Par MARIAROSARIE FABRIS*
Réflexions sur Il sol dell'avvenire (Le meilleur est à venir), film de Nanni Moretti
L'expression "la semelle de l'avenue» (« le soleil du futur ») est souvent associé à Le vent souffle (Le vent souffle), comme ce fut le cas par exemple de Gian Luca Pisacane et Carolina Iacucci en Italie, ou, parmi nous, d'Eduardo Escorel. C'est le chant des Brigades Garibaldi, des groupes de partisans communistes qui ont participé à la lutte contre les forces nazi-fascistes, dans la dernière période de la Seconde Guerre mondiale en Italie : « Fischia il vento e infuria la bufera, / scarpe rotte e pur bisogna andar / a conquerre la rossa Primavera / dove sorge il sol dell'avvenir » (Le vent souffle et la tempête s'intensifie / chaussures cassées, mais il faut y aller / conquérir le printemps rouge / dans lequel apparaît le soleil du futur).
En fait, l’expression est apparue « officiellement » dans le contexte socialiste, car elle est associée au Chant des lavorateurs (titre original) ou Inno j'ai donné des laboratoires, aussi connu sous le nom Au sein de l'opération italienne: « Su fratelli, su compagne, / su, venite in fitta schiera : / sulla libera bandiera / splende il sol dell'avvenir » (Force frères, force camarades, / force, venez en rangs serrés : / dans le drapeau libre / brille le soleil du futur).
Selon un document des Archives d'État de Bologne, la Lega dei Figli del Lavoro (Ligue des Fils du Travail) « était une association milanaise de travailleurs manuels, qui avait parmi ses objectifs, outre l'assistance des membres et l'entraide , l'éducation populaire, la protection des droits des salariés et leur émancipation sociale. En 1886, sa bannière aurait dû être inaugurée : une occasion importante, à célébrer également avec un chant qui, en exaltant le travail, accentuait les idéaux et les aspirations du mouvement ouvrier ». La première exécution publique du Inno j'ai donné des laboratoires Elle eut lieu le 27 mars 1886, lors d'une cérémonie restreinte dans la salle du Consulat ouvrier, un jour avant la date prévue, la grande fête du 28 mars ayant été interdite par les autorités gouvernementales.
Ses paroles ont été écrites par Filippo Turati – un jeune avocat qui, plus tard, fut l'un des fondateurs du Parti Socialiste des Travailleurs Italiens (1892) –, tandis que la mélodie a été écrite par le journaliste et musicologue Amintore Galli, qui lui a donné un rythme fort, comme une fanfare. Bien qu'interdit par la loi, Inno j'ai donné des laboratoires Ce fut un grand succès et se répandit rapidement dans tout le pays, avec ses « paroles chargées d'une forte tension idéale, cette tension qui en Italie à la fin du XIXe siècle accompagnait, constamment et avec une grande force, les premiers pas du mouvement ouvrier ». mouvement".
L'origine de l'expression est cependant un peu plus lointaine, comme l'explique le dictionnaire Treccani. Attribué à Karl Marx, en italien il aurait été utilisé pour la première fois par Giuseppe Garibaldi dans une lettre datée du 5 août 1873 et adressée aux amis du Gazzettino rose, journal milanais à tendance socialiste : « l'Associazione internazionale dei Lavoratori è il Sole dell'avvenire » (L'Association internationale des travailleurs est le soleil du futur). L'historien Alberto De Bernardi affirme que Garibaldi l'a utilisé en 1872, pour justifier, dans une lettre à son ami Celso Ceretti, son appartenance à la Première Internationale.
Même avec le déclin du communisme, après la chute du mur de Berlin (1989), l’expression a continué à être utilisée, comme l’attestent quelques exemples. En 1999, les historiens Maurizio Antonioli et Pier Carlo Masini, en Il sol dell'avvenire : l'anarchisme en Italie depuis les origines de la première guerre mondiale (1871-1918), a sauvé le rôle des anarchistes dans l’histoire politique et sociale de la jeune nation.
En 2008, le réalisateur de télévision Gianfranco Pannone, face à l'émergence du Brigades rouges (Brigades rouges) et ses liens avec d'anciens combattants de gauche et dissidents communistes, il a intitulé son documentaire Le soleil du futur (Aube Rouge). Le DVD, sorti en 2009, était accompagné d'un livret écrit par le journaliste Giovanni Fasanella et le réalisateur lui-même. Le documentaire était basé sur le livre Je dors le BR (2004), rédigé par Fasanella et Alberto Franceschini, l'un des fondateurs de l'organisation clandestine.
En 2013, l'écrivain bolognais Valerio Evangelisti a publié Vivre en travaillant ou mourir en combattant, premier tome de la trilogie Le seul de l'avenirSuivie d' Chi ha del ferro ha del volet (2014) et Notte ci dano le stelle (2016). En s'intéressant à la vie de certaines familles de travailleurs ruraux de sa région natale, l'Émilie-Romagne, il y dresse un aperçu des événements qui ont ébranlé la société italienne dans la période qui a suivi l'unification du pays – marquée par l'affirmation de le mouvement ouvrier, les coopératives et les idéaux socialistes, qui ont encouragé les grèves générales – jusqu’au début des années 1950.
En 2014, Massimo Biagioni, en Dove sorge il Sol dell'Avvenire : 1964. Il viaggio Pontasseve-Mosca dans le journal d'un groupe de jeunes de Pontasseve, a relaté le voyage en Union soviétique de sept jeunes de cette petite ville de la banlieue de Florence, soulignant leur curiosité, leur espoir, mais aussi leur déception face à la réalité de l'Europe de l'Est, qui contrastait avec les informations qui circulaient dans leur pays.
En 2017, Franco Bertolucci a lancé L’Orient surgit du soleil du monde : son anarchie italienne et sa révolution russe, présentant les résultats de ses recherches sur les critiques des anarchistes italiens à l'égard de la Révolution russe, dont ils avaient immédiatement remarqué et dénoncé la régression autoritaire avant d'autres mouvements de gauche, considérés comme des traîtres à l'idéologie soviétique.
