Par FERNÃO PESSOA RAMOS*

Une présentation du cinéma documentaire développé par le cinéaste brésilien.

1.

Le documentaire brésilien, des débuts du parlant à l'émergence de la génération cinemanovista, s'articule essentiellement (mais pas exclusivement) autour de l'Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) et de la figure de notre réalisateur principal de la fin du muet, Humbert Mauro. Dans cet essai, nous chercherons à donner un aperçu de son travail documentaire, peu connu en dehors du Brésil et de l'Amérique latine. Mauro a réalisé des films de fiction avec beaucoup de succès dans la période muette. Son important travail de documentariste – couvrant près de trente ans de sa carrière, entre 1936 et 1964 – se situe généralement dans l'ombre de ses brefs succès dans le cinéma de fiction. L'objectif de ce texte est de le présenter comme un cinéaste dédié à la production de documentaires.

Au début des années 1930, Mauro avait déjà une filmographie considérable. Entre 1926 et 1930, dans la ville de Cataguases, à l'intérieur de l'état du Minas Gerais, il tourne près d'un film par an, dont certains ont des retombées très favorables dans la presse de Rio de Janeiro : Au printemps de la vie (1926); Trésor perdu (1927); braise endormie (1928) et Sang de mineur (1930). Ayant débuté sa carrière dans le Minas Gerais, à l'intérieur du Brésil, il entretient des contacts étroits avec le principal groupe de cinéma du Brésil, qui gravitait autour du magazine Cinéarte et, plus tard, le studio Cinédia, à Rio de Janeiro.

En 1931, il quitte définitivement la sécurité des petits Cataguas, où il vivait depuis l'âge de 12 ans, et se rend à Rio de Janeiro pour réaliser des fictions. lèvres sans bisous, le premier long métrage de Cinédia, société de production fondée par Adhemar Gonzaga. L'année suivante, en 1932, il dirige Ganga Brute, avec son partiel, considéré comme l'un des grands classiques du cinéma brésilien.

L'arrivée du son démantèle la production cinématographique brésilienne, qui met une vingtaine d'années à se réorganiser. Mauro traverse une profonde crise personnelle et professionnelle. En 1933, il est licencié de Cinédia et se retrouve au chômage, ayant sept enfants à charge. La production cinématographique au point mort au Brésil traverse une période difficile. Déménage et doit vendre les meubles pour lever des fonds.

Fin 1934, début 35, le réalisateur revient au cinéma avec Carmen Santos, qui l'invite à travailler dans la société de production qu'il est en train de créer, Brasil Vita Filmes. Entre 1935 et 1936, il réalise les longs métrages favela de mes amours e Ville Femme (tous deux perdus). C'est également de cette époque que datent ses premiers documentaires (si l'on excepte Symphonie de cataguas, sur la ville de son enfance et de sa jeunesse, réalisé en 1929), réalisant un moyen et deux courts métrages pour la productrice Carmen Santos : Les sept merveilles de Rio (moyen, muet), Pedro II (court, sonore) et Général Osorio (court, sonore). Toujours en 1934, il dirige la moyenne Salon des échantillons de Rio de Janeiro. Aussi de la période avant l'INCE on peut citer La voix du carnaval, de 1933, co-réalisé par Adhemar Gonzaga, un film avec plusieurs plans documentaires, en plein air, montrant des chanteurs de radio célèbres et dépeignant le carnaval des années précédentes.

Avec cette photo en arrière-plan, on comprend mieux l'adhésion enthousiaste d'Humberto Mauro à l'INCE. L'Instituto Nacional do Cinema Educativo a été créé en 1936 (bien que son fonctionnement n'ait été officialisé que par la loi n° 378 du 13 janvier 1937) sur proposition de Roquette-Pinto à Gustavo Capanema, alors ministre de l'Éducation et de la Santé. Intellectuel de premier plan sur la scène brésilienne à l'époque, responsable de l'introduction de la radio dans le pays, Roquette avait déjà des contacts antérieurs avec Mauro.

Avec la création de l'institut, l'invitation à Mauro se produit au premier instant. La rencontre entre les deux a une version romancée, reprise, dans son style, par le journaliste Ruy Castro : « Un vendeur d'électroménager est allé chercher Roquette-Pinto au Musée national en essayant de lui en pousser. Il s'appelait Humberto Mauro, il avait 39 ans. C'était un génie intuitif qui devait joindre les deux bouts pendant son temps libre en vendant des cireuses et des aspirateurs. Roquette ne lui en a pas acheté, mais il a acheté Mauro lui-même avec la proposition : tu vas travailler avec moi, on va faire du cinéma éducatif au Brésil ».[I]

Cette version fantaisiste a un fondement dans la réalité, dû à la situation financière difficile de Mauro à l'époque, qui l'aurait en fait contraint à faire de petits « partenariats » en tant que vendeur pour survivre. Une enquête plus réaliste continue à désigner le Musée national comme un lien entre les deux, mais situe le rapprochement des deux figures autour du court métrage. Amibe, réalisée en 1932 par Cinédia (et probablement mise en scène par Mauro) pour le Musée national, présentée en première avec Ganga Bruta, dans une séance qui comprenait une conférence du directeur du musée de l'époque, Roquette-Pinto.[Ii]

Il est également donné que le court Empaillage, mentionné dans certaines filmographies comme la première œuvre d'INCE, était apparemment déjà prêt en 1935, avec une production de Brasil Vox Film. Le court métrage est réalisé conjointement par Humberto Mauro et Paulo Roquette-Pinto, le fils de l'anthropologue. Autre point de convergence, on peut également souligner l'intérêt de Roquette-Pinto, lors de son mandat au Musée national, pour le cinéma éducatif. Le musée disposait même d'une cinémathèque, prêtant les films scientifiques qu'il importait aux écoles et autres parties intéressées.

L'idéologie dominante dans la production de Mauro à l'INCE a évolué au cours de ses presque 30 ans d'existence. On peut cependant sentir, surtout dans sa première décennie d'existence (Roquette-Pinto resta président de l'organisme de 1936 à 1947), la présence des idéaux et de la vision du monde de son mentor intellectuel. Roquette fait le pont entre l'INCE et l'État Getuliste, notamment avec le tout-puissant ministère de l'Éducation et de la Santé de Gustavo Capanema, organisme qui a sillonné impunément l'État brésilien de 1934 à 1945.[Iii] En tant que service administratif du ministère de Capanema, l'INCE fait partie de l'espace politique de Roquette au sein de ce ministère.

