György Lukács – avant-garde et décadence -

György Lukács – avant-garde et décadence

06/04/2024

chroniqueurs • Littérature • marxisme

Par CELSO FRÉDÉRIC*

Après que György Lukács ait rejoint le marxisme, sa défense passionnée et agressive du réalisme s’est heurtée à une critique incessante des manifestations artistiques de l’avant-garde.

L'un des aspects les plus critiqués de l'œuvre de György Lukács est son aversion pour la littérature dite d'avant-garde, comprise par lui comme une expression de la philosophie irrationnelle qui a entraîné la littérature dans l'impasse du nihilisme. Ancrée dans cette vision du monde, l’avant-garde s’attaque à l’autonomie de l’art et à sa structuration comme une totalité fermée, organique et complète. La fragmentation, le montage, la désarticulation du langage, le recours à l'allégorie, etc. ils se sont retournés contre la normativité prescrite par le réalisme.

L'une des critiques les plus agressives de l'anti-avant-gardeisme de Lukács, formulée par Theodor Adorno, déplorait l'abandon de la perspective utopique présente dans La théorie du roman, un abandon qu’il interprète comme une « réconciliation avec la réalité », c’est-à-dire comme une capitulation de György Lukács devant le stalinisme.[I] Plusieurs experts de l'œuvre de György Lukács, contrairement à Theodor Adorno, ont cherché à montrer, à côté des ruptures, la continuité de sa pensée esthétique qui, depuis sa jeunesse, insistait sur l'autonomie de l'art, vu comme un microcosme fermé porteur de valeurs universelles. et donc loin de ce que défendait l’avant-garde.[Ii]

Après l'adhésion de György Lukács au marxisme, sa défense passionnée et agressive du réalisme s'est heurtée à une critique incessante des manifestations artistiques de l'avant-garde, interprétées d'une manière nouvelle comme une expression nécessaire de la décadence idéologique. György Lukács avait pleinement conscience d'aller à contre-courant lorsqu'il cherchait appui dans le réalisme classique qui fleurissait dans la première moitié du XIXe siècle et chez certains écrivains réalistes du XXe siècle (Roger Martin du Gard, Sinclair Lewis, Arnold Zweig), outre le cas exceptionnel de Thomas Mann, pour critiquer avec eux les œuvres d'artistes d'avant-garde comme Joyce et Beckett.

Comme l'a noté Peter Bürguer,[Iii] le contraste entre réalisme et avant-garde remonte à l’opposition hégélienne entre art classique et art romantique, impliquant l’évolution des relations historiques entre forme et contenu. Manifestation sensible de l'Esprit, l'art, dans l'esthétique de Hegel, aurait connu son moment le plus important, « l'expression suprême de l'absolu », en Grèce (art classique). Celui-ci se caractérise par l’union entre forme et contenu, extériorité et intériorité, formant ainsi une unité harmonieuse, un mode de configuration approprié – « ce qu’est le véritable art selon son concept ». Avec un enthousiasme débridé, Hegel affirmait qu’il s’agissait « d’un don fait au peuple grec, et nous devons rendre hommage à ce peuple pour avoir produit l’art dans sa suprême vitalité […]. Il ne peut rien y avoir de plus beau et il n’y en aura plus jamais.[Iv] Marx partageait avec Hegel la position élevée à laquelle l’art grec classique était élevé, affirmant qu’il s’agissait d’un « modèle insurpassable ».

La conciliation entre intériorité et extériorité disparaît cependant dans l’art romantique, où l’esprit se replie sur lui-même et commence à considérer l’extérieur comme « un élément indifférent ».[V] De cette manière, l’art s’est séparé de la forme matérielle pour revenir à la pure intériorité, au contenu spirituel. Avec la spiritualisation, les limites de l’art lui-même sont devenues évidentes : le besoin d’exprimer l’Absolu a commencé à exiger des formes supérieures de manifestation : la religion et la philosophie.

György Lukács s’est accroché à cette opposition entre art classique et romantique esquissée par Hegel pour affirmer sa propre conception du réalisme, compris comme le moment où la forme et le contenu se rejoignent dans une unité organique. Le modèle artistique classique a cependant été transféré dans la première moitié du XIXe siècle et a atteint sa pleine réalisation dans l’œuvre des grands écrivains réalistes.