En 2021, en Splende il sol dell'avvenire : la naissance du PSI et du PCdI à Novi Ligure, Lorenzo Robbiano a rappelé l'industrialisation de la petite ville piémontaise à partir de la fin du XIXe siècle et le conflit qui en a résulté entre le capital et les travailleurs, qui acquéraient une conscience de classe.
Toujours en 2021, une affiche commémorant le XNUMXe anniversaire du Parti communiste italien (du nom au moment de sa fondation) imprimait la phrase suivante : « Sorgerà di nuovo il sol dell'avvenire » (Le soleil du futur se lèvera à nouveau). .
Enfin, en 2023, Nanni Moretti, reprenant son éternelle diatribe contre le PCI, sort le long-métrage Le soleil du futur (Le soleil du futur, au Portugal; Le meilleur est à venir, au Brésil, titre qui dénote une ignorance historique et peut conduire à une interprétation inexacte du film).
Ce n'était pas la première fois que le réalisateur se concentrait sur la crise de la gauche, puisqu'elle était présente dans sa filmographie depuis ses débuts, La défaite (1973, court métrage en Super-8), à l'œuvre à l'écran dans ce texte, en passant par le long métrage palombelle rossa (1989) et La chose (La chose, 1990, documentaire), sans oublier quelques coups qu'il a réalisés dans d'autres films, par exemple dans avril (avril, 1998), en regardant à la télévision un débat électoral dominé par Silvio Berlusconi, le protagoniste supplie l'un des débatteurs, Massimo D'Alema, de dire quelque chose de gauche, ou même quelque chose qui n'est pas de gauche, mais de réagir.
La sconfitta [La Défaite], pour lequel le jeune réalisateur était également scénariste et interprète (Luciano, ancien militant de 1968 en crise), a été réalisé pour l'organisation politique Nuova Sinistra ; Pour parler de lui, rien de mieux que de se tourner vers Moretti lui-même, dans un texte reproduit par Wikipédia : « L’histoire s’articule sur deux plans. D'un côté, l'invasion de Rome par les métallurgistes (cent mille, trois cent mille, un demi-million...), le 9 février 1973. L'arrivée à la gare, la prise de la ville, la marche des étudiants , le rassemblement final sur la Piazza San Giovanni. La bande sonore suit et commente la démonstration, en suivant le développement parallèle de la crise du protagoniste. En revanche, esquissée plus comme des notes que comme une histoire, la vie d'un militant issu d'un groupe de gauche.
Après une série d'expériences, de doutes et de déceptions, d'amis et de compagnons trop confiants, il a arrêté de faire de la politique. Les moments de cette crise, qui alternent avec une classe ouvrière combative que le protagoniste ne rencontre jamais, mais qu'il soutient, peut-être seulement rituellement. Le film n'a pas de fin, mais reste une proposition et un stimulant pour affronter de manière critique certains problèmes présents aujourd'hui à gauche, comme la relation public-privé et la « nouvelle façon de faire de la politique » ».
Le long métrage de 1989 est sorti le 15 septembre et, comme le mentionne le réalisateur lui-même, dans une déclaration rapportée par Wikiquote : « lors de sa première palombelle rossa, un jeune critique du PCI (pas un vieil homme suffisant) a écrit que mon film était un vieux film et qu'il ne parlait pas du PCI de l'époque, le PCI d'Occhetto, qui n'avait certainement pas de crise d'identité. Oui, deux mois plus tard, le mur de Berlin tombait et le PCI n’existait plus.» Les événements historiques donneront raison à Moretti, mais son rapport est reporté à l'approche du La chose.
En dressant le portrait d'un dirigeant communiste désorienté par la fin des idéaux pour lesquels sa génération s'était battue, palombelle rossa il portait en lui les présages de la fin d’une période politique. Après un accident de voiture, Michele Apicella perd la mémoire et son amnésie devient une métaphore de la perte d'identité de son parti. Mais la mémoire va peu à peu se reconstruire, dans des éclairs du passé, dans lesquels des images de La défaite. Bien qu'il n'ait aucun souvenir, il part avec son équipe, Monteverde, pour jouer un match de water-polo contre Acireale : la dispute acquiert une signification très politique, surtout lorsque Michele réalise un tir parabolique, qui pourrait signifier la victoire de son équipe, au lieu de lancer le ballon vers la droite, le lance vers la gauche.
Selon Mattia Madonia, la défaite sportive 8-9 correspondrait à la « défaite de [19]89 ». Comme à la fin de Docteur Jivago (Doctor Zhivago, 1965), de David Lean, que les sportifs et le public regardent à la télévision dans le bar du club, on ne peut pas changer le cours de l'histoire, peu importe combien on espère que cela se produise. Ainsi, le film dans le film devient la métaphore de « l'échec » de Michele dans le sport et la politique, même s'il ne semble pas disposé à renoncer à son activisme.
Dans une interview télévisée, il se prononce d'ailleurs en faveur d'un changement de cap : « Il faut regarder l'homme. Il faut ouvrir les portes du parti à tout le monde, aux jeunes, aux femmes, aux travailleurs, aux mouvements… Il faut dire venez, venez au parti, prenez-le en main, voyons ensemble ce que nous pouvons faire… » . La critique que le joueur de water-polo adresse à son parti est la même que celle que le dissident Corrado Corghi, ancien secrétaire et ancien membre du Conseil national de la démocratie chrétienne, a prononcée en 2008 à propos du PCI de la fin des années 1960, dans le désormais cité documentaire Le soleil du futur: « J'ai vu, à partir de ce moment-là, ce qui se passait, je ne dis pas la fragmentation du Parti communiste, ce serait ridicule d'y penser, mais j'ai vu une différenciation, en son sein, entre un monde jeune plus ouvert, plus ouvert aussi au dialogue, et à la voie, disons, statique, vraiment statique » de la fédération communiste de Régio da Emília.
Sur le chemin du retour à Rome, la voiture de Michele dévale une pente raide, mais lui et sa fille en sortent indemnes et partent à la rencontre des gens venus les aider. Tout le monde se tourne vers le haut de la berge, où, comme s'il s'agissait d'une affiche, s'érige un grand disque rougeâtre et le salue du bras droit projeté vers l'avant. Tandis que l'adulte Michele, avec les autres, rend hommage au soleil du futur, l'enfant Michele se moque de la situation, soulignant la rupture du personnage.