C'est Roquette-Pinto qui a eu assez de poids pour bloquer les tentatives d'incorporation de l'INCE de la part de Lourival Fontes, alors tout-puissant directeur du Département de la presse et de la propagande (DIP), organe clé du Getuliste Estado Novo, directement lié au bureau du président, et responsable de la propagande du régime. Malgré les tentatives, DIP n'a pas réussi à absorber l'espace du cinéma documentaire au Brésil, qui maintient sa production autour de l'INCE.[Iv] Contrairement à ses homologues italiens et allemands, et un peu dans la lignée du documentarisme anglais, l'INCE disposait, durant l'Estado Novo, d'une marge de manœuvre très raisonnable, déconnectée des besoins plus étroits de la propagande politique.[V]

Les idéaux de Roquette-Pinto, que l'on respire dans les documentaires de l'INCE, marquent le travail d'Humberto Mauro principalement dans la période 1936-47, lorsque le réalisateur travaille sous les ordres directs de l'anthropologue. Mauro est resté à l'INCE depuis le début de ses activités en 1936 jusqu'à sa transformation, en 1966, en Département du film culturel, du nouvel Instituto Nacional do Cinema (INC). Son embauche comme « technicien cinématographique » est demandée le 28 mars 1936, par lettre de Roquette-Pinto à Gustavo Capanema (qui donne son accord définitif).[Vi] Mauro est, en particulier, l'auteur responsable de la production de l'INCE dans son ensemble, pendant la longue période d'existence de l'institut.

Si, après la fin de la guerre, en 1945, le lyrisme mauréen trouve un champ plus vaste pour s'étendre, on sent la « main » cinématographique de l'auteur dès les premiers documentaires. Mauro construit une équipe homogène à l'INCE, composée de proches collaborateurs et de membres de la famille, taillée sur mesure pour l'exercice de son art. Son principal collaborateur, dans les premières années de l'INCE, est Manoel Ribeiro, qui photographie et monte plusieurs films. Dès le début des années 40, son fils, José Mauro, se lance également dans la photographie et le montage, puis la réalisation.

En plus de ceux-ci, l'équipe comptait le technicien de laboratoire Erich Walder, l'assistant Matheus Collaço et Beatriz Roquette-Pinto Bojunga, qui, en plus d'être la secrétaire d'Ince, ont participé aux courts métrages en tant que costumière et scénographe. Ruy Guedes de Mello et Oscar Motta Vianna da Silva photographient et, occasionnellement, signent la mise en scène. Le schéma de production à Ince, sous l'administration Roquette-Pinto (jusqu'en 1947), impliquait le choix du thème en fonction des demandes extérieures, ou du ministère lui-même. À partir du choix, le documentaire a été préparé selon un schéma de consultations et de traitement de thèmes avec des personnalités et des représentants intellectuels du Getulist Estado Novo.

Les consultants, souvent dans un schéma informel, étaient, entre autres, Affonso de Taunay (Musée Paulista), Agnaldo Alves Filho (Institut Pasteur), Alyrio de Mattos (Observatoire national), Tasso da Silveira (Monnaie), Vital Brasil, Mauricio Gudin , Carlos Chagas Filho, Francisco Venâncio Filho, Heitor Villa-Lobos. Les premiers documentaires réalisés par Mauro datent de l'année de la création de l'INCE (1936), s'étendant jusqu'en 1964 (quand il réalise La vieille femme à qui faire confiance, son dernier film sur Ince)[Vii]. Au cours de cette période de 28 ans, il a réalisé et coordonné la production de 358 documentaires courts et moyens métrages.[Viii]

2.

Dans les documentaires de l'INCE (principalement pendant l'Estado Novo), on retrouve l'essentiel de la pensée progressiste de l'époque, avec la forte personnalité de Roquette-Pinto en toile de fond. Ce versant progressiste doit être replacé dans le contexte de son époque et mis en opposition avec la vision raciale évolutive (appelée aussi darwinisme social) qui dominait la pensée brésilienne dans la seconde moitié du XIXe siècle.[Ix] Dans le premier tiers du XXe siècle, nous sommes idéologiquement plongés dans ce contexte hérité du siècle précédent, voire comme une forme de déni. Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, un ouvrage clé des premières décennies du XXe siècle (publié pour la première fois en 1933), n'est rien d'autre qu'une tentative, également assez progressive, de réévaluer le cadre des théories raciales dominantes, en valorisant positivement la culture qui découle de le « creuset des races ».

En 1929, Roquette-Pinto est président du Premier Congrès brésilien d'eugénisme, où il défend la thèse progressiste selon laquelle « le problème brésilien est une question d'hygiène, non de race ».[X] L'eugénisme est la théorie d'une prétendue science qui, en tant qu'idéologie, a parcouru intensivement les principaux pays occidentaux au début du siècle, proposant des stratégies d'amélioration des races, généralement basées sur des politiques qui prônaient la stérilisation, l'extermination des incapables et les mariages interraciaux interdits. Au Brésil, en raison de la forte place qu'occupent les théories raciales au XIXe siècle, les répercussions de l'eugénisme sont intenses. La tendance conservatrice (qui défend la « théorie dégénérescenceniste du métissage ») est majoritaire au Congrès, contrairement à la pensée de Roquette, plus influencée par l'anthropologue culturaliste américain Franz Boas.

Le fait qui nous intéresse ici, et que nous considérons comme remarquable pour comprendre la production de l'INCE, est de situer l'idéologue principal de sa production, à la tête d'un Congrès d'eugénisme, défendant des thèses progressistes pour l'amélioration de la race brésilienne, quelques années avant du début de la production des documentaires que nous nous proposons d'aborder. La pensée de Roquette-Pinto et l'idéologie dominante véhiculées par les documentaires de l'INCE durant la période de l'Estado Novo (jusqu'en 1945) ont des teintes évidentes de cette origine. Ils dépeignent, même si ce n'est pas explicitement, ce mouvement d'éloignement des théories raciales adoptées par l'intelligentsia brésilienne la plus influente de l'époque.

