Heitor Villa-Lobos et Cinema Novo

Heitor Villa-Lobos et Cinéma Novo

17/06/2021

Cinéma • Associés

Par LUIZA BEATRIZ ALVIM*

Commentaire sur les films de Cinema Novo et leur relation avec la musique de Villa-Lobos.

L'histoire comme catastrophe : passé, présent et futur

dans le film récent Dans l'intense maintenant (2017), à partir d'images d'archives, João Moreira Salles enquête, entre autres mouvements révolutionnaires de 1968 (en plus de questions personnelles), sur le mythique Mai français. Une des idées que le texte du réalisateur en voix plus de et son montage transmettent, c'est que le mouvement n'a pas eu les fruits qu'on aurait pu attendre (y compris, compte tenu de la présence de mai 1968 comme idéal de révolution dans l'imaginaire général), que c'était quelque chose d'intense, mais à ce moment-là, comme une étincelle qui s'est dissipée dès l'arrivée de l'été européen et de la reprise de l'ordre.

On ne peut s'empêcher de penser au moment brésilien actuel dans lequel ce film a été produit, le sentiment d'échec laissé à la suite de tous les événements politiques après les voyages de juin 2013. Bien que João Moreira Salles ait déclaré dans une interview (KACHANI, 2017) que le film commencé bien avant juin 2013, reconnaît que les parallèles sont inévitables du fait que Dans l'intense maintenant "Cela parle d'engagement politique, d'intensité et de dissipation".

Par rapport au Mai 1968 français, le sentiment d'échec/dissipation avait déjà été investigué dès l'été suivant l'événement par Jean-Luc Godard : dans Un film avec les autres (Un film comme les autres, 1968), le réalisateur réunit étudiants et ouvriers en plein champ devant les immeubles d'une banlieue parisienne, alternant leur conversation avec des images d'archives d'événements récents et des textes en voix plus de . Outre le montage audiovisuel très audacieux, où les sons de plusieurs voix se superposent, les ouvriers pointent, dans la conversation filmée, l'union compliquée avec les étudiants, au vu des perspectives d'avenir très différentes. Comme les Français qui quittent Paris en masse avec l'arrivée de l'été et des vacances, l'esprit de mai semble s'être évaporé à ce moment-là.

Dans le même temps, au Brésil, le sentiment d'échec et, plus encore, de catastrophe, est beaucoup plus évident par l'installation de la dictature militaire en 1964 et par son intensification à partir de 1968, avec la promulgation de la loi institutionnelle n.º 5 Pour Ismail Xavier (2016a), le film Terre en transe (Glauber Rocha, 1967) peut être considéré comme un jalon dans ce sentiment de catastrophe qui s'est installé dans l'environnement culturel brésilien. Dans son article, Xavier (2016a) s'appuie principalement sur les concepts de Walter Benjamin contenus dans le livre L'origine du drame baroque allemand (1984), comme l'idée que la configuration culturelle de la modernité pourrait être rapprochée de celle évoquée par de telles pièces théâtrales de l'époque baroque et serait caractérisée par un sentiment de crise profonde. Ce n'est donc pas quelque chose qui apparaît maintenant et dont le film de João Moreira Salles serait un exemple, mais un sentiment qui imprégnait déjà les films réalisés au Brésil pendant la dictature.

En tout cas, il ne faut pas penser « l'origine » comme la genèse de quelque chose, puisque, dans la vision essentiellement anachronique de Benjamin sur l'Histoire, « l'origine ne désigne pas le devenir de ce qui est originaire, mais quelque chose qui surgit du devenir et extinction. L'origine se situe dans le flux du devenir comme un tourbillon et entraîne dans son courant la matière produite par la genèse. L'original ne se retrouve jamais dans le monde des faits bruts et manifestes et son rythme ne se révèle qu'à une double vision, qui le reconnaît, d'une part, comme restauration et reproduction, et d'autre part, et pour cette raison même, comme incomplète et inachevée » (BENJAMIN, 1984, p. 67-68).

C'est ce qui permet d'associer des drames baroques du XVIIe siècle à la période 1968 dans plusieurs pays au même sentiment de catastrophe et à l'actuel moment brésilien après juin 2013. Passé et présent qui pointent vers l'avenir.

Xavier (2016a) considère ce sentiment de catastrophe dans Terre en transe et nous avons décidé d'élargir cette analyse, en incluant, en plus de ce film, deux autres du cinéma brésilien Novo : Le défi (Paulo César Saraceni, 1965) et Les héritiers (Carlos Diègues, 1970). Bien que réalisés à des moments différents pendant la dictature militaire brésilienne, tous les trois ont en commun cet aspect de l'histoire comme une catastrophe et des personnages idéalistes qui souffrent de cette réalisation.

De plus, deux autres éléments communs à ces trois films nous ont fait les rapprocher : la musique de Villa-Lobos et les références faites, que ce soit par la musique elle-même ou par des éléments du langage cinématographique comme le en voyageant, au précédent long métrage de Glauber Rocha, Deus eo diabo na terra do sol (1964), réalisée avant même l'instauration de la dictature et qui s'est terminée par un sentiment d'utopie dans la course du protagoniste vers la mer.

Il ne faut pas voir le sentiment de catastrophe comme négatif, comme l'explique Xavier (2016a) à partir de Benjamin : après tout, voir l'histoire comme une ruine, c'est être du côté des perdants et non des gagnants. Selon les mots de Benjamin (2008, p. 225), « ceux qui dominent à un moment donné sont les héritiers de tous ceux qui ont gagné avant » et « [la] tradition des opprimés nous enseigne que « l'état d'exception » dans que nous vivons est en fait la règle générale » (BENJAMIN, 2008, p. 226). Contrairement à la tradition historique d'empathie avec le vainqueur, pour Benjamin, il nous appartient de « construire une conception de l'histoire qui corresponde à cette vérité » (BENJAMIN, 2008, p. 226) de l'état d'exception. Loin d'être du conformisme, c'est une catastrophe comme pouvoir.