Avant de traiter La chose, il est essentiel de récapituler le contexte dans lequel il est apparu. Le 12 novembre 1989, lors d'une cérémonie commémorative de la Résistance italienne à Bologne, Achille Occhetto, secrétaire du PCI, proposait de « ne pas continuer sur les anciennes voies, mais d'en inventer de nouvelles pour unifier les forces progressistes », propos qui laissent présager un changement radical dans le parti. C'est ce qu'on appelle « la svolta della Bolognina » (le tournant de Bolognina), en raison de la région de la ville dans laquelle l'annonce a été faite.
Les discussions qui ont suivi ont fini par créer deux ailes au sein du PCI : la droite, fidèle au secrétaire, envisageait une coalition avec d'autres partis de gauche, dite «sinistre diffus» (gauche floue) ; la gauche, dans un premier temps, a opté pour la prudence. Le changement d'itinéraire impliquerait également un nouveau nom pour le parti ; mais, comme le disait Occhetto, « vient d’abord la chose, puis le nom.
Et il s’agit de la construction d’une nouvelle force politique en Italie.» Ainsi, le débat sur « la svolta della Bolognina » est également connu sous le nom de « il dibattito sulla Cosa » (le débat sur la Chose). Le 31 janvier 1991 se tient le dernier congrès du Parti communiste italien à Rimini (Émilie-Romagne). Le 3 février, le Sinistre parti démocrate (Parti Démocratique de Gauche) et, le 15 décembre, le parti Refondation communiste (Refondation communiste).
Intéressé par les débats qui ont suivi la « svolta della Bolognina », non pas au sein du Comité central, mais dans certaines sections du PCI dans toute l'Italie, en La chose, Nanni Moretti a donné la parole à des militants ordinaires, qui ont discuté des changements proposés par le parti, y compris du nom lui-même, et ont exprimé leur inquiétude quant à l'avenir de la gauche. Moretti a enregistré les discussions avec un regard presque anthropologique, sans aucun commentaire de sa part et les a présentées, dans le documentaire, dans l'ordre suivant : 19 décembre 1989 – Francavilla di Sicilia (près de Messine) ; 10 décembre – Gênes, quartier Ca' Nuova ; 7 décembre – Bologne, quartier Navile (anciennement Bolognina) ; 3 décembre – Naples, quartier San Giovanni a Teduccio ; 19 décembre – Turin, FIAT Mirafiori ; 27 novembre – Milan, quartier Lambrate ; 24 novembre – San Casciano in Val Pesa (près de Florence) ; 22 novembre – Rome, quartier Testaccio.
La spontanéité avec laquelle le réalisateur a su capturer des débats populaires houleux, sans intervenir dans le processus en cours, a été un point positif souligné par les critiques de gauche, comme le rapporte Wikipédia. Dans il poster (quotidien romain de gauche, fondé par des dissidents communistes), Rossana Rossanda a écrit ça La chose c'était « une leçon de journalisme », pour avoir réussi à capter « un moment qui ne se répétera pas, à ses balbutiements, pris de surprise, sous le choc, incertain » et pour « avoir regardé le corps de l'expérience et non pas le corps de l'expérience ». les médecins qui ont opéré.
Pas pour le secrétaire, les dirigeants, les maîtres à penser, mais pour des hommes et des femmes précis que la presse ne fréquente pas, mais évoque vaguement comme une masse de résistance, des gens dont seul le consensus compte, sérialisés, au vu des équilibres au sommet. […] en politique, les pensées se mesurent au pouvoir. Moretti s'occupait d'autre chose, du reste, des vies, des visages et des mains de ceux qui sont la base, un parti sans noms ».
L'esprit qui a agité La chose est également présent dans le long métrage de 2023. Seulement cette fois, contrairement aux trois films précédents, Moretti se concentre sur un événement du passé pour réfléchir au présent : la Révolution hongroise (23 octobre – 10 novembre 1956), lorsque les chars soviétiques a écrasé un soulèvement populaire qui, d'une manifestation pacifique de solidarité avec les victimes de la répression (ouvriers et étudiants) jusqu'aux grèves polonaises de juin de la même année, s'est transformé en un soulèvement contre la dictature locale et la présence des Russes dans le pays . Sa répercussion a été intense et a conduit en Italie à des contestations de la position officielle du PCI, avec des militants qui ont publiquement pris position contre le parti et se sont dissociés de celui-ci.
Le réalisateur ne s'intéresse donc pas à la version « officielle », car il souhaite mettre en lumière comment ce moment a été vécu par des gens simples, qui avaient adhéré aux idéaux communistes parce qu'ils croyaient à l'égalité entre les hommes et à la justice sociale. Dans les premières images du film, Rome dort à l'ombre de la grande coupole Saint-Pierre qui la domine. Dans le silence de la nuit, près du Château Saint-Ange, un groupe d'hommes descendent avec des cordes le long du mur le long du Tibre, pour pulvériser de la peinture rouge : Le soleil du futur. [7]
Ce sera le titre de l'œuvre que vous verrez, qui commence par se concentrer sur le quartier périphérique de Quarticciolo, où le chef de section Antonio Gramsci a fait installer l'éclairage électrique dans les maisons populaires et dans la rue. Les gens applaudissent l'arrivée de la lumière, à la grande satisfaction d'Ennio Mastrogiovanni (Silvio Orlando), qui est également rédacteur en chef de L'Unité, l'organisme officiel du PCI, et sa compagne Vera Novelli (Barbora Bobuľová), couturière et militante.