Dans les éditoriaux du magazine Cinéarte, qui exercent une forte influence sur Humberto Mauro à travers la figure « paternelle » d'Adhemar Gonzaga[xi], on retrouve des traces évidentes du contexte idéologique qui cherche à penser et valoriser le Brésil tout en cachant les traits métis de son peuple. Cinéarte il parvient tout de même à maintenir vivante dans ses éditoriaux la tradition d'une pensée raciale conservatrice que Roquette-Pinto, plus en phase avec son temps, avait déjà abandonnée. La rupture avec cet horizon, dans les années 1920 et 1930, passe par Gilberto Freyre et Euclides da Cunha, allant de Rondon à Paulo Prado, de Mário de Andrade à Sérgio Buarque de Holanda, essayant de montrer la dimension d'autres facteurs que la race. , dans la constitution de l'esprit du peuple brésilien ; ou valoriser la culture qui émerge de cet élément national unique qu'est un peuple métis.

Nous ne pourrons pas comprendre le contexte idéologique dans lequel s'insère la production du premier INCE si nous n'avons pas en évidence la force exceptionnelle qu'avaient au Brésil, au début du XXe siècle, les théories raciales qui cherchaient à montrer la dégénérescence innée du métis. Et que signifiait son abandon dans les années 1930 pour la nouvelle réflexion sur la brésilité ?

Le côté autoritaire et exalté de l'unanimité nationale, analysé ci-dessous, ne contredit pas ce facteur, et lui permet de prévaloir au sein de l'appareil institutionnel de l'État (Villa-Lobos et Humberto Mauro se marient parfaitement, comme on peut le voir dans le long métrage documentaire O Décobrimento do Brasil – 1937). Dans le cas de Roquette-Pinto, la transition du contexte eugéniste s'opère à travers un discours qui valorisera non seulement la dimension multiraciale du peuple brésilien, mais aussi les stratégies d'une politique publique permettant à la « race » multiraciale de se réaliser pleinement. ses potentialités. Dans cette stratégie, le rôle de l'éducation et de l'assainissement hygiéniste (à acquérir par « l'éducation ») est prépondérant. La question du « cinéma éducatif », et notamment la constitution d'Ince, est alors envisagée dans le cadre de cette mission.

L'objectif éducatif de la production documentaire de l'INCE a un caractère paternaliste, visant à apprendre aux gens comment gérer leurs propres traditions culturelles. L'approche sanitaire justifie et encadre une connaissance incontestable de ce qui appartient à l'autre (le peuple). La culture et les traditions populaires/autochtones ne sont pas analysées en elles-mêmes, mais comme une raison de l'exercice classificatoire qui marque les connaissances du narrateur (art marajoara, la charrette à bœufs, la fabrication de rapadura, etc.), ou un motif à utiliser en hygiéniste. pratique (réservoirs sanitaires, puits artésiens, conservation des aliments, etc.).

La croyance positiviste dans les pouvoirs de la méthodologie scientifique, par opposition aux croyances populaires, complète le motif hygiéniste. La race mulâtre, cafuza, cabocla est non seulement loin d'être inférieure, car métisse, mais l'évidence de sa dégénérescence raciale ne peut être identifiée qu'à des problèmes de santé, résultant de l'absence d'une politique hygiéniste (le « Jeca Tatu » jaune de Lobato). Le cinéma éducatif est un outil essentiel de cette politique d'amélioration, sinon raciale (cette notion eugéniste n'est plus utilisée), mais du « peuple » brésilien en général.

La fondation de l'INCE s'inscrit dans un environnement idéologique marqué par ce contexte. Sa propre localisation institutionnelle au sein d'un ministère qui, outre l'Education, est également responsable de la Santé, donne la dimension exacte de ces facteurs. L'éducation à l'hygiène et à l'assainissement, fière démonstration du pouvoir/savoir classificateur de la science positive en action, se retrouve dans des documentaires tels que Leçon pratique de taxidermie I et II (1936); Le ciel du Brésil dans la capitale de la République (1936); air atmosphérique (1936); Préparation du vaccin contre la rage (1936); Électrification du chemin de fer Central do Brasil (1937); Lutte contre l'ophidisme (1937); Pierre angulaire du ministère de l'Éducation et de la Santé (1937); Regia de Vitoria (1937); Fièvre jaune - Préparation du vaccin par la Fondation Rockefeller (1938); Prévention de la tuberculose par le vaccin (1939), Institut Oswaldo Cruz (1939); Etude des Grandes Endémiques (1939); Leishmaniose viscérale américaine (1939); Trypanosomiase américaine (1939); la purée (1939); Myocarde en culture (1939); Lutte contre la lèpre au Brésil (1945); Lagoa Santa (1940); Service de la fièvre jaune (1945). La série « Education and Rural Hygiene » (Récupération d'eau ; Puisard sec ; Silo à tranchée ; Préparation et conservation des aliments), réalisée en 1955, en coproduction avec les États-Unis, à travers la Agence américaine pour le développement international dans le cadre de la campagne nationale d'éducation rurale[xii], présente des traits qui le rattachent à la production des années 30 et 40, même si son caractère tardif lui confère des particularités.[xiii]

L'orientation eugénique-hygiéniste se superpose à une autre, en raison du caractère officiel de cette production, développée au sein d'un organisme étatique fonctionnant dans un régime autoritaire (la période de Getúlio Estado Novo - 1937-45 - correspond essentiellement à la permanence de Roquette-Pinto devant l'institut). Le caractère exaltant de la locution hors-champ et de ses adjectifs parnassiens s'accorde avec la rhétorique grandiloquente de l'époque, qui sera ensuite satirisée, dans les années 1960, par des œuvres proches du mouvement tropicaliste ou par le cinéma marginal.[Xiv] Cette rhétorique, qui ignore la rupture et la distanciation du modernisme de 22, imprègne toute la production d'INCE jusqu'à l'avènement de la série Brasilianas, à la fin des années 1940.

Em Le cinéma comme « Agitador de Almas » – une scène de l'Estado Novo[xv], Almeida établit une relation intéressante entre la production d'Ince et la philosophie positiviste, basée sur des stratégies pour établir des "'modèles de perfection' capables de guider l'évolution du peuple brésilien"[Xvi], et promouvant « des mythes capables de générer des sentiments altruistes »[xvii]. Dans la proximité de Roquette-Pinto avec les idéaux positivistes, nous trouvons le moteur de l'élaboration de figures historiques, parfaitement typées, qui nous présentent dans les documentaires historiques de l'institut. La question du national et la typification de l'unicité de la brésilité, qui traversent l'ensemble de la production de l'institut, correspondent parfaitement à l'idéalisme personnaliste. Le ton grandiloquent sert de couverture à cette stratégie de frappe idéaliste, prêtant la coloration souhaitée à ses effets.

