profond de la « catharsis » aristotélicienne. Cela devrait – comme Lessing l’a bien compris – élever l’agitation au rang de compétence éthique. [xxvi].
Theodor Adorno a ironiquement déclaré que György Lukács avait fait une « reconnaissance posthume » de Brecht. Il est intéressant de noter que Theodor Adorno a suivi un chemin opposé à celui de György Lukács, soucieux de maintenir Walter Benjamin à l’écart de l’influence communiste exercée sur lui par Brecht (« ce barbare », comme le qualifiait le dramaturge). Les éloges pour les innovations formelles créées par Brecht ont été remplacés par des attaques virulentes contre les pièces, lorsqu'elles ne s'étendaient pas à l'auteur lui-même.
Adorno et Lukács, aux positions opposées dans l'interprétation des œuvres d'avant-garde, ont connu un point de rencontre inattendu dans l'acceptation de la thèse de la décadence idéologique – thèse toujours défendue par György Lukács et entérinée tardivement par Theodor Adorno dans son célèbre texte sur la « vieillissement de la musique ».
*Celso Frédérico Il est professeur retraité de l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Essais sur le marxisme et la culture (Éd. Morula). [https://amzn.to/3rR8n82]
notes
[I] LUKACS, G. Le réalisme critique aujourd'hui (Brasilia : Coordonnées, 1969).
[Ii] LUKACS, G. esthétique, Tome 4, cit., p. 398
[Iii] Idem, p. 542-543
[Iv] LUKACS, G. Le réalisme critique aujourd'hui, cit. p. 85
[V] LUKÁCS, G. « Introduction aux écrits esthétiques de Marx et Engels », in Art et société. Écrits esthétiques 1932-1967 (Rio de Janeiro : UFRJ, 2009. Collection organisée par Carlos Nelson Coutinho et José Paulo Netto), p. 107.
[Vi] Une étude classique sur les relations sociales au XIXe siècle a été réalisée par Maria Sylvia de Carvalho Franco, Hommes libres dans l'ordre des esclaves (São Paulo : Ática, 1974).
[Vii] Le concept de mimesis esthétique, héritier de la théorie de la réflexion, abriterait « une tension non résolue entre une ontologie matérialiste, qui trouve son fondement systématique dans la dialectique de la nature, et une conception du miroir entièrement fondée sur la spécificité de la nature ». subjectivité humaine », selon l'interprétation de Hans Heins Holz dans «Le son de ses mimesi dans l'esthétique de Lukács » in LOSURDO, Domenico, SALVUCCI, Pasquale, SCHIROLLO, Livio (éd.), György Lukács à l'occasion de son 100e anniversaire (Urbino : QuattroVenti, 1986), p. 256.
[Viii] COUTINHO, Carlos Nelson. "Introduction à Le réalisme critique aujourd'hui, cit., p. 10
[Ix] LUKACS, G. La destruction de la raison (São Paulo : Instituto Lukács, 2020), p. 680.
[X] CASAIS MONTEIRO, Adolfo. "La critique sociologique de l'art", dans la revue Brasiliense, numéro 45, 1963.
[xi] COUTINHO, Carlos Nelson. "Introduction", dans Le réalisme critique aujourd'hui, cit., Pp 14-15.
[xii] COUTINHO, Carlos Nelson. « Kafka : hypothèses historiques et remplacement esthétique », en Sciences Humaines Thèmes, numéro 2, 1977, p. 23.
[xiii] COUTINHO, Carlos Nelson. Lukács, Proust et Kafka. Littérature et société au XXe siècle (Rio de Janeiro : Civilisation brésilienne, 2005).
[Xiv] LUKACS, G. esthétique, Vol. 2 (Barcelone-Mexique : Grijalbo, 1966), p. 343 et 484.
[xv] LUKÁCS, G. «Grandeur et décadence de l'expressionnisme», Problèmes de réalisme (Mexique-Buenos Aires : Fondo de Cultura Economica, 1966.
[Xvi] MACHADO, Carlos Eduardo Jordan. Débat sur l'expressionnisme (São Paulo : Unesp, deuxième édition, 2016) p. 39.
[xvii] "Je propose donc de ne pas faire de la question de l'élargissement du concept de réalisme dans notre revue du vaste front antihitlérien le sujet d'un nouveau débat." Il a ensuite souligné la forme « virulente » d'un article publié dans le magazine Littérature internationale dans lequel Lukács dénonçait « certains drames de Brecht » comme étant formalistes ». BRECHT, Bertolt. « À propos du style réaliste » [Observations sur mon article] dans L'engagement envers la littérature et l'art (Barcelone : Península, 1984), p. 249.
[xviii] BRECHT, Bertolt. « Observations sur le formalisme », dans Débat sur l'expressionnisme, cit., P 308.
[xix] BRECHT, Bertold. Journal de travail, Vol. 1, 1938-1941 (Rio de Janeiro : Rocco, 2002), p. 15.
[xx] Idem, P. 5 et p. 6.
[Xxi] Cf. LUKCÁCS, G. « Rapport ou configuration ? Observations critiques à l’occasion du roman d’Ottwalt», en sociologie de la littérature (Barcelone : Península, 1968), p.142. Un autre auteur de ce courant a été la cible de critiques lukacsiennes dans l'essai « Les romans de Willi Bredel », publié dans le même livre.
[xxii] GABOR, Andor. "Zwei Bühneereignisse", à Die Linkskurve, 1932/11-12/29, p. 29, cité GALLAS, Helga. Théorie marxiste de la littérature (Mexique : Siglo Veinteiuno, 1977), p. 116.
[xxiii] LUKACS, G. Une nouvelle histoire de la littérature allemande (Buenos Aires : La Pleyade, 1971), p. 175-176.
[xxiv] LUKACS, La pensée a vécu. Autobiographie dialoguée, cit.P. 93-94.
[xxv] LUKACS, G. esthétique, Vol. 2 (Barcelone-Mexique, 1977), p. 514-5.
[xxvi] LUKÁCS, G. « Discours prononcé à l’occasion des funérailles de Bertolt Brecht. Berlin, le 18 août 1956", in Carlos Eduardo Jordão Machado, Débat sur l'expressionnisme, cit., P 284.
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