C'est alors qu'a lieu la première transition entre le passé (le film en cours de tournage) et le présent : dans les coulisses de la production, Giovanni explique aux plus jeunes de son équipe ce qu'était le communisme en Italie à cette époque. Inquiet pour l'accessoiriste, qui laisse toujours sur le plateau des objets datant d'après la période représentée, Giovanni ne respecte pas non plus strictement la règle, puisqu'il veut que l'étiquette fictive « Rosa Luxemburg » pour une bouteille d'eau minérale, en l'honneur de la grand penseur et militant communiste polonais ; avoir un titre raccourci L'Unité de 1956, trop longtemps pour aujourd’hui ; et surtout il ne veut pas que Staline soit représenté dans son film : si les Hongrois avaient démoli ses statues dans la vraie vie, il l'exclut dans la fiction, arrachant l'effigie du leader indésirable sur une affiche qui le représentait aux côtés de Staline. Lénine. Son geste anachronique est ironique, si l’on considère que Staline, en manipulant les images, a ordonné que ses désaffections soient effacées des archives photographiques.
Les particularités de Giovanni ne se limitent pas à celles-ci : il déteste saboter et taquine celui qui les porte (comme Barbora, qui, en fait, est mules), à l'exception d'Aretha Franklin dans son numéro musical, PensezSur The Blues Brothers (Les frères Dick Face, 1980), de John Landis ; même si elle préfère porter une paire de tongs plutôt que saboter. Souvenez-vous de l'élégance du personnage d'Anthony Hopkins dans Le père (Mon père, 2020), de Florian Zeller, qui se promenait dans la maison en pyjama mais chaussé. Une implication déjà présente dans La messa est finie (La messe est finie, 1985) et palombelle rossa, et qui revient dans Il sol dell'avenir: "Je déteste l saboter, et vous le savez… Si le pied est couvert devant, il doit aussi l’être derrière. Je ne vois pas les doigts ? Et puis je ne veux même pas voir le talon ! […] Toi saboter Ils sont comme des pantoufles, qui ne sont pas des chaussures, mais une vision du monde. Une vision du monde tragique.
Mais il y a aussi des sympathies, comme le patchwork qui le recouvre – le même que Michele Apicella de Fais de beaux rêves (Rêves dorés, 1981) – qui, avec la glace au gingembre de Bronte, à la cannelle, à la meringue aux noisettes et à la pistache, a aimé regarder pour la énième fois la comédie musicale Lola (Lola, la fleur interdite, 1961), de Jacques Demy, en compagnie des membres de la famille, garantira le succès de la nouvelle production. Mais la fille reçoit un appel de son petit ami et de sa femme du tournage d'un film d'un autre réalisateur dans lequel elle participe. Livré à lui-même, Giovanni renonce à voir Lola et, sans oublier la glace, il se couche avec la certitude que sa dernière aventure ne réussira pas.
Laissant momentanément de côté les particularités, les sympathies, les références et les auto-références du protagoniste et revenant au film dans le film, Cirkusz Budavari vient d'arriver de Hongrie, pour renforcer les liens entre son pays et l'Italie, étant bien accueilli par Ennio, Vera et les habitants du quartier périphérique. Le nom du cirque est un hommage de Moretti au Hongrois Imre Budavari, ancien joueur de water-polo, adversaire de Michele en palombelle rossa.
Bien que la présence du cirque ait presque toujours été associée à l'univers fellinien, selon Demetrio Scelta, Cirkusz Budavari rappelle peut-être « aussi la légèreté des artistes de cirque dans des œuvres comme Der Himmel uber Berlin […], métaphore idéale d’un monde suspendu entre la grâce du désir et la gravité des choix que nous sommes tous appelés à faire ». L'approche de la production de Wim Wenders (Ailes du désir, 1987) est très intéressant car il fait référence à la fois aux propos du producteur français Pierre Cambou – qui considère le film de Giovanni comme « révolutionnaire », « une métaphore du cinéma d'aujourd'hui, suspendue haut comme un trapèze de cirque » – et à l'affiche originale, dans laquelle un acrobate est suspendu à une balançoire attachée à une sorte de ballon qui porte le titre du film, probablement celui qui apparaît dans un rapide flash nuit.
Le premier spectacle du cirque est accueilli avec enthousiasme par le public, en présence même du leader du PCI, Palmiro Togliatti, du député Nilde Iotti (sa compagne) et d'autres membres du comité central, qui quittent cependant brusquement les lieux. Dès la fin de la séance nocturne, Vera, Ennio et les membres de l'équipe partent à la recherche du seul téléviseur du quartier et regardent, consternés, les événements de Hongrie (images du répertoire de l'époque). Vera est choquée par le fait que les envahisseurs soient des communistes comme eux, mais Ennio dit qu'ils devraient attendre la position du parti.
Pendant ce temps, le cinéaste et son producteur français parcourent la nuit Rome à la recherche de lieux qui leur rappellent le Budapest des années 1950. Ils se trouvent sur la place Mazzini, déjà le théâtre du film. Cher journal (Cher journal, 1993), à qui il dédie le court métrage Carré Mazzini (2017), dans lequel, lors d'une séance de physiothérapie, il parle de la place publique, rappelant que, une fois lancé, Ecce battage médiatique (Ecce battage médiatique, 1978) était considéré comme « un film trop sur Rome, trop sur le nord de Rome, trop sur le quartier de Prati, trop sur la place Mazzini ». Giovanni et Pierre se déplacent sur des trottinettes électriques qui rappellent la guêpe du premier épisode de Cher journal. Dans l'affiche du film de 1993, le protagoniste est vu de dos sur son moyen de transport, qui a inspiré l'affiche française de la production de 2023, avec Giovanni vu de face sur son scooter, en route vers un avenir radieux (Voir une avenue rayonnante, titre en français), ce qui ne correspond pas bien aux intentions du réalisateur.
Puis, les voitures à toute vitesse et les échanges de coups de feu laissent Giovanni perplexe. Il est sur le tournage d'un autre film produit par Paola et interroge sa femme qui lui répond que c'est un thème shakespearien. La perplexité vient du fait que dans les œuvres de William Shakespeare ou de Fiodor Dostoïevski, il n'y a pas de violence pour la violence, car leur représentation a toujours un fond moral. Plus tard, dans la voiture, autre décor constant de la filmographie de Moretti, le cinéaste déclare à un assistant qu'il aimerait raconter les cinquante années de vie commune d'un couple, avec beaucoup de belle musique italienne. Après tant d'années, vous avez l'impression d'être toujours là où vous avez commencé et pour vous ressourcer, écoutez la chanson Sono solo sur parole (2012), de Fabrizio Moro.