Pour une époque comme la nôtre, marquée par l'idéologie hédoniste de la contre-culture, telle qu'elle apparaît dans les années 1960, les idéaux altruistes et exaltés des figures historiques d'Ince apparaissent déplacés jusqu'au comique. Ce déplacement, en réalité, compose l'une des veines centrales de l'émergence de la sensibilité tropicalista, moment où l'affrontement entre les deux contextes idéologiques (l'altruisme graniloquent, d'une part, et l'hédonisme « putain de fou », d'autre part) , de par sa nouveauté, il ouvre une brèche pour des stratégies de représentation attirées par le passage de l'ironie à l'allégorie.[xviii]

La dimension exaltation/idéaliste des films de l'INCE apparaît dans toute son évidence dans les documentaires historiques de cette première période, comme Les Inconfidentes, 1936; Fête de la patrie, 1936; Jour du drapeau, 1938; Bandeirantes, 1940; Un Apologiste – Machado de Assis, 1939; Carlos Gomes, le Guarani, 1942; Le réveil du Rédempteur, 1942; Invocation des Aimorés, 1942; Baron de Río Branco, 1944; Euclide de Cunha, 1944; Léopoldo Miguez (1946); Martins Pena – Judas le samedi Hallelujah (1947); Alberto Népomuceno, 1948; ainsi que dans des documentaires réalisés en dehors de la production INCE, mais réalisés par Mauro, comme le docudrame O Décobrimento do Brasil (1937) et fiction Argile (1940).

Le discours exalté de la période Roquette-Pinto va à l'encontre des attentes de l'État autoritaire Getuliste, reflété dans la relation entre le caractère idéalisé des personnalités historiques (princesse Isabel, Raposo Tavares, Fernão Dias, Pedro Álvares Cabral, Tiradentes, Carlos Gomes) et l'unanimité requise par le régime actuel. L'accent mis sur l'accord unanime avec le teint parfait des héros passés enregistre l'anomalie de la dissidence actuelle. L'exaltation et la grandiloquence jouent un double rôle dans la prévention de l'attitude critique. Le discours de l'unité repose sur la négation des régionalismes (l'incendie des drapeaux d'État, filmé par l'INCE, en est un exemple) et des différences raciales (éléments placés sur le même plan). Étonnamment, l'écho des théories raciales évolutionnistes entourant l'émergence du nazisme en Allemagne ne trouve pas ici de répercussions d'ampleur.

Au départ, cet aspect intrigue, surtout si l'on tient compte de l'intensité, disproportionnée pour l'époque, que les théories raciales évolutionnistes avaient au Brésil au XIXe siècle, remplissant le rôle d'une énième « idée déplacée ». Son absence dans les années 1930, en tant qu'aspect idéologique prépondérant, est peut-être à mettre en relation avec l'intensité de son incidence précoce et les débats qui, à cette époque, entouraient son dépassement. En épousant l'autoritarisme de l'Estado Novo, la question raciale tend vers l'exaltation du « peuple » métis et de sa culture, comme une manière, à travers le prisme pédagogique/sanitaire, de composer l'unanimité requise. Cette lentille vient affirmer le caractère autoritaire inhérent au dépassement des théories raciales, par la valorisation des savoirs scientifiques positifs (au sens de rabais détaillant les progrès de la science brésilienne), l'importance de la nouvelle technique cinématographique pour l'exercice pédagogique (à travers la construction du savoir dans la « nouvelle » éducation) et l'importance de la leçon sanitaire pour la constitution d'une nouvelle race saine. Dans la production documentaire d'INCE, un rapport de force, de nature paternaliste, s'instaure avec cette altérité qu'est le peuple métis et sa culture. Bien que la présence de son image (principalement dans la série Brasilianas) soit nouvelle sur la scène cinématographique brésilienne, la culture du peuple métis sert de toile de fond à l'affirmation d'un savoir sur lui que l'énonciation narrative intègre.

Le dépassement de l'évolutionnisme racial (qui revendiquait la supériorité de la race pure aryenne), à ​​travers des théories culturalistes qui voient positivement la composition métisse du peuple brésilien, peut être détecté dans la relation conflictuelle établie entre l'historien Affonso Taunay et Roquette-Pinto, dans le processus d'élaboration du moyen métrage Bandeirantes, à partir de 1940. Affonso Taunay apparaît comme consultant pour le documentaire de Mauro, le texte et la narration sont de Roquette-Pinto, qui signe également la co-réalisation[xix]. Le vieux projet des deux (qui semblent entretenir de bonnes relations personnelles malgré les différences) de faire un film sur «l'épopée de São Paulo» reçoit un traitement différencié au sein d'Ince, avec un standard de production supérieur à la moyenne. Le document clé pour cartographier cette relation est le discours de réception d'Affonso Taunay à l'Academia Brasileira de Letras, prononcé par Roquette-Pinto[xx], dans lequel le rapport critique entretenu par l'anthropologue avec l'historien de São Paulo est clair.

Taunay dirige le groupe d'auteurs, toujours liés au darwinisme évolutionniste social du XIXe siècle, qui prônent (et misent sur) un blanchiment progressif de la « race » brésilienne comme moyen d'améliorer son potentiel. La critique de Roquette-Pinto à l'égard de l'œuvre de Taunay est claire, dans la relation qu'il établit entre le type héroïque/idéalisé de la bandeirante de São Paulo et sa conformation aryenne. Bien qu'approuvant la typification héroïque de la bandeirante, Roquette niera que ce trait soit dû au blanchissement résultant de l'isolement du plateau de São Paulo.