Sur la base de ce modèle, György Lukács a critiqué l'intériorisation produite par le romantisme, la rupture de l'unité forme-contenu et, par conséquent, l'opposition de plus en plus radicalisée entre intériorité et extériorité, ainsi que le culte du solipsisme qui en a résulté après la désintégration du forme romantique et avènement de l'avant-garde. Le chemin de la critique vers l’avant-garde était ainsi tracé. En fait, dans les œuvres pré-marxistes, cela existait déjà, mais en termes métaphysiques (le présent était considéré, comme chez Fichte, « l’ère du péché parfait ») ; puis dans Histoire et conscience de classe, les limites de la conscience bourgeoise pour accéder à la totalité ont remplacé la question en termes socio-historiques.

En 1938, György Lukács écrivit le long essai « Marx et le problème de la décadence idéologique » dans lequel il cartographie les différents domaines touchés par le phénomène. Le texte commence par les considérations de Marx sur la décomposition de l'économie classique, soucieuse de révéler la vérité de la réalité, qui a fini par céder la place à l'économie vulgaire et à l'apologie du capitalisme. Les sciences sociales, à l’instar de Max Weber, se sont lancées dans une spécialisation étroite qui les a rendues incapables de rendre compte du processus général de production et de reproduction de la réalité et, par conséquent, de porter un jugement sur la société capitaliste. De la même manière, les sciences naturelles se sont révélées incapables de relier leurs découvertes à la généralisation philosophique (avant la décadence, au contraire, elles entretenaient un dialogue actif et les découvertes scientifiques impactaient la vie quotidienne des individus).

Avec la décadence, dit György Lukács, « le grand réalisme périt ».[Vi] La littérature, alors, confrontée à la difficulté croissante de représenter la nouvelle réalité, se réfugie dans l’autonomie de la subjectivité. « La première théorie artistique de la décadence », dit György Lukács, « est « l’ironie » du romantisme allemand, dans lequel cette subjectivité créatrice est déjà absolutisée et la subjectivité de l’œuvre d’art dégénère en un jeu arbitraire avec des personnages créés à partir de rien. » .[Vii]

La tendance générale est devenue une fixation sur la surface des choses et une élude des problèmes sociaux. De cette manière, la littérature sur la décadence excluait de plus en plus l’action et l’intrigue, précisément les ressources qui soumettaient la subjectivité à l’épreuve du monde extérieur. Sans cette interrelation, la subjectivité toute-puissante était condamnée à rester à la surface des problèmes évoqués. Le grand réalisme, au contraire, en approfondissant la connaissance de la réalité, lie les destinées individuelles au mouvement de la société et à ses conflits.

Selon les mots de György Lukács : « la richesse d'un personnage littéraire découle de la richesse de ses relations internes et externes, de la dialectique entre la surface de la vie et les forces objectives et psychiques qui agissent en profondeur ». La littérature décadente, s’éloignant de ce modèle, « n’a créé aucun caractère typique et durable ».[Viii] A l'objectivité morte correspond une subjectivité vide, à l'apparence de la réalité s'ajoute une figuration avilie de l'être humain qui se plaît à présenter les « résultats finaux de la déformation capitaliste de l'homme ».[Ix]

La critique de la littérature sur la décadence réapparaît quelque temps plus tard, sous une forme virulente, dans Le réalisme critique aujourd'hui, un livre qui attaque l'avant-garde et ses diverses ramifications, toutes interprétées comme une continuation du vieux naturalisme : « Il est secondaire cependant que le principe commun à tout naturalisme, c'est-à-dire l'absence de sélection, le refus de la hiérarchie, se présente comme soumission à l'environnement (naturalisme primitif), à l'atmosphère (naturalisme tardif, impressionnisme et aussi symbolisme), à l'assemblage de fragments de réalité (néo-réalisme), au courant associatif (surréalisme), etc.[X]

Nous sommes donc confrontés à plusieurs courants littéraires qui, comme le naturalisme antique, ont choisi « l’étatisme », c’est-à-dire l’immobilité, comme forme privilégiée de représentation de la réalité. Le futur, en tant que possibilité, est exclu et, sans lui, sans les « possibilités concrètes » qui s’offrent aux hommes, la réalité devient immuable. Kafka représenterait le point culminant de cette tendance à la dissolution du réel, qui laisse place à un irréel fantomatique hostile et incompréhensible. Joyce, attachée au monologue intérieur et à l'association libre comme techniques de caractérisation, de narration et comme réalité ultime, aurait construit une épopée statique. Proust, à son tour, sépare le temps, conçu abstraitement comme expérience vécue, de la réalité objective et du mouvement.