La musique continue set, où Giovanni dirige le groupe qui chante. Ces mots, qui ont tant parlé dans d'autres films – comme par exemple dans Chien de mer rouge: "Il faut trouver les mots justes : les mots sont importants !" –, maintenant ils ne suffisent plus, ce ne sont que des mots. Une déclaration de son interprète, Noemi, rapportée par Wikipédia, semble résumer pourquoi Moretti a inséré la chanson dans le film : « C'est un texte sur l'incommunicabilité, sur l'importance des gestes au-delà des mots, sur le fait de pouvoir résoudre des problèmes et suivez toujours en avant dans la vie. Quand Giovanni crie «Moteur! » (Action !) et toutes les personnes présentes commencent à se diriger vers la caméra, la sensation est d'être sur une autre couche de la production de Moretti, qui n'est pas celle des personnages des deux films, mais celle de la vie réelle qui est filmée, est une prise de position.
Lorsqu'il nage, dans un moment qui devrait être un moment de détente, Giovanni est accompagné de ses assistants au bord de la piscine qui, essayant de s'adapter au rythme de ses mouvements, discutent avec lui des détails de l'itinéraire. Pendant le sport, il se souvient qu'il aimerait faire un film basé sur l'histoire Le nageur (Le nageur, 1964), de John Cheever, dans lequel, par une belle journée d'été, un homme décide de passer à la nage devant toutes les piscines de ses voisins . Les assistants pensent immédiatement aux piscines romaines dans lesquelles le protagoniste pourrait nager, mais Giovanni n'aime pas leurs suggestions, car il n'a pas été pris en considération que pour lui, ce serait un voyage non pas dans l'espace, mais dans le temps. Et la piscine et le voyage dans le temps font référence à Chien de mer rouge.
L'intérêt manifeste pour la transposition cinématographique du récit de Cheever attire l'attention car, sauf à deux reprises, Moretti ne s'est pas appuyé sur des œuvres littéraires. C'était le cas de Trois étages (trois Piani, 2019), tiré du roman Shalosh komot (2015), de l'écrivain israélien Eshkol Nevo, et, au tout début de sa carrière, de Comment manger du parli frate ? (1974, moyen métrage en Super-8), parodie d'un extrait du sixième chapitre du roman historique Je promessi sposi (Les mariés, 1840-1842), d'Alessandro Manzoni, dans lequel le jeune cinéaste incarne le despotique Dom Rodrigo, désireux d'empêcher les noces entre les deux protagonistes, Renzo et Lucia.
Les références littéraires sont cependant présentes dans sa cinématographie et il n'en était pas autrement avec Le soleil du futur, comme cela a été et sera vu tout au long de ce texte. En outre, il y aurait un certain parti pris pirandellien dans le film, selon certains critiques, qui soit n'approfondissent pas son propos, soit ne sont pas convaincants dans son argumentation, comme dans le cas d'Alice Figini, pour qui, comme le dramaturge, le réalisateur « déchire la linéarité de l'ordre temporel, désintègre l'espace scénique et théâtral et brise le quatrième mur ».
Comme la pratique est déjà établie au cinéma, il n'était pas nécessaire de faire appel au bon vieux Luigi Pirandello, puisque, dans la phrase suivante, l'auteur tue la mascarade : « La référence à 81/2 de Fellini (1963) et son protagoniste, le réalisateur Guido Anselmi, dont Giovanni, interprété par Moretti, apparaît comme son double miroir » . Autrement dit, la structure de 2023 fait plutôt référence à l’univers Fellinien, même si les deux cinéastes abordent de manière différente la crise artistique et existentielle de leurs alter ego.
Pour en revenir à l'intrigue du film, un soir, à la demande de leur fille, Giovanni et Paola vont dîner chez son petit ami : ils sont surpris en entrant dans l'ambassade de Pologne et plus encore par le fait que l'ambassadeur, un monsieur plus âgé que leur fille, père, sois l'amour d'Emma. L'ambassadeur s'intéresse au film, qui lui rappelle l'histoire de sa famille à cette même époque et fait l'éloge de la bande originale que compose sa petite amie, que Giovanni ne connaît toujours pas.
Dans la fiction dans la fiction, Cirkusz Budavari est en grève, en solidarité avec ses compatriotes résistant à l'invasion soviétique. Peut-être qu'aucun cirque magyar n'a visité l'Italie en 1956, mais il y a des nouvelles de Honvéd visitant Milan pour un match amical contre Milan, le 8 décembre, lorsque leurs footballeurs sont entrés sur le terrain avec des œillets, qu'ils ont ensuite offerts au public présent, en signe de amitié. La mythique équipe de football de l'armée hongroise parcourait l'Europe occidentale depuis le 1er novembre et les joueurs, confrontés à l'invasion de l'Armée rouge, au lieu de retourner en Hongrie, s'efforçaient d'éloigner leurs familles du pays, comme le raconte "Voyage vers l'utopie". »
Revenant au film que réalise Giovanni, à la lumière de l'annonce de la grève, Vera prononce un discours au nom du PCI, promettant d'aider la troupe et déclarant : « Nous, les Italiens, sommes une hérésie par rapport aux autres partis communistes ». Les improvisations de Barbora irritent le réalisateur, mais elle se défend en déclarant suivre la méthode de John Cassavetes. Giovanni rétorque que, malgré son admiration, il se situe à l'extrême opposé du réalisateur américain. Plus tard, dans la voiture avec Paola, il se plaint de sa rébellion et de son sabotage, pensant la remplacer. C'est là que se trouve la référence à Pensez, que les deux chantent avec beaucoup d'enthousiasme, dans un moment de joie qui précède une longue séquence dans laquelle la grogne de Giovanni explose.