L'utilisation de la musique de Villa-Lobos dans les films de Cinema Novo est aussi un aspect d'un passé qui pointe vers un présent et même vers l'avenir de ces années 1960. Villa-Lobos était déjà mort à l'époque de ces films et, bien qu'il ait travaillé directement avec Humberto Mauro sur la bande originale de La découverte du Brésil (1937), avait été désapprouvé par le cinéma pendant de nombreuses années pour être associé à l'Estado Novo de Vargas. Cependant, Cinema Novo sauve la musique du compositeur, car, entre autres raisons, ses réalisateurs y voyaient un projet de recherche d'identité brésilienne similaire aux idéaux du mouvement.

En effet, Guerrini Júnior (2009) a noté que la musique de Villa-Lobos fonctionnait dans nombre de ces films comme une « allégorie de la patrie » jusqu'à ce qu'elle devienne, comme l'a considéré le réalisateur Carlos Diegues (dans une interview avec Guerrini Júnior), « une sorte de icône musicale, avec un son typique du Cinéma Novo » (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 167). De plus, Diegues observe que la musique du compositeur a été utilisée comme illustration de tout un contexte culturel et idéologique que ces réalisateurs de Cinema Novo ont voulu véhiculer, contrairement aux usages dramatiques et narratifs plus courants de la musique de film :

« Dans Cinema Novo, la musique cesse d'être un élément constitutif de la narration dramatique, mais devient un élément constitutif de l'origine culturelle et idéologique du film. […] [Dans] Cinema Novo, même lorsque la musique a un caractère symphonique, orchestral, elle est bien plus un détonateur d'un univers culturel auquel ce film appartient qu'exactement un supplément à la narration. […] Lorsque Glauber utilise Bachiana dans Deus e o diabo, il veut dire plus que simplement souligner l'image que nous voyons. C'est vraiment transférer certaines idées sur la culture brésilienne à l'image que vous voyez » (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 168).

Ensuite, à partir de l'analyse cinématographique des séquences avec des pièces de Villa-Lobos dans ces trois films, nous considérerons le sentiment de catastrophe au sens benjaminien qu'elles contiennent, en plus de les associer au film Deus eo diabo na terra do sol, avec lequel, d'une manière ou d'une autre, les trois sont liés. Notre objectif, dans les limites étroites d'un article, n'est pas de scruter en profondeur les concepts de Benjamin. De plus, bien que ces films soient assez riches en plusieurs autres pièces et genres musicaux, nous nous limitons à ce qu'ils ont en commun, c'est-à-dire la musique de Villa-Lobos, en plus de mentionner d'autres éléments sonores (coups de feu, sirènes, voix in e plus de , silence, etc.) présents dans les séquences considérées. Aussi parce qu'il s'agit d'une analyse dans laquelle des éléments purement visuels, comme le cadrage et en voyageant, sont mis en évidence, l'analyse musicale ne sera pas approfondie dans les éléments intrinsèques de la structure musicale et/ou de la partition.

De telles restrictions ne sont pas seulement dues au manque d'espace pour le développement, mais au choix d'aborder et de comparer, de manière suffisamment claire pour le lecteur, un certain nombre d'éléments différents – philosophiques : le sentiment de catastrophe ; son : la musique de Villa-Lobos ; imagerie : caractéristiques de en voyageant et le cadrage, comme observé dans les analyses d'Ismail Xavier (2016a, 2016b) dans les films de Glauber Rocha et étudié ici dans les trois films suivants.

Le défi et les Bachianas Brasileiras : prendre les armes ?

Dans le film Le défi, journaliste et écrivain de gauche, Marcelo entretient une relation avec Ada, une femme mariée à un riche industriel. Le fait que le temps diégétique soit le moment post-coup d'État apporte un sentiment de désespoir et d'absence de perspective à Marcelo – il dit dès le début du film : « Moi, comme les autres, je croyais au processus révolutionnaire brésilien » ( O DESAFIO , 1965) –, contrairement au messianisme de la fin Deus eo diabo na terra do sol, dans lequel, au son extradiégétique de "L'arrière-pays se transformera en mer, la mer se transformera en arrière-pays" (DEUS…, 1964), chanté par Sérgio Ricardo, le protagoniste Manuel a couru vers la mer, avec l'image en en voyageant À droite. Bien que Manuel n'atteigne pas la mer - il apparaît dans les derniers plans du film, mais, comme l'explique Ismail Xavier (information verbale), est par une opération de montage –, le film a un sens optimiste et le en voyageant vers la mer préfigure la révolution au sens téléologique, même si elle n'apparaît que comme une utopie.

Déjà tout au long du film de Saraceni, Marcelo s'interroge sur ce qu'il faut faire face à la situation politique. Dans la première conversation avec Ada, au début du film, il déclare que le coup d'État militaire empêche les deux d'être du même côté, mais la musique de Villa-Lobos créera bientôt un pont entre eux. Après cette conversation tendue, nous voyons Marcelo avec Ada dans sa chambre. Au-dessus du lit, une reproduction de Guernica par Picasso et, sur le mur à côté, une affiche de Deus eo diabo na terra do sol avec le personnage du cangaceiro Corisco, qui, comme le considère Xavier (information verbale), est un « proto-révolutionnaire ». Autrement dit, les affiches évoquent la révolution et la violence.

Pendant la conversation, Marcelo met un disque avec le Sonate pour violon et piano K378 de Mozart. Il demande ensuite à Ada de parler d'elle. Après un découpage, on voit le visage d'Ada dans le plan frontal, devant l'affiche de Deus eo diabo na terra do sol, avec la figure de Corisco (Figure 1) et nous commençâmes à entendre, tout à coup, la « Cantilena » du Bachianas brésiliennes n.m. 5 de Villa-Lobos, comme si l'on quittait un instant l'espace diégétique où joue la musique de Mozart pour un autre espace : celui de la pensée d'Ada ou encore l'espace de l'instance auctoriale de Saraceni, rendant plus évident le lien intertextuel avec le film de Villa-Lobos. Glauber.