Cette dissolution du monde correspondrait à la dissolution du personnage littéraire, portrait de la « déformation capitaliste de l’homme ». Sans les liens entre les hommes et entre eux et la réalité, les personnages ne se développent pas, livrés à l'immuable « condition humaine ». Réduits à des êtres qui monologuent, à des individus dotés d'une subjectivité exacerbée et sans limites, ils se transforment en types malades, pathologiques, semi-idiotisés, à l'instar des personnages de Beckett. Un privilège similaire se retrouve chez Freud, qui croyait également trouver dans la « psychologie de l’anormal » la « clé » pour « comprendre le normal ». Pour contrer le privilège accordé à l'anormalité, György Lukács s'est tourné vers Pavlov qui, « revenant à la tradition hippocratique, voit dans la maladie mentale un trouble de la vie psychique normale et, pour expliquer celle-ci, commence par étudier les lois qui lui sont propres ». [xi] .

L’exaltation de l’anormal a été interprétée par György Lukács comme une victoire de l’antihumanisme, comme une incrédulité nihiliste dans les possibilités d’auto-développement du genre, puisque la question centrale de la littérature est la représentation de l’être humain : « Quel que soit le point de départ Au point d’une œuvre, de la littérature, de son thème concret, de l’objectif qu’elle vise directement, etc., son essence la plus profonde s’exprime toujours par cette question : qu’est-ce que l’homme ?[xii]

La grande littérature réaliste, contrairement à l’exaltation de la pathologie, mettait en avant les « dispositions vertueuses » de l’art et ses effets humanisants. Dans son livre sur Balzac, György Lukács affirmait que le but de l'art est « de présenter un miroir du monde et de faire progresser l'évolution de l'humanité grâce à l'image ainsi réfléchie ; aider le principe humaniste à s’imposer dans une société pleine de contradictions ».[xiii]

Cependant, après 1848, la littérature commence à connaître « une période de basses eaux », une période qui promet de se poursuivre indéfiniment tant que le mode de production capitaliste restera en vigueur. Entre-temps, se produit « l’autodestruction de l’esthétique », c’est-à-dire ce que Lukács entend par esthétique. En littérature, le grand réalisme produit une réflexion structurante de la réalité qui sera remplacée par l'aspect antistructurant, inauguré par le naturalisme et, plus tard, par les expérimentations d'avant-garde.

Toute la condamnation massive et inflexible de l’art moderne repose sur la prédiction marxiste de la décadence idéologique de la bourgeoisie. Il faut donc régler ses comptes avec cette thèse sans cesse réaffirmée.

Décadence idéologique et impatience révolutionnaire

O Manifeste du parti communiste il a été écrit en vue de « l’imminence » de la révolution prolétarienne, puisque les auteurs considéraient que le caractère révolutionnaire de la bourgeoisie était révolu, bien qu’ils mettent en avant la création du marché mondial et la « révolution continue de la production » comme contre-attaque. les tendances. La révolution prolétarienne de 1848 fut vaincue, ouvrant un cycle de stabilité et de consolidation du pouvoir bourgeois. Quelque temps plus tard, la Commune de Paris a semblé déclencher un nouveau cycle révolutionnaire, ce qui n’a pas non plus eu lieu. La révolution de 1917, à son tour, a conduit à plusieurs tentatives révolutionnaires en Europe, mais toutes ont échoué.