L'anthropologue dit dans son discours de bienvenue à l'Académie : « Je ne sais si vous avez toujours été bien inspiré en consacrant, dans le premier volume de votre Histoire générale des drapeaux, un chapitre que vous avez appelé l'aryanisation progressive des paulistes parce que l'anthropologie enseigne que le sang aryen est une utopie »[Xxi]. Roquette pointera comme trait différenciateur de « l'épopée » de São Paulo dans la civilisation Tupiniquim non pas le blanchiment progressif mais la « discipline », « la plus grande force du peuple de São Paulo », fonction d'un héritage non racial , mais culturel, déterminé par la présence des jésuites à Piratinga. Soulignant encore plus la posture critique des idées raciales de Taunay, Roquette-Pinto affirme que « le bandeirismo, en tant que territoire étendu et prédicateur d'Indiens, est antérieur à l'arrivée des colonisateurs ».[xxii], arguant que les Tupis fabriquaient eux-mêmes des drapeaux pour gagner des territoires et capturer des esclaves, et que ce seraient les femmes indiennes Tupi qui auraient inoculé aux "garçons de Piratinga" "le germe de curiosité qui a trouvé un bon terreau dans le substrat rêveur de l'Ibérique âme"[xxiii].

dans le documentaire Bandeirantes, on notera ce souci en soulignant que l'origine métisse est à l'origine des braves bandeirantes. Que la nature altruiste et pionnière des Paulistas a son origine dans le sang caboclo. Dans la première séquence du film, une voix dans de rabais Un tableau nous décrit comme « João Ramalho, principal patriarche des Bandeirantes, avec un de ses fils le petit mameluco, petit-fils du chef Tibiriça, père de Bartira, la femme de Ramalho ». Roquette-Pinto cherche à lier l'aspect positif du côté entrepreneurial des bandeirantes à la race indigène, valorisée négativement par « l'aryanisme » de Taunay.

Il s'agit de prouver qu'une « race », supposée inférieure comme l'indigène, peut apporter une contribution significative au composite idéaliste dans la configuration du creuset racial du « type » Bandeirante. L'enjeu est de montrer que la valorisation idéaliste de la personnalité (courage, intrépidité, courage, noblesse, orgueil) peut aussi s'appliquer aux Indiens, caboclos, cafuzos, mulâtres et pas seulement aux Aryens. En d'autres termes : le type bandeirante altruiste peut être construit de manière à permettre une harmonie grandiloquente, et justifier la typification, sans qu'il soit nécessaire de nier ou de dévaloriser sa composition métisse.

3.

Après avoir esquissé le contexte idéologique dans lequel s'insère la production documentaire d'Humberto Mauro à l'INCE, voyons s'il est possible d'identifier la dimension auctoriale de ce travail, développé au sein d'une institution qui trouve ses origines dans un État autoritaire. En d'autres termes, comment définissons-nous « l'auteur » Mauro et dans quelle mesure cet auteur interagit et fléchit l'horizon idéologique de l'époque, exprimé dans sa dimension institutionnelle. Cette interaction devient stimulante non seulement en raison de la longue période de développement de la production cinématographique (30 ans), mais aussi parce qu'elle concerne un cinéaste de personnalité, qui arrive à l'organisation nationale des producteurs de films avec une carrière cinématographique mature. et réussi.

La relation personnelle entre Humberto Mauro et Roquette-Pinto, et la vision de ce dernier comme un second « père » intellectuel dans la formation du cinéaste (le premier, selon Paulo Emílio, aurait été Adhemar Gonzaga[xxiv], donne une singularité à cette dimension auctoriale. Dans le mariage Roquette/Mauro, on peut voir la personnalité de Mauro quelque peu opprimée par le poids idéologique d'un État autoritaire et par la présence physique de Roquette, à la tête, à l'institut où il travaille au quotidien. La thèse selon laquelle la production documentaire de Mauro après le départ de Roquette-Pinto de l'INCE et la fin de l'Estado Novo est tentante est tentante.

En réalité, peut-être pouvons-nous tracer une ligne de continuité qui accompagne l'évolution du temps et la « roue » de l'histoire. Preuve de la conformation du style de Mauro à l'univers idéologique que l'on respire dans les courts métrages d'INCE est la réalisation d'un long métrage de fiction avec sa réalisation (Argile, 1940), et produit par Carmen Santos/Brasil Vita Filmes, imprégné des idéaux de l'institut. En réalité, c'est cet univers qui intéressait Mauro à l'époque et par rapport auquel il s'identifie. On peut également vérifier ce point de gravité dans ses conférences radiophoniques, tenues entre 1943 et 1944.[xxv].

Humberto Mauro, cependant, évolue avec son temps. Dans l'après-guerre, le moment politique et idéologique est différent et la production cinématographique au Brésil contourne désormais l'appareil d'État. La présence institutionnelle du cinéma documentaire (que ce soit sous forme d'actualités ou de « cinéma éducatif ») est d'une importance marginale, une position que l'INCE était loin d'occuper dans les premières années de son existence, alors qu'il était le théâtre de vives querelles politiques. . Le thème du cinéma lui-même de l'axe éducatif disparaît de l'horizon.

Avec l'émergence de la télévision et l'affirmation d'autres moyens de communication, le cinéma perd son aura de vecteur privilégié de diffusion idéologique auprès des couches les moins éduquées de la population. Dans les années 1950, on retrouve le désormais « vieux Mauro », logé dans sa salle de montage, avec un pied dans sa ferme du Minas Gerais, et avec de l'espace pour épancher sa veine lyrique. Le motif institutionnel éducatif de l'institut, où il travaille toujours, n'est qu'une toile de fond. Il y a aussi un net retrait du ton grandiloquent, malgré sa présence occasionnelle. L'accord nostalgique, le lyrisme mélancolique, semble donner le ton dans les films de la série Brasilianas. La mission hygiéniste demeure encore comme une idéologie, mais portée par le regret, par le ton triste dans la vision de l'univers rural de la culture qui s'éteint. Comme dans les années 1940, avec Argile, on retrouve ici aussi l'harmonie entre la production d'Humberto Mauro en dehors de l'INCE (le long métrage de fiction La chanson de la santé, 1950) et les documentaires les mieux conservés de l'institut.