Non set de l'autre film que Paola produit, ils commenceront à tourner la fin. Deux acteurs s'affrontent : l'un agenouillé et l'autre debout, pointant un revolver sur la tête de l'autre, dans un plan qui semble presque littéralement pris depuis Louer des chiens (Chiens de réservoir, 1992), de Quentin Tarantino, dans lequel l'un des antagonistes est debout et l'autre allongé sur le sol, pointant les armes l'un vers l'autre. Le tournage est interrompu par Giovanni, invoquant un problème éthique : l'image proposée est banale et dépassée, et il ne conçoit pas le cinéma comme ça. Il s'opposera à la réflexion sur le mal insensé proposée par Krzysztof Kie.śLowski dans le film Nie zabijaj (Tu ne tueras, 1988), extension du cinquième épisode du même nom de la série télévisée décalogue (Le décalogue, 1989).
C'est dans cette séquence que s'inscrit Moretti dans une série de petits croquis – qui, selon Luca Pacilio et Eduardo Kaneco, font référence à Annie Hall (Marié névrosé, mariée nerveuse, 1997), de Woody Allen –, dont l'objectif est de réfléchir sur la gratuité du mal au cinéma : l'appel vidéo de l'architecte Renzo Piano, qui admire la violence transfigurée en langage, comme dans Apocalypse maintenant (Apocalypse maintenant, 1979), de Francis Ford Coppola ; la participation sur le plateau du journaliste et présentateur de télévision Corrado Augias, qui, comme s'il était un expert, explique que « le l'art est et doit être contre-intuitif» (en d'autres termes, cela devrait surprendre, être le contraire de ce que l'on en attend intuitivement), et l'écrivain Chiara Valerio, auteur de Les mathématiques sont de la politique (Les mathématiques sont de la politique, 2020), qui donne un bref aperçu de la géométrie d’un crime ; l'appel téléphonique frustré à Martin Scorsese. L'entêtement de Giovanni se poursuivra jusque dans la nuit et ce n'est que le matin qu'il quittera le plateau, ce qui permettra à l'autre réalisateur de terminer enfin les plans de son film, avec lequel, avait-il dit précédemment, il entendait enterrer le néoréalisme. une fois pour toutes (apparemment, avec un retard de plusieurs décennies).
Pendant ce temps, sur le tournage du film de Giovanni, Ennio récrimine Vera, lui expliquant que la Hongrie est une histoire dans laquelle il faut se ranger du côté du communisme. En réponse, le camarade l'embrasse, ce qui irrite le réalisateur, car ce n'était pas prévu. Barbora conteste son constat, car il lui semble que ce qu'ils tournent n'est pas une œuvre politique, mais un film pessimiste sur l'amour. Alors que tout le monde s'apprête à partir, Giovanni fait de petits mouvements avec le ballon, comme dans Fais de beaux rêves e La messa est finie. C’est alors qu’éclate la musique romantique – Et si tu n'existais pas (1975) – grand succès du chanteur Joe Dassin, qui introduit la séquence dans laquelle le cinéaste reçoit la visite de sa fille avec qui il évoque la fin de son mariage. En effet, Paola, qui suit des séances de thérapie depuis un certain temps, a déménagé parce qu'elle ne peut plus accepter certaines attitudes de son mari, qui ne peut pas accepter la séparation, car il se sent perdu sans son partenaire.
À propos de la séquence finale de La dolce vita (La vie douce, 1960), de Federico Fellini, la voix de Luigi Tenco monte dans Loin loin (1966), chantant un amour terminé, désormais très lointain, mais dont il reste encore des traces. Sur la plage, Marcello (Marcello Mastroianni), à cause du bruit de la mer, ne comprend pas ce que la jeune Paola (Valeria Ciangottini) essaie de lui communiquer et fait un signe de résignation, les deux mains rapprochées de son visage. , comme si je voulais dire que ça aurait pu être autrement, mais c'était comme ça, patience.
La séquence Fellinienne couplée à la chanson de Tenco crée un moment hautement poétique, mais elle nous amène aussi à réfléchir sur la possibilité de racheter ses propres erreurs (celles du dissolu Marcello s'il a entendu l'appel de l'angélique Paola), de reconstruire sa propre vie. , de comment tout Cela pourrait être différent, si... Giovanni, qui regardait le film, encourage deux jeunes assis devant lui à s'embrasser, comme s'ils étaient lui et sa femme quand ils étaient jeunes. Et quand Paola lui demande s'il se souvient, il répond : « Je me souviens » et ce sera cette même phrase qu'il répétera deux fois lorsqu'il se réveillera sur le canapé de la maison de la fille qui l'héberge, ce qui lui permet de interpréter cette séquence comme s’il s’agissait d’une plongée dans le passé personnel, mais de manière onirique.
Dans l'écriture de L'Unité, Ennio avait surpris deux camarades qui s'embrassaient. Il appelle l'un d'eux dans son bureau et lui reproche son manque de pudeur, ajoutant qu'un communiste doit toujours avoir un comportement exemplaire (oubliant que Togliatti avait quitté sa femme pour le député Nilde Iotti). En entendant du bruit sur le plateau, Giovanni découvre que Pierre y a dormi, affirmant que son hôtel est très bruyant depuis une semaine. Tentant de convaincre le réalisateur, il lui raconte son contact avec Netflix, qui garantirait le succès de la production (surtout après l'arrestation du producteur) et qui déclenche l'une des séquences les plus sarcastiques du film.
La rencontre avec les représentants de Netflix est douloureuse car les arguments de Giovanni et Paola se heurtent aux formulations stéréotypées avec lesquelles on leur répond. Un film politique peut aussi être poétique, comme San Michele avait une bite (Un cri de révolte, 1972), de Paolo et Vittorio Taviani), rappelle le réalisateur, et les acteurs sont bons, ajoute le producteur, mais ils rétorquent que le cinéma italien n'a pas système d'étoiles et il en manque un dans le film de Giovanni putain, qui laisse époux et épouse étonnés tant par la posture robotique de leurs interlocuteurs tant ils touchent toujours la même corde sensible : Netflix est présent dans 190 pays.
Contraint de suspendre le tournage et séparé de Paola, Giovanni plonge dans son passé personnel et, en s'arrêtant à un feu rouge, dans la voiture à côté de lui, il voit les deux jeunes au cinéma, qui se battent et à qui il suggère quoi dire comment se comporter, donner des conseils au garçon qui court après la fille. Sur l'image, apparaît La chanson de l'amour perdu, de Fabrizio De André, évoquant une passion juvénile débordante qui s'est refroidie et dont il ne restait que « des caresses indifférentes et un peu de tendresse ». Il s’agit d’une séquence apparemment « libre » du film dont il est le protagoniste et qui renvoie, une fois de plus, à la dimension onirique.