La thèse de la décadence était également présente, en 1916, dans le célèbre livre de Vladimir Lénine sur l'impérialisme. La Première Guerre mondiale et le processus révolutionnaire en Russie semblaient signaler la nature mourante du capitalisme monopolistique. Le « parasitisme » et la « putréfaction » d’un mode de production qui vivait de la spéculation financière préfiguraient sa chute définitive imminente. La résilience du capitalisme, cependant, était une confrontation avec la réalité qui s’est imposée aux marxistes. Marx et Engels, en leur temps, et, plus tard, Vladimir Lénine, se sont vu contraints par la force des faits à procéder successivement à des corrections et à des réserves, sans pour autant abandonner totalement la thèse catastrophiste qui servait et continuait à alimenter l'impatience. révolution et ses conséquences politiques désastreuses ainsi que le fondement de son corollaire : la décadence idéologique.

Comme le rappelait Domenico Losurdo, Antonio Gramsci constituait une exception honorable en contestant ouvertement la thèse de la décadence idéologique en cahiers de prison. Écrivant dans une phase de stabilisation du capitalisme et de montée du fascisme, Gramsci, dit Domenico Losurdo, opposait la décadence idéologique à la thèse de la « révolution passive » qui attirait l'attention sur « la capacité persistante d'initiative de la bourgeoisie, qui, également dans le phase historique dans laquelle elle a cessé d’être une classe proprement révolutionnaire, parvient à produire des transformations politico-sociales tout à fait pertinentes, en gardant fermement entre ses mains le pouvoir, l’initiative et l’hégémonie, et en laissant les classes ouvrières dans leur condition de subalternité ».[Xiv]

Ainsi, la « révolution d’en haut » promue par la bourgeoisie était un signe clair de sa capacité d’initiative politique et culturelle. Le catastrophisme a cédé la place chez Gramsci à la prise de conscience des avancées économiques et sociales réalisées et à leurs réflexions sur la lutte idéologique. L'expansion coloniale créant un marché mondial, la formation de partis politiques modernes, l'expansion de l'éducation réduisant considérablement l'analphabétisme, l'universalisation du vote, etc. ce sont des changements profonds qui ont impacté les pays développés (l’« Occident »). Nous cahiers de prison il y a un texte célèbre, Américanisme et fordisme (1934), qui prévoyait les tendances réelles du capitalisme qui façonneraient la société moderne, « dans laquelle la « structure » domine plus immédiatement les superstructures et celles-ci sont « rationalisées » ».[xv]

Dans sa nouvelle configuration, le capitalisme a commencé à exiger un nouveau type de travailleur et d’intellectuel adapté à la rationalisation du processus de production. La question de l’hégémonie, ainsi que la lutte idéologique, se posent à un autre niveau, loin du modèle européen dans lequel les intellectuels apparaissaient comme des hommes publics, porte-parole des revendications populaires. Un nouveau moment de l’histoire commençait, un moment marqué par une relative stabilité et de forts mécanismes de contrôle idéologique au service d’une bourgeoisie moderne qui n’était pas « décadente ».

La thèse de la décadence, bien que systématiquement réfutée par les faits, reste vivante. Piégé par cette référence, György Lukács a dénoncé la validité de la décadence et ses réflexes idéologiques dans l'activité littéraire, se montrant insensible aux innovations formelles créées par l'avant-garde et essayant de faire revivre un modèle de réalisme du XIXe siècle, valable pour l'époque, mais difficile à relancer dans les temps modernes, époques de « basses eaux ». Les changements substantiels du capitalisme, en plus d’abandonner les théories catastrophistes, ont entraîné de nouvelles formes d’aliénation. Des auteurs comme Kafka ont détecté la nouvelle situation dans leurs œuvres. Percevoir la réalité dans son inhumanité brutale n’est pas la même chose que l’accepter et être complice. Mais un pas définitif a été franchi par la littérature.

Ce nouveau moment échappe à la critique idéologique étroite qui se limite à la simple dénonciation des romans de décadence au lieu d’interroger leur contenu social. Conscient de la question, Fredric Jameson a affirmé que « le concept de décadence est l'équivalent, dans le contexte de l'esthétique, de celui de « fausse conscience » dans le domaine de l'analyse traditionnelle de l'idéologie ». Tous deux, observa-t-il, « souffrent du même défaut : le présupposé selon lequel dans le monde de la culture et de la société, il est possible que quelque chose qui ressemble à une pure erreur existe. Ils impliquent, en d’autres termes, qu’il est possible d’imaginer des œuvres d’art ou des systèmes philosophiques sans contenu, qu’il faut dénoncer parce qu’ils ne traitent pas les questions « sérieuses » de l’heure, détournant ainsi notre attention.[Xvi]. Il appartiendrait au critique, qui se propose d’être marxiste, de dépasser la conception des Lumières de l’idéologie comme erreur et de révéler le contenu social refoulé dans des œuvres qualifiées de « décadentes ».