Humberto Mauro, en réalité, laisse derrière lui son ton grandiloquent/altruiste et sa fascination scientiste, pour s'affirmer, sous le poids des années et d'une longue carrière, dans un lyrisme nostalgique qui a à l'horizon les us et coutumes du Minas Gerais de son enfance. On sent cette posture auctoriale dans la série Brésiliennes, formé par les courts métrages Popular Songs : Chuá, Chuá et Petite Maison (Brasilianas n° 1, 1945) ; Chansons populaires : Azulão et Pinhal (Brasilianas n° 2, 1948) ; Aboios et Cantigas (Brasilianas n° 3, 1954) ; Engenhos et centrales électriques (Brasilianas n° 4, 1955) ; Coins de travail (Brasilianas n° 5, 1955) ; Mes huit ans (Brasilianas n° 6, 1956) et Matin dans le Rocher (Brasilianas n° 7, 1956).

Le souci des traditions et coutumes d'un Brésil rural en voie de disparition est abordé sur un ton mélancolique, où le témoignage des chants occupe une place centrale. Le thème du désir et de la désillusion, privilégié dans l'ensemble de l'œuvre de Mauro, trouve ici les moyens de son plein épanouissement. La représentation de la culture populaire (chansons de travail) éveille une nouvelle attention de la part du réalisateur. La rigueur du cadrage de Mauriano est à l'honneur dans ces courts métrages, démontrant pourquoi il est considéré comme l'un des réalisateurs au style le plus fort du cinéma latino-américain. Mauro ne fait aucun effort pour obtenir des cadrages et des images brillantes (dans le genre Figuerôa/Ruy Santos/Peixoto) mais elles semblent se rejoindre naturellement, montrant la maturité d'un style.

La rigueur des formes émerge comme la simplicité de la culture qu'elle dépeint. On peut aussi remarquer le même style dans le documentaire Char à boeuf (1945), élaboré sur un ton de regret pour l'extinction de ce moyen de transport rural. Il est significatif que Humberto Mauro revienne sur le thème du char à bœufs – et sur la métaphore selon laquelle le bruit de ses roues est un chant poignant pour l'abandon des traditions rurales – dans son dernier film (et premier en couleur), Char à boeuf, réalisé en 1974. Il y a, entre les deux, une évolution dans le thème. Dans le premier, le ton classifiant et disséquant prédomine encore, le char à bœufs étant exposé en détail et nommé dans ses éléments constitutifs par le récit. Le ton pédagogique est présent.

Dans le second, la question de la mort et de la destruction vient au premier plan. Le récit s'attarde sur une série de chars à bœufs brisés, irrécupérables, qui apparaissent comme des cadavres, des ossements, juste « un spectre mélancolique de la bravoure d'antan ». C'est aussi cet univers nostalgique du vieux Minas qui donne le ton dans la série « Mineira », réalisée à la fin de sa carrière chez Ince : Sabara (1956); ville de Belo Horizonte (1957); Congonhas do Campo (1957); São João del Rei (1958); Diamantina (1958); ville de mariana (1959); Ouro Preto (1959).

La passerelle entre le lyrisme mauréen et le contexte idéologique de l'INCE que nous venons de retracer peut être pensée comme une totalité organique, divisée en deux pôles : le pôle préservationniste/pédagogique et le pôle classificatoire/culturaliste. C'est à ce point que l'on voit l'unité, dans l'évolution historique, de l'œuvre documentaire d'Humberto Mauro. D'un côté, la montée en puissance d'un lyrisme nostalgique et la représentation de plus en plus intense de la culture populaire, notamment de cette culture rurale en voie de disparition. D'autre part, l'héritage du complexe eugénique-hygiéniste, défini plus haut à partir de la pensée de Roquette-Pinto, se manifeste à travers un discours scientiste. La représentation de la culture populaire à Brasilianas émerge au confluent de cette évolution, doublement accentuée par la lamentation des chansons mourantes, et, d'autre part, par la mission éducative/classificatrice, de nature culturaliste, qui vient valoriser ce qui peut être montré, car il mérite d'être embaumé .

Sur la série "Campagne nationale d'éducation rurale" - Hygiène rurale - Fossa Seca (1954); Le captage d'eau (1954); Hygiène domestique (1955), Tranchée de silo (1955); Préparation et conservation des aliments (1955); Bâtiments ruraux (1956) et aussi dans Puits ruraux (1959), le pôle préservationniste/pédagogique a pour horizon le champ hygiéniste des années 1930. Il s'agit de récupérer (et donc de préserver/classifier) ​​des coutumes populaires qui peuvent être altérées pour avoir un rôle dans le projet d'éducation hygiéniste de la population. Le champ classificatoire/culturaliste apparaît comme le revers de la médaille, prouvant la mission première du cinéma éducatif, qui est de donner un statut scientifique (et donc systémique) à ce qui doit être préservé. La culture populaire peut venir composer cet univers (comme en témoigne la « scientificité » de ses pratiques hygiéniques intuitives), et doit donc être préservée. Une fois ces prérequis remplis, il est prêt à composer sa mission éducative. Cette mesure justifie le récit lui-même, l'énonciation elle-même, qui vise à représenter/préserver cette culture.

La veine « culturaliste » (d'exaltation du folklore et de la culture brésiliens) interagit alors avec le biais « classificatoire », par la présence d'un discours systématisant peu différent de celui présent dans les courts métrages scientifiques. Folklore et tradition recevant l'agrément de la méthode scientifique peuvent être véhiculés au sein du label « éducatif » et favoriser l'émancipation des couches les moins développées (dans un premier temps, des « races ») de la population. La nouveauté, dans la version années 1950 de cet ensemble d'idées, est le fond nostalgique de l'univers rural en voie de disparition, qui accompagne la représentation des acteurs sociaux. Les certitudes du ton grandiloquent se déplacent désormais dans un espace marginal.

Le pôle « classificatoire » ne s'accompagne pas toujours de foi culturaliste, même si c'est dans ces moments-là que l'on sent Mauro respirer plus profondément en tant qu'auteur. Il se peut que l'on définisse aussi un autre pôle de classification/scientifique. Dans les documentaires « scientifiques », l'influence de la croyance positiviste dans les pouvoirs de la science est nette, pouvoirs affichés avec fierté et prouvés dans leur fonctionnement pratique (l'aspect hygiéniste est une excellente attestation d'efficacité). La structuration des domaines du savoir, comme la médecine, la biologie, la physique, la chimie, mais aussi l'histoire, apparaît comme faisant partie de la grandeur de l'édifice appelé « science ».