Figure 1 : Plan de Le défi.

En effet, la « Cantilène » du Bachianas n.m. 5 est dans Deus eo diabo na terra do sol, suite aux caresses entre Corisco et Rosa, la femme de Manuel. C'est donc un moment de légèreté dans un film marqué par la violence, qui est évoqué dans Le défi dans l'histoire d'amour d'Ada et Marcelo. Cependant, contrairement au plan fixe d'Ada dans Le défi, dans le film de Glauber il y a une série de plans de voyage circulaire (et, en ce moment d'idylle, il est significatif que le mouvement soit circulaire et non en voyageant continue et dans une seule direction, comme à la fin du film) autour des corps de Corisco et Rosa, déclenchée par chaque inflexion du chant de la soprano.

Dans son monologue, Ada dit que, loin de Marcelo, elle ne se sent bien qu'à côté de son fils contrairement au sentiment d'étrangeté en présence de son mari, et que seule la possibilité de rencontrer Marcelo lui permet de vivre sans désespoir. Après le monologue, il y a une coupure soudaine de l'image et du son : on voit Ada et Marcelo ensemble dans une autre partie de la pièce, toujours au son du Sonate de Mozart, ce qui renforce le caractère distinct du plan précédent.

La deuxième incursion musicale de Bachianas brésiliennes de Villa-Lobos a lieu dans une autre rencontre entre Marcelo et Ada et, encore une fois, liée à un discours de la jeune fille. Cette fois, c'est le "Prélude" du Bachianas brésiliennes n° 4 en version pour piano. Bien que cette section particulière du Bachianas n. 4 ne sois pas dans Deus eo diabo na terra do sol, dans lequel on entend des extraits des trois autres mouvements de la version orchestrale de ce bachiane, est pourtant une allusion à elle et au film de Glauber.

à la suite de Le défi, Ada et Marcelo sont seuls chez un ami. Ada se souvient du début de leur relation et, dès qu'on voit un gros plan de son visage, on entend le "Prélude" de la Bachianas n.m. 4, comme si la musique de Villa-Lobos évoquait, une fois de plus, la vie intérieure d'Ada. La musique continue dans le plan suivant, dans lequel on voit Ada et Marcelo se promener dans la maison. Ils arrivent devant les ruines d'une ancienne pension abandonnée, qui avait été incendiée par le propriétaire lui-même, un poète. Pendant toute la suite de la chanson extradiégétique jusqu'à la fin, Ada et Marcelo se promènent dans la maison vide.

Bien qu'il n'y ait pas ici une association aussi évidente avec le thème de la révolution, les ruines, le vide, la violence de l'incendie et le fait qu'un écrivain était le propriétaire, comme Marcelo et le protagoniste de Terre en transe (Paulo Martins) – et, probablement en crise, alors qu'il met le feu à sa propriété – évoquent un monde sans espoir. La relation la plus évidente entre la poésie et le feu se produit juste après la fin de la chanson, lorsque Marcelo trouve et lit des vers contenus dans une feuille brûlée de Invention d'Orphée, poèmes de Jorge de Lima.

Les ruines de cette séquence de Le défi et le sentiment de désespoir du film dans son ensemble évoquent également une atmosphère similaire à la tragédie (traduit par "drame" dans le titre en portugais, mais dont le mot dans la langue d'origine contient deuil, Deuil) allemand du XVIIe siècle, étudié par Walter Benjamin (1984). La ruine au baroque marque la fugacité et, dans sa forme, « l'histoire ne constitue pas un processus de vie éternelle, mais de déclin inévitable » (BENJAMIN, 1984, p. 200).

Terre en transe et les Bachianas Brasileiras : oui, prenez les armes !

Gustavo Dahl, faisant référence à son film Ô Bravo Guerreiro (1968) observe : « Dans Le défi, Terre en transe e Guerrier courageux, c'est toujours le même personnage qui rôde, un intellectuel petit-bourgeois, empêtré dans des doutes, un misérable en crise. Il peut être journaliste, poète, législateur, en tout cas il est toujours perplexe, hésitant, c'est une personne fragile qui voudrait transcender sa condition » (DAHL [1968 ?] cité JOHNSON ; STAM, 1995, p. 35, notre traduction).

Comme Marcelo de Le défi, le poète Paulo Martins de Terre en transe est plongé dans des doutes sur ce qu'il faut faire face au coup d'État imminent dans le pays fictif d'Eldorado, s'il faut ou non prendre les armes, une décision qu'il prend face au coup d'État consommé dans la première séquence après le générique.

La relation du film est également évidente avec le précédent long métrage de Glauber Rocha, Deus eo diabo na terra do sol, qui, on l'a vu, se termine par des images de la mer, utopie de la révolution. Terre en transe il s'ouvre sur des images de la mer au générique, au son d'une chanson de candomblé pour l'orixá Ewá, pourtant, ici, ce n'est pas la révolution promise qui est arrivée, mais un coup d'État. Tourné pendant la première phase de la dictature militaire brésilienne, le film utilise des éléments allégoriques du nom « Eldorado » : sa province d'Alecrim, gouvernée par le populiste Vieira, est prise par les forces de Porfirio Diaz, ancien mentor du poète Paulo Martins.

Glauber Rocha lui-même (1981, p. 87) évoquait une continuité entre les deux films au bord de la mer : «Terre en transe est le développement naturel de Dieu et le diable: les gens atteignent la mer. Vous pouvez rejoindre la ville par la mer » ; en même temps, il y a aussi un changement : contrairement à la musique d'espoir du film d'avant le coup d'État, les bruits de mitrailleuses se feront remarquer en 1967.