Lukács, dans Le réalisme critique aujourd'hui, il ne s’inquiétait pas, comme il le ferait plus tard esthétique, en différenciant Kafka de Beckett, en les plaçant aux côtés de plusieurs autres écrivains comme représentants de « l’avant-garde décadente ». Cette position dogmatique n'est pas sans rappeler les textes controversés des années 1930 dans lesquels, paradoxalement, il défendait le « front unique » face à la politique et à la littérature, mais en excluait les expressionnistes, le roman prolétarien, le théâtre épique de Brecht, etc. tout cela les a confrontés au réalisme critique bourgeois. Le réalisme critique aujourd'hui il a été conçu après le 20e Congrès du Parti communiste de l'Union soviétique et la critique de l'héritage stalinien. A cette époque se développe le Mouvement pour la Paix, condamnant la course aux armements et les menaces contre l’Union Soviétique.

György Lukács était engagé dans les campagnes pour la paix et son livre cherchait à refléter le nouveau moment qui s'ouvrait dans la littérature avec l'avènement de forces politiques hétérogènes qui s'unissaient pour s'opposer à la guerre. « Aujourd’hui, écrit Lukács, il faut choisir non pas entre le capitalisme et le socialisme, mais entre la guerre et la paix ». [xvii] . Le large front de ceux qui défendaient la paix excluait cependant du champ artistique un secteur qui commençait à être combattu comme un ennemi : l'avant-garde littéraire qui, même si elle ne prônait pas la guerre, professait une vision angoissée face à un monde qui lui paraissait chaotique et incompréhensible. .

Les écrivains, observait à juste titre Lukács, restaient prisonniers de l'immédiateté et attentifs à ses effets délétères sur la coexistence humaine, toujours vue à partir de l'expérience subjective, sans jamais dépasser cette impression pour capter la réalité effective, ce qui n'aurait été possible que dans les œuvres de Thomas. Mann, un auteur qui a su exprimer « d’un point de vue bourgeois, les aspects spécifiques de notre époque » [xviii]. D’où la malheureuse alternative manichéenne exprimée dans le titre du deuxième chapitre : « Franz Kafka ou Thomas Mann ?

Thomas Mann ne partage cependant pas cette opposition d'exclusion, car il sait s'approprier des techniques d'avant-garde, comme le monologue intérieur, pour les mettre au service du réalisme. György Lukács, à contrecœur, a reconnu que les expériences formelles de l’avant-garde sont « de la plus haute importance pour tout écrivain qui souhaite refléter les caractéristiques du monde actuel dans ce qu’il a de vraiment spécifique. La sympathie de certains écrivains réalistes pour les procédés expressifs créés par la nouvelle littérature s'explique d'abord par l'intérêt qu'ils portent à des manières d'écrire qui, échappant aux limites du réalisme, semblent mieux adaptées aux réalités particulières de l'époque actuelle. C’est ainsi que se justifient, par exemple, les jugements de Thomas Mann sur Kafka, Joyce, Gide et d’autres. »[xix]

Ce n'était pas la première fois que les opinions du critique entraient en conflit avec celles des auteurs qu'il avait choisis comme modèles de ce que devrait être le réalisme. Dans les années 1938-1939, György Lukács et l'écrivaine communiste Anna Seghers, qui partageait avec lui la défense du réalisme, entretenaient une correspondance sur des questions littéraires.[xx] L'admiration et l'amitié avec le critique l'ont amenée, diplomatiquement, à contester la position intolérante à l'égard des expériences formelles de l'avant-garde. Dans la situation difficile qu'il traverse, dit-il, il devient nécessaire d'unir nos forces contre le fascisme, mais György Lukács identifie cette lutte avec la lutte contre la décadence, allant jusqu'à déclarer que « dans notre situation actuelle, nous sommes loin d'avoir réglé le problème. les coups nécessaires et efficaces contre la décadence” [Xxi].