Chez lui, il reçoit la visite de Silvio et Barbora, inquiets pour lui et des difficultés de reprise du tournage, et ils continuent à se rencontrer. Lorsque Giovanni revient dans la chambre, après avoir répondu à un appel téléphonique, il les trouve tous les deux en train de roucouler et, oubliant qu'il n'est pas devant Ennio et Vera, mais devant Silvio et Barbora, il les réprimande, comme s'il ne faisait plus la distinction entre fiction et réalité.
Pendant ce temps, l'équipe du film commence à se disperser, le cirque est démantelé. Et, dans l'autre film, Vera et une poignée de camarades, qui avaient l'intention de publier dans l'organe du parti un document en faveur de la révolution hongroise, s'étonnent du refus d'Ennio, fait qui fait référence à un épisode réel, celui du « Manifeste des 101 », rédigé les 28 et 29 octobre, dont les signataires s'opposaient à la ligne officielle du PCI concernant l'invasion soviétique. L'Unité refuse de rendre public le texte, provoquant la dissociation des militants ; Le 30 octobre, le manifeste est publié dans la presse bourgeoise, grâce aux efforts du critique littéraire Carlo Muscetta, comme le mentionne le « Voyage vers l'utopie ».
Et, sur le plateau, Giovanni s'en prend aux conversations d'Ennio et Vera au moment où elle va lui rendre sa carte de membre PCI. Il leur demande de refaire la scène sans les dialogues et lorsqu'il crie « Action », cela ne se passe pas en 1956, mais de nos jours, avec lui et toute l'équipe dansant au son de Voglio Vederti Danzare (1982), de Franco Battiato : comme les paroles font référence à des derviches qui tournoient pour atteindre l'extase mystique – « Et tout tourne autour de la pièce en dansant » – de nombreux critiques ont souligné la similitude entre les deux chorégraphies, même si les danseurs Morettianos se contentent de virevolter, sans suivre aucun rituel.
La danse est une constante dans la filmographie du réalisateur : il suffit de penser aux couples qui dansent à l'église, au son de Vous reviendrez (1965), du chanteur et compositeur Bruno Lauzi, dans la séquence finale de La messa est finie; dans ce genre de ballet aquatique dans la piscine palombelle rossa, emballé par je suis en feu (1984), de l'auteur-compositeur-interprète américain Bruce Springsteen ; dans la danse arabe entre l'acteur Barry Huggins (John Turturro) et la costumière (Isabella Merafino), encouragés par toutes les personnes présentes sur le plateau, en Ma mère; dans la séquence très drôle du deuxième épisode de Cher journal, quand, au rythme du baião Le drone noir (1951), d'Armando Trovajoli et Franco Giordano, Moretti tente d'imiter Silvana Mangano, protagoniste du film Anna (1951), d'Alberto Lattuada, diffusé par la télévision d'un bar ; dans son admiration pour une danse en plein air, au son de Visa pour un rêve, de l'artiste caribéen Juan Luis Guerra (1989), interprété par le Gruppo Diapason, qu'il rejoint, dans le premier épisode de cette même production et – pourquoi pas ? – dans les mouvements zigzags de sa moto qui ouvrent le film, avant le son des battements de batonga (1991), de l'auteure-compositrice-interprète béninoise Angélique Kidjo, soutenue plus tard par la voix de l'auteur-compositeur-interprète canadien Leonard Cohen dans je suis ton homme (1988), lorsqu'il avoue : « En fait, mon rêve a toujours été de savoir bien danser. Flashdance, ce film s'appelait celui qui a définitivement changé ma vie. C'était un film uniquement sur la danse. Mais sachant danser, au final, je me limite toujours à regarder, ce qui est beau aussi, mais ce n’est pas la même chose.
Ces exemples montrent que, dans les films de Moretti, s'il y a « une danse » ou « un mouvement ondulatoire », la chanson s'impose aussi « en raison de sa signification rythmique », selon les mots de Federico De Feo. Cependant, toujours selon cet auteur, la chanson a une fonction bien plus intéressante : elle « nous raconte avec tant de détails les personnages, les principaux tournants de l'intrigue, le sous-texte profond derrière une séquence ». En ce sens, la structure musicale de la cinématographie du réalisateur « ne se développe pas au rythme de la narration, mais, […] au contraire, se concentre sur les aspects intérieurs des protagonistes, et […], à travers le choix des certaines chansons, permet au public d’accéder à de nouvelles significations au sein de leur esthétique particulière ». C'est ce qui arrive avec toutes les chansons mentionnées jusqu'à présent et, dans le cas de Le soleil du futur, notamment avec Et si tu n'existes pas,, Loin loin e La chanson de l'amour perdu, et plein d'autres: je ne suis plus avec toi (1968), de Vito Pallavicini et Paolo Conte, dans la voix de Caterina Caselli, en Bianca (Bianca, 1984), que Moretti reprend dans La strophe du figlio (La chambre du fils, 2001), aux côtés Au bord de cette rivière (1977), de l'auteur-compositeur-interprète anglais Brian Eno ; Sei Bellissima (1975) de Claudio Daiano et Gian Pietro Felisatti, dans la voix de Loredana Bertè, en La messa est finie; je suis un gars chanceux (1992), du chanteur et compositeur Jovanotti, en avril; La fille du souffleur (2001), de l'auteur-compositeur-interprète irlandais Damien Rice, en Le caïman (ou croco, 2008) et ainsi de suite.
retournant vers Voglio Vederti Danzare, le parallèle avec la danse des derviches, n'est pas une hypothèse à écarter, même si cette séquence se prête à une interprétation plus politique. Dès fin janvier 2002, dans les grandes villes italiennes (Milan, Rome, Florence, Naples, Gênes, Bologne), plusieurs groupes de citoyens s'organisent pour défendre les principes démocratiques et la légalité. Le mouvement a fini par s'appeler gyrotondisme parce que ses participants se sont fait un câlin symbolique – faisant un rond point (une roue) – aux bâtiments des institutions publiques menacées par le gouvernement de centre-droit de Silvio Berlusconi.