Pour Ismail Xavier (2016a), avec la défaite des projets révolutionnaires de la gauche, l'allégorie moderne, pensée par Benjamin (1984) marquée par le désenchantement et la vision d'une histoire fondée sur la catastrophe, champ de conflits permanents et de violence, elle devient centrale dans le débat culturel brésilien, contrairement à l'allégorie chrétienne, marquée par la téléologie (comprise, à maintes reprises, comme le terme ultime du salut ) et la croyance au progrès, présente dans le précédent long métrage, Deus eo diabo na terra do sol.

Après le générique et les images aériennes de la mer de Terre en transe, la première séquence est celle du coup d'état. Désabusé et dégoûté de la capitulation du gouverneur Vieira, Paulo Martins s'enfuit avec sa petite amie Sara en voiture, ne s'arrête pas devant la police sur la route et est percuté. On commence à entendre un long monologue du protagoniste (en partie voix in puis la voix plus de ) et, du discours de Paulo, « l'impuissance de la foi » (TERRA…, 1967), commence le « Prélude » (« Ponteio ») du Bachianas n. 3 par Villa-Lobos.

On voit alors Paulo tenant un fusil pointé vers le haut, dans son agonie, et tout le film sera un grand flashback du personnage. Précisément, la première image que Paul évoque – « où sera mon dieu de la jeunesse, Don Porfirio Diaz ? (TERRA…, 1967) –, au son des tambours afro-brésiliens qui font taire la pièce de Villa-Lobos, est complètement allégorique : Porfírio Diaz avec une bannière, représentant les premiers Européens arrivés dans le Nouveau Monde, accompagnés de personnages de carnaval (parmi eux, Clóvis Bornay) représentant les colonisateurs portugais et les indiens, dans une évocation de la première messe.

Pendant le film, nous aurons deux autres incursions musicales différentes de Villa-Lobos. Dans le premier, on entend « Fantasia » (« Revaneio »), de Bachianas n. 3, tandis que Paulo s'interroge, avec Sara, sur le rôle de la poésie dans le monde politique. Il récite pour Sara des poèmes remplis de violence, comme dans les vers « Je n'annonce pas de chants de paix » ou dans « Je reviens paisiblement au paysage∕ les vomissements de l'expérience » (TERRA…, 1967). La fantaisie du titre de la pièce de Villa-Lobos peut être mise en relation avec le rêve de Paulo d'unir la poésie à la politique, qu'il conclut, à la fin de la séquence, à un simple rêve éveillé : « La poésie n'a pas de sens [...] . Les mots sont inutiles » (TERRA…, 1967). Une sensation catastrophique.

L'autre moment est pendant la séquence du rassemblement de Vieira, qui commence par le tambourinage d'une école de samba présente sur les lieux. Ensuite, le volume sonore de la samba diminue jusqu'à ce qu'il cesse, tandis que la caméra s'approche de Paulo et Sara et que nous commençons à entendre le "Fuga" du Bachianas brésiliennes n. 9 par Villa-Lobos, comme une allusion littérale à leur tentative de quitter la foule. C'est comme si, à ce moment-là, la musique y créait l'espace du couple (MAGALHÃES; STAM, 1977) et nous permettait d'entrer dans l'univers subjectif du poète, exprimé dans sa voix plus de . En effet, tout au long du film, la musique de Villa-Lobos est associée à Paulo et Sara, contrairement à d'autres pièces du répertoire de concert (par exemple, de Verdi et Carlos Gomes), associées à Porfirio Diaz et autres "méchants".

Des mouvements circulaires sont présents dans la première partie de l'extrait de "Fuga" de Villa-Lobos, qui sont similaires à ceux de la scène d'amour de Rosa et Corisco dans Dieu et le diable, à son tour, évoquée par Ada dans Le défi de Saraceni. Cependant, ici, les mouvements sont moins de la caméra (même si elle a quelques plans de voyage cercles) et plus de Paulo et Sara, qui tournent également et essaient ensuite de s'éloigner de la foule.

Dans la deuxième partie de la section "Fuga", avec Paulo et Sara debout près de la balustrade, à l'extérieur de la foule, on entend à nouveau la samba et les bruits diégétiques, tandis que la voix plus de de Paul cède la place à son dialogue avec Sarah. Elle, croyant toujours à une sortie politique de la crise, demande au dirigeant syndical Jerônimo de prendre la parole. Puis, comme l'ont observé Magalhães et Stam (1977), la musique de Villa-Lobos acquiert à nouveau une dimension tragique lors de son hésitation. Une tragédie encore plus soulignée par le silence qui suit la coupure brutale de tous les éléments sonores. Comme l'observe Wisnik (1983, p. 177), « entre la guérilla et le parti, le carnaval politique du cycle populiste, qui caractérise la musique de Villa-Lobos, se croise et se renforce, retrouve sa dimension sous-jacente, qui est la dimension tragique. ”.

A la fin du film, la séquence de la mort de Paulo est rejouée au son du même « Prélude » (« Ponteio ») du Bachianas n. 3 de Villa-Lobos : tout au long de la séquence, il y a reprise des plans, mais pas tout à fait les mêmes, et même avec des sens contradictoires, comme on le voit dans l'analyse de Xavier (1993). La musique est également répétée, mais avec des variations depuis le début du film (interrompue et reprise plus tard dans la partition jusqu'à la fin).

A la fin du film, « le montage n'interrompt pas le flot délirant de Paulo au moment précis où il se blesse [...]. Au contraire, nous comblons maintenant ce qui y était supprimé par le montage elliptique, nous suivons ses associations dans le vertige de la première heure d'agonie » (XAVIER, 1993, p. 32). Maintenant, la musique commence alors que Paulo est abattu dans la voiture, dans les mots "Cette fête des médailles n'est pas possible" (TERRA…, 1967) par la voix plus de supprimer.