En plus de conseiller la prudence (et non les « bâtons ») pour maintenir l'unité du front antifasciste, qui ne doit pas être divisé sur des divergences littéraires, Anna Seghers a rappelé à György Lukács que les périodes de crise nécessitent une attention particulière de la part du critique, car elles se caractérisent, dans l’histoire de l’art, « par de brusques ruptures stylistiques, par des tentatives expérimentales, par d’étranges hybridations de formes : seule l’histoire reconnaîtra plus tard quelle voie est devenue praticable. Du point de vue de l’art antique ou des grandes heures de l’art médiéval, tout ce qui vient après n’est que décomposition. Ou, au mieux, c'est absurde et expérimental. Mais la vérité est que c’est le début de quelque chose de nouveau. » [xxii]. Ce qui est décisif pour les deux dans la littérature, c'est l'orientation vers la réalité, mais ce que Lukács considère comme une décomposition pour Seghers « ressemble à un inventaire ; Ce que vous considérez comme une expérience formelle me semble être une tentative impétueuse – et inévitable – de confrontation à un nouveau contenu ».[xxiii]

György Lukács s’y est opposé, s’appuyant sur sa conception du réalisme du XIXe siècle comme critère. « Si le critique ne se soucie pas d’examiner les conditions et les lois du réalisme en général », affirmait-il, « il ne pourra assumer, face au réalisme d’aujourd’hui, autre chose qu’une position éclectique » […]. La critique doit toujours indiquer, à travers l’analyse esthétique, historique et sociale, ce qui est objectivement possible aujourd’hui comme réalisme, et ne peut le faire qu’à la condition d’avoir un critère de mesure (le réalisme en général »).[xxiv]

Anna Seghers estime que prendre la méthode comme « critère de mesure » permet « l'illusion de penser que la méthode, à elle seule, suffirait à obtenir ce qu'elle est », devenant ainsi une « baguette magique ».[xxv]

On arrive ici au cœur du problème : prendre comme mesure la méthode du réalisme du XIXe siècle qui, selon les textes lukacsiens des années 1930, s'appuyait sur la narration (par opposition à la description) et sur l'usage de la typicité ( et pas sur les types moyens). Déplacée au XXe siècle comme critère d'évaluation, la méthode rigide plane intemporellement sur les nouveaux contenus posés par la réalité changeante. La dialectique, au contraire, a enseigné Hegel, est « la logique du contenu ». Pour elle, le facteur déterminant est le contenu. Il faut donc inverser le sens étymologique de méthode comme « le chemin de la vérité » : la méthode, en dialectique, est le chemin da vrai, puisque c'est l'objet qui propose la méthode, qui doit être plastique pour pouvoir reproduire le mouvement propre de la réalité, qui doit en dépendre.

Le fétichisme de la méthode, chez György Lukács, était déjà présent depuis Histoire et conscience de classe dans lequel, dans les premières pages, il affirme que l'orthodoxie, dans le marxisme, se réfère « exclusivement à la méthode ». Par conséquent, si l’inexactitude de chaque affirmation isolée de Marx était prouvée, « un marxiste orthodoxe sérieux pourrait reconnaître tous ces nouveaux résultats, rejeter toutes les thèses isolées de Marx, sans pour autant, à aucun moment, être contraint de renoncer à son orthodoxie marxiste ».[xxvi] Dans la postface de son ouvrage, György Lukács a fait, en 1967, une autocritique rigoureuse des thèses de son célèbre livre du point de vue ontologique de la maturité. Mais, parmi les points qu'il considérait encore comme positifs, il soulignait, étrangement, la thèse selon laquelle l'orthodoxie du marxisme était l'attachement à la méthode, une méthode qui survit aux dénégations de la réalité.[xxvii] Pire pour les faits, dirait Fichte…

György Lukács, dans ses interviews, aimait rappeler la nécessité d'un livre essentiel qui n'était pas encore écrit : Le Capital au XXe siècle. Depuis, les transformations récentes du capitalisme n’ont cessé de surprendre, s’accentuant au XXIe siècle : mondialisation, internet, effondrement du « socialisme réel », etc. Les changements drastiques de la base matérielle ont eu des répercussions dans le domaine idéologique, de plus en plus vital pour la reproduction de l'ordre et, par conséquent, soumis à de nouvelles formes de contrôle implacables. L’impérieuse nécessité d’un art réaliste engagé à défendre humanité se présente aujourd’hui comme un défi incontournable.