On peut trouver, dans la production de l'INCE, des courts métrages à caractère strictement scientifique dans lesquels se respire cette admiration pour les perspectives ouvertes de la connaissance scientifique. Il y a une certaine fascination pour "l'attraction" de la caméra[xxvi] et ses potentialités, capables de montrer un univers inconnu, mais existant, qui est ou était dans le contexte existentiel du plan. La vision du monde microscopique, le gros plan extrême, la vision du temps au ralenti, ou du mouvement à l'envers, ont exercé une fascination presque enfantine dans les premières années d'Ince. On respire l'émerveillement avec le potentiel révélateur de la caméra, typique des théoriciens français qui ont pensé le cinéma dans les années 20, notamment Jean Epstein[xxvii], héritée de l'œuvre documentaire scientifique de Jean Painlevé.

Dans ses interventions radiophoniques, Mauro se déclare explicitement admirateur de Painlevé et de son œuvre, cherchant la poésie du cinéma impressionniste français dans la composition microscopique, accélérée, ou au ralenti, de la matière. L'aspect révélateur de la caméra s'affirme dans sa capacité à transfigurer le référent, en maintenant une identité ontologique avec l'univers désigné. Une fois le nouvel univers révélé, le pôle de classification scientiste apparaît dans sa dimension la plus évidente. Le récit documentaire sert alors de révélation/preuve imagée de thèmes élaborés par des scientifiques du domaine biologique ou des sciences exactes.

De ce panorama émerge une large production documentaire qui porte en elle, dans les presque trente ans de son évolution, les contradictions renouvelées de son temps. Il convient de noter l'extension temporelle et la continuité de cette filmographie. C'est un cas unique d'un cinéaste qui, fort d'un succès et d'une reconnaissance déjà acquis dans le domaine de la fiction, décide de passer définitivement au documentaire. Il arrive avec une large connaissance de la technique cinématographique et l'applique avec densité dans la construction d'un style. Il n'est pas exagéré de répéter que l'on doit à Mauro, et à l'équipe qu'il coordonnait, la composition spécifiquement cinématographique, au sein du genre documentaire, des thèmes abordés dans Ince. Ce sont les liens avec une institution étatique qui permettent d'obtenir une continuité et une quantité de films rares dans le domaine du cinéma de non-fiction. Et ce sont ces mêmes liens qui, dans leur interaction idéologique et stylistique, constituent la complexité de la dimension auctoriale de cette œuvre.

* Fernao Pessoa Ramos, sociologue, est professeur à l'Institut des Arts de l'UNICAMP. Auteur, entre autres livres, de Mais après tout… qu'est-ce qu'un documentaire exactement ? (Sénac).

Publié à l'origine dans : Paulo Paranaguá. Cinéma documentaire en Amérique latine. Madrid, Cathédrale, 2003.

notes

[I] Ruy Castro, « L'homme des foules », dans Magazine spécial pour les 60 ans de Radio MEC,P. 16. Cité par Ana Carolina Maciel, « Figure et Gestes » par Humberto Mauro : une édition commentée, mémoire de maîtrise, Campinas, Unicamp Institute of Arts, 2000.

[Ii] Voir Sheila Schvarzman, Humberto Mauro et les images du Brésil, thèse de doctorat, Campinas, Institut de Philosophie et Sciences Humaines à Unicamp, 2000.

[Iii] Simon Schwartzmann, Temps de Capanema, Rio de Janeiro, Paix et terre, 1984.

[Iv] Cette division ne doit pas laisser croire que la production de DIP se réduit à de la publicité dans les actualités. La frontière même entre documentaire et propagande est quelque chose qu'il faut thématiser avec soin. On retrouve au DIP la présence et la performance d'Alexandre Wulfes, important caméraman de documentaires, et des documentaires réalisés par Ruy Santos, l'un des plus grands photographes du cinéma brésilien. Au sein de l'État gétuliste, un autre noyau de production documentaire se trouve au Service d'information du ministère de l'Agriculture, où Lafayette Cunha et Pedro Lima ont été filmés. Sur le sujet (et en particulier les années 30), voir l'aperçu historique du documentaire brésilien présenté dans les entrées « Documentário Mudo » et « Documentário Sonoro » de Fernão Ramos ; Luiz Felipe Miranda, Encyclopédie du cinéma brésilien, São Paulo, Editora do Senac, 2000.

[V] Sur la période, et en particulier le DIP, voir : José Inácio de Melo Souza, L'action et l'imaginaire d'une dictature : contenu, coercition et propagande dans les médias pendant l'Estado Novo, mémoire de maîtrise, São Paulo, USP School of Communications and Arts, 1990; et José Inácio de Melo Souza, L'État contre les médias (1889-1945), São Paulo, Annablume, 2003. Dans Carlos Roberto Souza, Catalog of Films Produced by Ince (Rio de Janeiro, Fundação do Cinema Brasileiro/ Minc, 1990), le fait est souligné que la création d'Ince a été « accompagnée de contacts personnels et échange de correspondance entre des Brésiliens et des organisations étrangères similaires, en particulier l'Institut Luce dans l'Italie mussoliste et le Reichstelle Fur Den Unterrichtsfilm de l'Allemagne nationale-socialiste » (p. III, « Introduction »). A ce sujet voir aussi : Le cinéma comme « Agitador de Almas » – Clay, une scène de l'Estado Novo de Claudio Almeida Aguiar (São Paulo, Annablume/Fapesp, 1999), dans lequel l'auteur situe cet échange plus précisément « en décembre 1936 (lorsque) Roquette-Pinto renforça ces contacts lors d'un voyage en France, en Italie et en Allemagne, où il avait l'occasion d'étudier en détail l'organisation de la production cinématographique européenne » (p. 90). Schvartzman (Humberto Mauro e as Imagens do Brasil, op. cit.) a accès spécifiquement au récit de Roquette-Pinto de ce voyage à Capanema (Arquivo Gustavo Capanema GCG 35.00.00/ 02 doc. n. 610) et décrit plus précisément ces contacts . Il mentionne son enthousiasme pour la conception de Luciano de Feo du cinéma éducatif, sur la base de la conception de Luce, et l'invitation à rejoindre l'Institut international du cinéma éducatif, dont l'anthropologue sera vice-président à l'avenir. Toujours sur le cinéma éducatif voir Cinéma contre cinéma – Bases générales pour un schéma d'organisation du cinéma éducatif au Brésil, de Joaquim Canuto Mendes de Almeida (Rio de Janeiro, Nacional, 1931) et Cinéma et éducation de Jonathas Serrano et Venâncio Filho (São Paulo, Melhoramentos, s/d). Les premiers livres sur le cinéma au Brésil sont publiés autour du rapport entre la « nouvelle » éducation et le cinéma documentaire. Voir à ce sujet le bon panorama de Maria Eneida Fachini Saliba, dans Cinéma contre cinéma – le cinéma éducatif de Canuto Mendes (1922 / 1931) (São Paulo, Annablume, 2003).