Différent aussi du début du film, ici, la musique et la voix plus de de Paulo sera toujours accompagné du bruit des coups de feu et des sirènes, à l'exception du moment où tous les sons sont réduits au silence pour entendre le discours incendiaire de Diaz au milieu du délire de Paulo. Il s'imagine qu'il aurait envahi le palais et combattu Diaz, cependant, il gagne, étant couronné et prononçant son discours. Pour Xavier (information verbale), est un discours très baroque, en dialogue avec le contexte de la la tragédie Allemand évoqué par Benjamin (1984).

Les plans, en plus d'évoquer, dans le délire de Paulo, son combat contre Diaz, sont aussi un symbole de la violence tout au long du film, dans une juxtaposition sonore expliquée par Glauber lui-même : « Musique et mitrailleuses, puis bruits de guerre […] . Ce n'est pas une chanson dans le style « réalisme socialiste », ce n'est pas le sentiment de la révolution, c'est quelque chose de plus dur et de plus sérieux » (ROCHA, 1981, p. 87).

Paulo Martins est un Marcelo qui a pris les armes. Mais le sentiment est aussi celui d'une catastrophe, culminant avec la mort du protagoniste.

Les héritiers et « Invocation en défense de la patrie » : la capitulation

Les héritiers il a été tourné en 1968-1969, mais en raison de problèmes de censure, il n'est sorti qu'en 1970. Il appartient à la période de la dictature militaire brésilienne, souvent qualifiée de «coup d'État dans le coup d'État». Le film a en réalité une portée temporelle beaucoup plus large, allant de 1930, avec la montée en puissance de Getúlio Vargas, à la prise du pouvoir par les militaires en 1964..

Son personnage principal est Jorge Ramos, un journaliste qui épouse la fille d'un propriétaire terrien pendant l'Estado Novo de Getúlio Vargas et, plus tard, après le retour de Vargas à la présidence en 1951, reste toujours lié au pouvoir, malgré les changements politiques, faisant toutes sortes d'alliances et de trahisons. Le film compte de nombreuses chansons populaires dans sa bande originale, mais la pièce de Villa-Lobos « Invocation pour la défense de la patrie » est présente du générique à la fin, à plusieurs moments du film.

Contrairement aux deux films précédents, le protagoniste de Les héritiers ce n'est pas un révolutionnaire, bien que dans sa jeunesse il ait appartenu au Parti communiste et croit au gouvernement républicain de Getúlio dans les années 1950, même s'il a été arrêté par lui pendant l'Estado Novo. De plus, le film commence par la narration plus de du vieux fermier monarchiste, étant, en quelque sorte, également décrit de son point de vue à cette époque et à d'autres. Cette différence par rapport aux films précédents et les ambiguïtés du personnage de Jorge Ramos sont corroborées par des aspects de la pièce choisie par Villa-Lobos, comme nous le verrons.

Il existe également des relations intertextuelles avec les films susmentionnés de Glauber Rocha. D'une part, c'est un personnage secondaire, le fils aîné de Jorge Ramos (Joaquim), l'un des « héritiers », qui montrera un élan révolutionnaire, également évoqué par la figure du en voyageant, rappelant à cet égard la course de Manuel en Deus eo diabo na terra do sol (cette association de Joaquim avec Manuel à travers le en voyageant sera développé plus tard). D'autre part, le film est imprégné à la fois du sentiment catastrophique et de moments d'allégorie moderne, comme dans Terre en transe.

La pièce « Invocation pour la défense de la patrie », pour soprano, chœur mixte et orchestre, a été écrite par Villa-Lobos en 1943, donc, pendant l'Estado Novo de Getúlio Vargas, pour qui le compositeur a travaillé. C'est une chanson définie comme une "chanson civique et religieuse" et les paroles sont du poète Manuel Bandeira, dans laquelle on peut observer l'éloge de la nature et de la liberté, avec une prière contre les horreurs de la guerre (le gouvernement de Getúlio avait déjà déclaré la guerre contre les pays de l'Axe), en plus d'une évocation de Canaan, la terre promise du peuple juif, glissant un sens messianique plus proche de l'allégorie chrétienne, observée par Xavier (2016a) dans Dieu et le diable.

« Ah, ô nature, de mon Brésil !
Mère hautaine d'une race libre,
Votre existence sera éternelle,
Et tes enfants veillent sur ta grandeur (2x)
Ô mon Brésil !
Tu es Canaan,
Vous êtes un paradis pour l'ami étranger.
Clarins de l'aube !
Vibrant chante la gloire de notre Brésil.
Ô Divin Tout-Puissant !
Laissons notre terre
Vivez heureux en paix.
Conservez-lui l'horreur de la guerre.
Veille sur les prairies, les cieux et les mers du Brésil,
Si aimé de vos enfants.
Qu'ils soient comme des frères
Toujours unis, toujours amis.
Inspirez-leur le sacré,
Saint amour de la liberté,
Accorde à cette chère patrie,
Prospérité et abondance.
Ô Divin Tout-Puissant !
Laissons notre terre
Vivez paisiblement, heureux,
Conservez-lui l'horreur de la guerre.
Donner la gloire de… (soprano)
Clarins de l'aube ! Vibrant chante la gloire de… (refrain)
………………………………………………………………………….… notre Brésil ! (tout)"
(GUERRINI JUNIOR, 2009, p. 139)

Bien qu'une grande partie du film se déroule à l'époque Vargas (à proprement parler, de 1930 à 1945, mais aussi sous le gouvernement de 1951 à 1954), comme l'observe Guerrini Júnior (2009), Carlos Diegues n'utilise pas la pièce dans cette partie du film, dans laquelle une fonction référentielle plus simpliste de la musique serait donnée au temps de l'action diégétique. Après sa présence au générique d'ouverture, la prochaine incursion de la musique de Villa-Lobos n'a lieu que sur le cartouche « 21 avril 1960 », date de la fondation de Brasilia. De là jusqu'au générique de fin, il y a plusieurs incursions d'elle.

Comme nous l'avons noté précédemment, Villa-Lobos était mal vu pour avoir travaillé pour Vargas (il était le "son de Getúlio", comme l'a déclaré Carlos Diegues dans une interview avec Guerrini Júnior) et, dans les années 1970, suivant une logique similaire, il était associé à la dictature militaire, qui a utilisé sa musique dans des publicités (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 170-171).