Pour ce bon combat, György Lukács est la principale référence : il fut le premier marxiste à mettre en avant le thème de la réification couplé à la thèse wébérienne de la rationalisation dans Histoire et conscience de classe. Ensuite, dans ontologie, Il revient avec style à l'étude de la réification avec un raffinement raffiné, mais désormais plus éloigné de l'influence de Max Weber (cela, on le sait, s'est étendu aux théoriciens de Francfort, les conduisant au pessimisme et à la résignation).

Mais affronter les formes aliénantes du capitalisme tardif ne peut plus se faire avec l’application de modèles historiquement datés : pour la dialectique, la méthode vient de l’objet, une orientation que György Lukács a suivie rigoureusement dans Ontologie de l'être social. Cet ouvrage exceptionnel offre un point de vue privilégié pour évaluer l'ensemble de la production antérieure de György Lukács, tant ses textes controversés dans lesquels il avait généralement raison dans ses affirmations (la défense du réalisme et de l'humanisme) et avait souvent tort dans ses dénégations.

La critique de l’avant-garde, formulée face à la polémique, allait, comme nous l’avons vu, dans la direction opposée au cœur de sa pensée mûre. Mais avant cela, dans sa vigoureuse production essayistique, des ouvrages tels que le roman historique, Goethe et son temps, Réalistes allemands du XIXe siècle, Balzac et le réalisme français, et bien d’autres, témoignent d’une fine sensibilité pour embrasser les transformations historiques au sein des textes littéraires.

Le capitalisme, dans ces œuvres, n’est pas un universel abstrait, mais est objectivé de manière particulière dans chaque pays. La question nationale se pose alors au premier plan. Toujours attentif aux particularités, György Lukács fut un étudiant attentif des formations sociales européennes : ses études sur les littératures française, allemande et russe reposent sur la connaissance des spécificités nationales et de leurs reflets dans le texte littéraire.

Aujourd’hui, cependant, la question nationale est affaiblie dans le nouveau moment historique marqué par le processus de mondialisation et d’hégémonie du capital financier. Dans le même temps, la pensée sociale se retourne contre l’héritage des Lumières et une nouvelle destruction de la raison s’impose. Les thèmes chers à György Lukács, comme le réalisme et l'humanisme, ont été sommairement archivés. Le processus initié par les vieilles avant-gardes a finalement trouvé sa consécration et la défense du réalisme de György Lukács a fini par être qualifiée d'anachronique.

Mais « le vrai tourne et se met en avant », a enseigné Riobaldo. La présence brutale du capitalisme, barbarisant à l’échelle internationale, a rendu plus visible que jamais son caractère inhumain et la nécessité d’un réalisme renouvelé pour entrer en scène et réhabiliter le caractère cognitif de la littérature remplacé par le jeu aléatoire des signifiants. Et puis il convient de se demander : qu’est-il arrivé à l’avant-garde qui s’est alors mise à critiquer la représentation et à dénoncer le caractère archaïque du réalisme ?

Fredric Jameson, en 1977, pose un diagnostic dévastateur : « Parce que ce qui était un phénomène antisocial et oppositionnel dans les premières années du [XNUMXe] siècle est devenu aujourd’hui le style dominant dans la production marchande et un élément indispensable de la machinerie de reproduction, de plus en plus rapide. et plus exigeant. Que les étudiants de Schoenberg ont utilisé ses techniques avancées à Hollywood pour écrire des musiques de films, que les œuvres d'art des dernières écoles de peinture américaine sont désormais recherchées pour orner les splendides nouvelles structures des grandes compagnies d'assurance et des banques multinationales (qui, à leur tour, sont les œuvres des architectes modernes les plus talentueux et les plus « avancés »), n’est rien d’autre que le symptôme extérieur d’une situation dans laquelle un « art perceptuel » [art perceptif] autrefois scandaleux, a trouvé une fonction sociale et économique en apportant les changements stylistiques nécessaires à entreprise de consommation du présent".[xxviii]