[Vi] Voir Júlio César Lobo, « Birth, Life and Death of a Pioneer Institution in Distance Education in Brazil: the Ince Phenomenon », in Magazine FAEBA, Non. 3, Salvador, janv./déc./1994.

[Vii] Un des joyaux de sa filmographie, ce court métrage illustre une célèbre chanson du folklore brésilien, dans un style marqué par le travail développé pendant la période Brasilianas. Le lyrisme ironique et nostalgique de Mauro (voir ci-dessous) s'exprime ici sous toutes ses formes, alors qu'il traite de son propre vieillissement face à la dialectique de la permanence et de la transformation dans le temps.

[Viii] Voir Carlos Roberto Souza, Catalogue de films produit par Ince, Fondation du cinéma brésilien/ Minc, 1990.

[Ix] Sur le sujet voir, entre autres : Lilia Moritz Schwarcz, Le spectacle des races – Scientifiques, institutions et la question raciale au Brésil – 1870-1930, São Paulo, Companhia das Letras, 1993 ; Nancy Stépan, L'heure de l'eugénisme, de la race, du genre et de la nation en Amérique latine, Ithaque, Cornell University Press, 1991 ; Thomas Skidmore, Noir en blanc. Race et nationalité dans la pensée brésilienne, Rio de Janeiro, Paz et Terra, 1976; Richard Hofstadter, Le darwinisme social dans la pensée américaine, Boston, Beacon Press, 1975.

[X] Lilia Moritz Schwarcz, op. cit., p. 96.

[xi] À propos de la relation Gonzaga/Mauro, voir : Paulo Emilio Salles Gomes, Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, São Paulo, Perspective, 1974.

[xii] Voir Carlos Roberto Souza, op. cit. Les titres des films mentionnés utilisent la filmographie recensée par Souza dans le catalogue des films produits par Ince, dans lequel il inscrit les 354 courts métrages et moyens métrages produits par l'institut. Ces informations ont été réorganisées et classées en groupes thématiques par Schvarzman (op.cit.). La première enquête sur la filmographie mauricienne à Ince, encore incomplète, a été réalisée par Paulo Perdigão dans l'article « Trajetória de Humberto Mauro » (magazine Film Culture, n.3, Rio de Janeiro, janvier-février/1967). À la fin des années 80, la Cinemateca Brasileira reçoit la quasi-totalité de la collection d'Ince. Auparavant, cette collection était déposée à Embrafilme, qui l'a héritée de Inc (où l'institut est allé, en tant que Département du film culturel, après son extinction en 1966).

[xiii] Dans le dernier chapitre de Le spectacle des courses (« Les facultés de médecine ou comment guérir un pays malade ») Schwarcz suit le mouvement des théories raciales vers l'hygiénisme, mouvement également dépeint par Skidmore (op. cit.). Il est important de mentionner que Roquette-Pinto a été remplacé à Ince, en 1947, par le docteur Pedro Gouvea Filho, également lié à la pratique hygiéniste.

[Xiv] le documentaire Souvenirs de Cangaço (1964), de Paulo Gil Soares, occupe, en ce sens, une position clé. Formellement, il est lié à l'arrivée de la stylistique du cinéma-verdade dans les documentaires brésiliens, au milieu des années 60. de Bahia (l'un des temples de la pensée raciste brésilienne, qui avait Nina Rodrigues comme représentante), essayant d'expliquer la cangaço des racines raciales et de la conformation crânienne du nord-est. Dans le ton de son discours, ce professeur reproduit le style guindé du discours grandiloquent que l'on retrouve dans la locution off des documentaires d'Ince. La voix du professeur rappelle la forme d'un documentaire classique, et donc le récit d'Ince, par opposition à la stylistique innovante et familière de Souvenirs de Cangaço. La différence stylistique correspond à une différence idéologique, claire dans la distanciation ironique par laquelle ce choc des styles déforme les propos racistes. Les clichés impressionnants des têtes coupées des cangaceiros – encore conservées dans du formol dans les laboratoires de l'UFBA en 1964 – apportent un contrepoids au naturel de l'explication raciste du phénomène « cangaço ».

[xv] Claudio Aguiar Almeida, op.cit.

[Xvi] Idem, ibidem, p. 161.

[xvii] Idem, ibidem, p. 155.

[xviii] Voir Roberto Schwarz, « Culture et politique 1964-69 », in Le père de famille et autres études, Rio de Janeiro, Paix et terre, 1978.

[xix] Cette question est abordée par Eduardo Morettin (Bandeirantes, mémoire de maîtrise, São Paulo, USP School of Communications and Arts, 1994). Voir aussi sur le sujet Sheila Schvarzman, op. cit., p. 298-306.

[xx] E. Roquette-Pinto, Essais brésiliens, São Paulo, Companhia Editora Nacional, édition illustrée, s/d.

[Xxi] Idem, ibidem, p. 215.

[xxii] Idem, ibidem, p. 218.

[xxiii] Idem, ibidem, p. 219.

[xxiv] Paulo Emilio Salles Gomes, op. cit.

[xxv] Sur les entretiens radiophoniques, voir « Figure and Gestures » de Humberto Mauro : une édition commentée, op. cit.

[xxvi] Tom Gunning, « Le cinéma des attractions : premiers films, son spectateur et l'avant-garde » ; dans Thomas Elsaesser et Adam Barker (dir.), Premier film, Londres, British Film Institute, 1989.

[xxvii] Jean Epstein, L'esprit du cinéma. Paris, éd. Jeheber, 1955. Voir aussi les livres du même auteur Le Cinématographe Vu de l'Etna (1926) et Photogénie de L'Impondérable (1935) contenue dans la collection Jean Epstein, Écrits sur le cinéma (2 vol.), Paris, Seghers, 1975.