Ainsi, étant retirée de son contexte d'origine, la musique acquiert des couleurs épiques et, en même temps, devient un appel à l'aide pour ce qui s'est passé au Brésil depuis l'Empire (évoqué dans le discours du fermier au début du film), toujours au service des intérêts d'oligarchies puissantes et sans scrupules, comme le confirme Diegues : « La musique de Villa-Lobos est entrée en jeu exactement comme vous l'avez dit : de manière métalinguistique. C'était comme un appel de détresse… C'est exactement ce que je voulais dire : seul Dieu peut arranger ça ici. Je trouve que ce texte de Manuel Bandeira est beau, un texte hyperbolique qui n'est pas exactement le style de Manuel Bandeira, excessif, mais qui a ce caractère excessif que le film devait avoir. Presque comme un plaidoyer dramatique pour que quelqu'un nous sauve de ce gâchis [sic] tout ce que nous vivons… L'Invocation pour la défense de la patrie était étroitement liée à ce moment plus nationaliste et plus parafasciste du gouvernement de Getúlio Vargas. Nous le savions. Il n'y a pas d'erreur à ce sujet. C'est métalinguistique, c'est quelque chose de très tropicaliste dans ce sens : l'utilisation de certains éléments qui ont une valeur à l'origine et que vous transformez dans un nouveau contexte dans lequel vous le placez » (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 140).

Après la deuxième incursion musicale de « Invocation à la défense de la patrie » dans le film, à l'occasion de la fondation de Brasilia, qui contient le début des paroles de la chanson jusqu'à « Chantez vibrant une gloire de notre Brésil » (OS HERDEIROS , 1970), il y a une brève interruption et la troisième incursion de la musique vient juste après, quand on voit Jorge Ramos, de dos, main dans la main avec son amant, marcher vers le Palais Alvorada (siège de la Présidence de la République) , tout en écoutant les exhortations de l'ancien patron de Jorge, Alfredo Medeiros (hors terrain), pour qu'ils unissent leurs forces. La caméra suit d'abord Jorge et son amant (joué par Odete Lara), jusqu'à ce que, dans un montage, un plan joint (fixe, mais avec quelques ajustements pendant le plan) montre les deux à droite du cadre. Medeiros apparaît à gauche, regarde le public, poursuit son argumentation, dans une mise en scène brechtienne, semblable à celle interprétée par Glauber Rocha dans Terre en transe. Après cela, Medeiros rejoint le couple en arrière-plan, debout à leur droite. De gauche, dans la même ligne, vient le personnage joué par l'acteur français Jean-Pierre Léaud, qui récite un texte en français et marche jusqu'à ce qu'il s'arrête dos à gauche du plan (Figure 2). Les paroles de la chanson, chantées par la soprano, vont de "Tellement aimé par vos enfants" jusqu'à la fin.

Figure 2 : Image de Les héritiers.

Un tel cadrage figé rappelle ceux qu'Ismail Xavier (2016a) associe à l'allégorie moderne dans les films de Glauber Rocha, comme Terre en transe – et, comme l'explique l'auteur, l'allégorie est traditionnellement une manière de dénoncer les codes de la représentation, avec une tendance à l'excès et aux juxtapositions grotesques. En effet, tout dans cette mise en scène de Les héritiers fait référence à l'allégorie : la tenue verte et jaune d'Odete Lara entre les deux hommes (Jorge et Medeiros) de tabagisme, dans une indication de conciliation entre les deux ; la présence du français (comme « l'ami étranger » dans les paroles), un caractère excessif, dans une déclamation enflammée d'un texte qui se termine par «la capitale de l'espoir" ("la capitale de l'espoir"), tandis que, dans la chanson, la soprano et le chœur finissent ensemble en chantant "la gloire de notre Brésil", tout cela dans un film réalisé à une époque d'extrême désespoir avec l'intensification de l'armée Dictature.

On retrouve ici aussi une théâtralité proche de celle envisagée par Xavier (2016a) dans les films de Glauber Rocha, où il y a une délimitation de la scène, la séparant de son environnement, « pour qu'elle puisse constituer 'le lieu allégorique' accueillant les forces qui agissent et s'y condensent » (XAVIER, 2016a, p. 7). De la même manière que Xavier (2016a) observe à propos de Terre en transeSur Les héritiers la scène politique s'organise à partir des trahisons et des intrigues de cabinet, comme dans le drame baroque analysé par Benjamin (1984), et nombre de ces moments sont marqués par de tels cadrages et délimitations de la scène. Benjamin (1984, p. 115) explique que, dans le drame baroque, « l'histoire migre vers la scène théâtrale » et celle-ci est, en général, liée à la cour, et, dans cette scène délimitée, « le mouvement temporel est capté et analysé dans une image spatiale ».

Un cadrage et une délimitation similaires de la scène sont également mis en place au son de la musique de Villa-Lobos à la fin du film, à la veillée funèbre de Jorge Ramos : en plan frontal et fixe, avec le cercueil au milieu, Joaquim sur un côté, sa petite amie de l'autre et l'amant du père arrivent (venant de l'arrière) au centre, dans une disposition très géométrique (Figure 3). Il est intéressant de noter que, dans le plan suivant, le personnage du conseiller parvient à coopter Joaquim.

Figure 3 : Cadrage dans le sillage de Jorge Ramos.