Face à un tel diagnostic, Fredric Jameson prône la nécessité d'un nouveau réalisme pour le monde d'aujourd'hui. Et il conclut : « Dans une issue inattendue, il est possible que ce soit György Lukács – même s’il avait peut-être tort dans les années 1930 – qui ait un dernier mot provisoire pour nous aujourd’hui. »[xxix]

*Celso Frédérico Il est professeur titulaire à la retraite à l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Essais sur le marxisme et la culture (Morula). [https://amzn.to/3rR8n82]

notes

[I] Cf. ADORNO, Théodore. « Réconciliation extorquée. En ce qui concerne la Importance actuelle du réalisme critique de Georg Lukács», in MACHADO, Carlos Eduardo Jordan. Débat sur l'expressionnisme (São Paulo : Unesp, 2011, deuxième édition).

[Ii] Cf. TERTULIEN, Nicolas. Georg Lukács. Les étapes de votre réflexion esthétique (São Paulo : Unesp, 2003) ; OLDRINI, Guido. György Lukács et les problèmes du marxisme au XXe siècle (Maceió : Coletivo Veredas, 2017) ; parmi les auteurs brésiliens, PATRIOTA, Rainer. La relation sujet-objet dans esthétique de Georg Lukács : reformulation et résultat d'un projet interrompu (Belo Horizonte : UFMG, 2010).

[Iii] BURGÜER, Peter. théorie d'avant-garde (São Paulo : Cosacnaify, 2008), p. 168.

[Iv] HEGEL, GWF cours d'esthétique, vol. 2 (São Paulo : Edusp, 2014), pp. 157, 166 et 251.

[V] Idem, P 260.

[Vi] LUKÁCS, Gÿorgy. « Marx et le problème de la décadence idéologique », en marxisme et théorie littéraire (São Paulo : Expressão Popular, 2010), p. 103.

[Vii] Idem, P 83.

[Viii] Idem, P 102.

[Ix] Idem, P 85.

[X] LUKACS, Georg. Le réalisme critique aujourd'hui, cit., p. 58

[xi] Idem, p. 52-3. Hegel, anticipant les critiques de ce qui allait devenir antipsychiatrie, n'acceptait pas la thèse qui considérait la folie comme l'autre impénétrable, réfractaire aux assauts de la raison : « la folie n'est pas la perte absolue de la raison […] mais un simple dérangement, une simple contradiction au sein de la raison, qui ne cesse d’exister chez ceux qui en sont affectés ». HEGEL, G.F. Philosophie de l'esprit (Buenos Aires : Claridad, 1969), p. 258.

[xii] Idem, p. 36

[xiii] LUKACS, G. Balzac et le réalisme français (Paris : Maspero, 1967), p. 17.

[Xiv] LOSURDO, Dominique. Antonio Gramsci, du libéralisme au « communisme critique » (Rio de Janeiro : Revan, 2006), p. 176.

[xv] GRAMSCI, Antonio. cahiers de prison, vol. 4 (Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 2001), p. 248.

[Xvi] JAMESON, Frédéric. « Réflexions pour conclure », dans Littérature et société (USP : Département de théorie littéraire et de littérature comparée, numéro 13, 2010.1), p. 253. L'article a été reproduit sur le site Internet la terre est ronde, avec le titre « Esthétique et politique ».

[xvii]. Idem, P 133.

[xviii] . Idem, P 123.

[xix] . Idem, P 32.

[xx] . Cf. LUKÁCS, György et SEGHERS, Anna. L'écrivain et le critique (Lisbonne : Publicações Dom Quichotte, 1968).

[Xxi] . Idem, p. 48

[xxii] . Idem, Pp 18-9.

[xxiii] . Idem, p. 26

[xxiv] . Idem, p. 45

[xxv] . Idem, P. 53 et p. 54.

[xxvi] . LUKACS, Georg. Histoire et conscience de classe (Lisbonne : Publicações Escorpião, 1974), p. 15.

[xxvii] . Idem, p. 366

[xxviii] . JAMESON, Frédéric. « Réflexions pour conclure », dans Littérature et société, cit., P 259.