Par ailleurs, d'autres moments de cette pièce musicale évoquent des évocations des deux films de Glauber (Terre en transe e Deus eo diabo na terra do sol). Le premier a lieu au Théâtre Municipal de Rio de Janeiro, utilisé comme lieu de Terre en transe, au sacre de Porfirio Diaz, quand Xavier (2016a) souligne la présence de l'allégorie baroque. Dans Les héritiers, est la séquence dans laquelle la veuve du professeur Maia (un intellectuel de gauche qui avait demandé en vain à Jorge Ramos de le sauver de l'emprisonnement par la dictature) montre à Joaquim un revolver et, calmement, tire à bout portant sur David, le fils cadet de George. La veuve commet un acte de violence contre son père, ce pour quoi Joaquim (du film de Diegues) et Paulo (du film de Glauber) se sentent impuissants (dans le cas de Les héritiers, le père est indirectement touché par le meurtre de son fils préféré ; déjà là Terre en transe, Diaz est un père spirituel pour Paulo Martins). Juste après le cadrage truqué et le meurtre de David par la veuve, la musique de Villa-Lobos commence. À la musique s'ajoutent des sons très forts de tirs et de cris, qui agissent comme une autre référence à la séquence de Terre en transe.

Dans la suite de la chanson, on voit, dans son bureau et également dans un cadre fixe, délimitant la scène, Jorge Ramos, sa femme, son amant, Joaquim et le personnage du conseiller, qui lui propose de briguer un siège à le Sénat. C'est, encore une fois, la figuration du huis clos, excluant le peuple, comme dans le drame baroque (BENJAMIN, 1984), comme l'observe Xavier (2016a) dans Terre en transe.

Peu de temps après la fin de la chanson, Jorge Ramos rencontre Jorge Barros, son ancien camarade du Parti communiste, avec qui il discute d'une éventuelle alliance. La séquence se termine par Jorge Barros disant « Tu as raison, Jorge Ramos, mais, un jour, le peuple… » (OS HERDEIROS, 1970) et levant le bras avec l'index pointé vers le haut. Qui reprend cette proposition messianique, mais de manière complètement croisée, c'est Joaquim, que l'on voit courir vers la gauche, accompagné d'un en voyageant, au son de « Invocation », de « Et tes enfants voilent ta grandeur » à « Chante vibrante la gloire de notre Brésil » (OS HERDEIROS, 1970) : Carlos Diegues rappelle ainsi la proposition téléologique de Deus eo diabo na terra do sol et la race du protagoniste Manuel. Cependant, Manuel et ses en voyageant ils sont à droite et nous conduisent à la mer. déjà le en voyageant de Joaquim est dans la direction opposée. Le personnage, bien qu'ayant quelques aspirations idéologiques, a pour véritable objectif de démasquer son père, comme on peut le voir dans sa déclaration après le combat avec Jorge Ramos : « Il faut que le fils triomphe du père pour que le temps s'écoule et que l'histoire à faire » (OS HERDEIROS, 1970) – même si, même sans action révolutionnaire claire, en prenant position contre son père, Joaquim finit par démasquer tout ce qu'il représente, c'est-à-dire une façon de faire de la politique en association avec les anciennes oligarchies et les puissants du moment.

Comme l'observe Guerrini Júnior (2009, p. 140), Les héritiers est un film marqué par le manque d'espoir et qui « ne voit pas la possibilité d'une solution par la lutte armée », d'où le contraste de toutes les séquences – et celle-ci en particulier – avec les paroles des paroles de la chanson. Loin de l'allégorie et de la téléologie chrétiennes, la race de Joachim et en voyageant qui l'accompagne. Au contraire, le sentiment de Joaquim est beaucoup plus proche de celui de la catastrophe, comme celui de Paulo Martins. Joaquim dit au bar, dans une séquence suivante, au personnage de Léaud : « Je suis venu à cause du dégoût de l'histoire. Comment est-il possible de vivre… » (OS HERDEIROS, 1970). Une autre séquence « course » de Joaquim et en voyageant survient après le suicide du père : il court en avant, vers la caméra, marquant une différence fondamentale par rapport à la en voyageant de Dieu et le diable: il n'y a nulle part où aller ou des attentes. Plus que la présence du sentiment catastrophique chez Paulo Martins, Joaquim va au-delà dans son désespoir, capitulant devant le pouvoir établi, assumant l'héritage de son père.

Réflexions finales

On a vu ça dans les films Le défi, Terre en transe e Les héritiers, réalisé à des époques différentes bien que proche de la dictature militaire au Brésil, il y a en commun la présence de personnages idéalistes et un sentiment fréquent de catastrophe ou d'échec face aux événements politiques, différent du messianisme présent dans le précédent Deus eo diabo na terra do sol, mais auquel ils se rapportent soit par la musique de Villa-Lobos, soit par la figure de en voyageant.

Bien que nous ayons divisé nos analyses en un mouvement descendant vers la capitulation devant les vainqueurs de l'histoire (de l'hésitation de Marcelo, en passant par la décision tardive de Paulo Martins de prendre les armes, en arrivant à la capitulation de Jorge Ramos et Joaquim), il faut voir dans ce sens catastrophique une puissance. En cela, la musique de Villa-Lobos échappe à ses injonctions originelles et devient la bande sonore de cette force émergente.

Si l'on raisonne aussi selon la vision anachronique de l'histoire de Benjamin, on peut comprendre le sentiment de "dissipation", évoqué par João Moreira Salles dans son récent film Dans l'intense maintenant, ainsi que l'association faite entre les événements de mai 1968 dans le film et les Voyages de juin 2013 au Brésil, comme un aspect de cette ruine. Bien que le film de Moreira Salles n'ait pas été l'objet direct de nos analyses, il nous a semblé important de commencer l'article par la puissance de ce sentiment existant dans un tel objet du présent, lui-même traversé par le passé et le futur.

* Luiza Beatriz Alvim est titulaire d'un doctorat en communication et culture de l'UFRJ et en musique de l'Unirio.

Publié, sous le titre « Révolutionnaires, dictature et ruines au son de Villa-Lobos », dans Signification — magazine de culture audiovisuelle, v. 45, non. 50 (2018). Disponible en https://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/141972

Références

ALVIM, L. La musique de Villa-Lobos dans les films de Glauber Rocha des années 60 : allégorie de la patrie et patchwork de courtepointes tropicalistes. Importance, São Paulo, vol. 42, non. 44, p. 100-119, 2015.

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GUERRINI JUNIOR, I. La musique dans le cinéma brésilien: les années soixante innovantes. São Paulo : Terceira Margem, 2009.

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références audiovisuelles

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DIEU et le diable au pays du soleil. Glauber Rocha, Brésil, 1964.

LE DÉFI. Paulo Cezar Saraceni, Brésil, 1965.

TERRE en transe. Glauber Rocha, Brésil, 1967.

UN FILM comme les autres. Jean-Luc Godard, France, 1968.

LES HÉRITIERS. Carlos Diegues, Brésil, 1970.

PAS INTENSE maintenant. João Moreira Salles, Brésil, 2017.

notes

Em Le défi, le film est rythmé du début à la fin par une série de chansons du MPB : « C'est le matin » (Caetano Veloso), « Arrastão » (Edu Lobo et Vinicius de Moraes), « Je vis en temps de guerre » (Edu Lobo et Gianfrancesco Guarnieri), « Carcará » (João do Vale et José Cândido), « Nouvelles du journal » (Zé Keti), « Ma mésaventure » (Carlos Lira et Vinicius de Moraes). Le protagoniste regarde même l'émission Opinião, dans laquelle on voit des performances de Zé Keti et Maria Bethânia. Cette séquence, ainsi que les autres avec des chansons, est largement analysée par Guerrini Júnior (2009). Le morceau de musique de Terre en transe peut être comprise comme un ensemble de différents genres musicaux : outre Villa-Lobos, d'autres pièces du répertoire classique (extraits d'opéras les Guaranis, de Carlos Gomes, et Otello, de Verdi), de la musique candomblé, des solos de batterie, un solo de violoncelle, des chansons, de la samba, du jazz etc. – pour plus de détails voir notre analyse dans un article précédent (ALVIM, 2015). Enfin, selon le réalisateur Carlos Diegues, «Les héritiers c'était un film qu'on pouvait suivre les yeux fermés car la bande son […] est une reproduction de la même histoire racontée par les images » (GUERRINI JÚNIOR, 2009, p. 175). Ainsi, le film contient un «résumé» de l'histoire de la musique populaire brésilienne, de l'ère de la radio par Carmen Miranda et Dalva de Oliveira, passant par Odete Lara, arrivant à Bossa Nova par Nara Leão et se terminant par Caetano Veloso.

Em Deus eo diabo na terra do sol, les protagonistes Manuel et Rosa sont contraints de quitter leurs terres et Manuel s'engage d'abord avec Beato Sebastião (une figure qui fait référence au chef messianique Antônio Conselheiro), puis avec le cangaceiro Corisco et sa bande.

Paroles basées sur la prophétie d'Antônio Conselheiro.

Dans une conférence donnée à l'Université fédérale de Rio de Janeiro, le 4 mars 2015, sous le titre « Dialogue transnational Brésil-Mexique : une procédure (la en voyageant) et sa valeur figurative en trois moments : le classique, le moderne et le contemporain ». La recherche a ensuite été publiée sous le titre "The en voyageant comme figure de style dans la comparaison entre films mexicains et brésiliens centrés sur la représentation de la violence dans l'histoire : 1945-2001 » (XAVIER, 2016b).

Dans un texte plus ancien, Xavier observe qu'à la fin du film, Manuel « projette sa course vers un avenir qui reste opaque et hors de sa portée » (XAVIER, 2007, p. 90) et que « la discontinuité entre la présence de la mer et le parcours de Manuel confirme l'écart entre cet avenir à venir et son expérience particulière » (XAVIER, 2007, p. 91), mais ce même « écart » signifie que l'insurrection est « toujours à l'horizon » (XAVIER, 2007 , p. 110-111).

Dans la conférence « Dialogue transnational Brésil-Mexique : une procédure (la en voyageant) et sa valeur figurative en trois temps : le classique, le moderne et le contemporain », à l'UFRJ, le 4 mars 2015.

Les moments d'inclusion d'une autre chanson au milieu d'une chanson diégétique, donnant l'impression d'une interférence narrative, sont relativement fréquents au cinéma et correspondent à la grande liberté de l'élément musical, qui passe souvent de l'espace diégétique à l'extradiégétique et vice-versa. versa (STILWELL, 2007).

Em Deus eo diabo na terra do sol, Glauber Rocha a utilisé des extraits (au total, 11 dans le film) de diverses pièces de Villa-Lobos : le Bachianas n. 2, comme Bachianas n. 4 en version orchestrale, le Bachianas n. 5, le morceau de corail Magnificat AlléluiaQu'il s'agisse d'un vin rare et exotique ou du même vin dans différents millésimes, quel que soit votre choix au Quatuor à cordes n° 11 eo pleurs n.m. dix (ALVIM, 2015).

Du matériel de distribution de Difilm à le brave guerrier (1968).

Xavier (2016a) explique, en s'appuyant également sur Benjamin, que, comme dans les drames baroques, dans la culture de la modernité, la question du temps historique et de la légitimité du pouvoir est devenue fondamentale.

Observation faite dans la conférence « Allégorie et théâtralité au cinéma de Glauber Rocha », le 14 août 2017, à l'Universidade Federal Fluminense.

Il n'y a aucune mention de cette date dans le film, ni plus de détails, probablement en raison de la censure ou de l'autocensure. En tout cas, la déposition du président João Goulart en 1964 peut être déduite du discours d'un ami du personnage Joaquim : « le président a été déposé et a déjà quitté le pays » (OS HERDEIROS, 1970).

Ici et dans les analyses suivantes de ce film, nous avons choisi de mettre en évidence les paroles de la chanson avec leurs associations sémantiques aux images et au contexte des séquences dans lesquelles elles sont présentes, soulignant également l'utilisation de parties répétées et variées tout au long du film .

Léaud et Odete Lara ont tous deux travaillé dans des films de Glauber Rocha à l'époque.