Bien que majoritairement de gauche, le girotondini, qui n’a jamais eu d’intentions électorales, n’a pas manqué de s’en prendre aux partis de gauche qu’ils considéraient comme engourdis et acculés. Dans ce mouvement éphémère – son apogée a eu lieu en septembre, mais un an après son émergence, il a commencé à se calmer et, avec le temps, à perdre de plus en plus de force – se démarque la figure de Nanni Moretti, qui, lors d'un rassemblement des partis de centre-gauche, sur la Piazza Navona, à Rome (22 février 2002), les a accusés de ne pas s'être suffisamment opposés aux propositions du gouvernement Berlusconien : « cette soirée a également été inutile […]. Le problème pour le centre-gauche, c’est que, pour gagner, il faudra deux, trois ou quatre générations. […] avec ce type de dirigeants, nous ne gagnerons jamais » – une sorte d’anathème qui plane encore aujourd’hui sur la politique italienne.
Comme mentionné plus haut, Giovanni et l'équipe commencent à virevolter et au milieu de la séquence s'intercalent les images des jeunes du cinéma, aujourd'hui parents de deux enfants, assis sur l'herbe et portant des vêtements d'hippopotame, qui font référence à la rencontre entre Michele (Moretti) et Cristina (Cristina Manni) sur une pelouse à Ecce battage médiatique, lorsqu'on lui demande ce qu'elle vit, elle répond la célèbre phrase : « Je me promène, je vois des gens, j'y vais, je les connais, je fais des choses ». C'est dans ce climat plus doux que Giovanni s'apprête à tourner les derniers plans de son film, après que, grâce à l'engagement de Paola, les producteurs coréens se soient intéressés parce qu'ils étaient convaincus que, comme le rappelle Scelta, il s'agissait « d'un film qui décrit 'la mort'. , la fin de tout', une œuvre obscure et sombre, dans laquelle, d'une manière ou d'une autre, la violence, bien que non explicite, avance sous terre jusqu'à conduire l'histoire à une conclusion complètement désespérée ».
Ennio, déchiré entre ses idéaux et la ligne officielle du parti à l'égard de la Hongrie, se pendra et pour Silvio c'est le grand moment de son rôle. Mais d'abord, il y a la répétition et Giovanni prend la place de l'acteur. Avec la corde autour du cou, comme s'il rejouait symboliquement son propre suicide, il se souvient de ce qu'Italo Calvino a dit à l'occasion du suicide d'un autre écrivain : « Cesare Pavese s'est suicidé pour que nous apprenions à vivre », suggérant de regarder cette extrême geste sous un autre angle : « La mort de Pavese, en réalité, était une déclaration de vie, une faim de vie insatisfaite et non compensée », selon Figini.
Et comment apprendre à vivre ? Abandonnez la sombre solution scénarisée et optez pour une autre fin, car l’art – en l’occurrence le cinéma – n’a pas besoin de reproduire la réalité, mais peut la réinventer, en se transformant en un acte politique. Et l'engagement politique de Moretti, selon les mots de Pacilio, « passe par une réflexion au centre de laquelle est placée l'intimité de la personne, peut-être parce que c'est de la fragilité et des changements d'humeur de chaque personnalité que surgissent les nuances, celles qui manquent aux slogans ou à la fausses certitudes de la politique pratiquée aujourd’hui ».
Une fois la décision annoncée, chacun dans l'équipe veut donner son avis et, au fil de la réunion animée, une voix off s'élève, qui suggère « Et si… », car elle n'accepte pas la voix actuelle : « L'Histoire n'est pas fait avec le 'si'. Qui dit ça? Moi, au contraire, je veux le faire tout de suite avec les « si » ». Car, suggère Scelta, l’objectif d’une histoire contrefactuelle est d’être « une opportunité de repenser l’avenir, et non de se résigner à la défaite ou à la fin de tout. Et ce choix, profondément poétique et intrinsèquement politique, Le soleil du futur un grand, grand film. Salvatore Cannavò suit le même raisonnement : « Redonner la raison aux insurgés de Budapest, corriger les erreurs de Togliatti, dont l'héritage a conditionné négativement la gauche même après la dissolution du PCI, n'est pas seulement faire semblant, mais c'est un méthode pour récupérer les graines et les lancer pour construire la liberté et l'émancipation, des idées de participation collective, un peu de grain jeté pour récupérer l'imaginaire. C'est aussi une méthode pour révéler le potentiel expressif d'un film qui, grâce à un putain l’inattendu peut être émouvant.
Ainsi, tous les membres de l'événement, menés par Ennio, se dirigent vers l'annuaire central du PCI, via delle Botteghe Oscure, au cœur de Rome. Cachés derrière une fenêtre, Togliatti et ses conseillers observent le mouvement et écoutent la demande énergique du parti de changer de position. C'est ce qui se passe et, peu de temps après, L'Unité imprime un nouveau titre : « Union soviétique, au revoir ! C'est une sorte de plongée de la réalité vers la fiction et du présent vers le passé, car Giovanni, Paola et d'autres membres de la production sont également témoins de ce qui s'est passé, ce qui mélange la temporalité entre le film lui-même et le film dans le film. L’histoire n’est pas faite de « si », mais l’art n’a pas pour but de changer l’histoire, mais d’encourager les gens à y réfléchir. Dans l'émission télévisée « Metropolis Extra », Corrado Augias, à propos de cette œuvre qu'il considère comme « belle », a déclaré : « Moretti a trouvé l'unique moyen de pouvoir faire face à la grande faillite du parti communiste, coupable de ne pas avoir collecté, en 1956, l’opportunité pour la Hongrie de se séparer de l’Union soviétique et de devenir un parti social-démocrate européen majeur.
Le mélange se poursuit dans la séquence finale du film, avec toute la « famille » morettienne défilant le long de la Via dei Fori Imperiali, avec le Colisée en arrière-plan. Inauguré par Benito Mussolini le 28 février 1932, en commémoration du dixième anniversaire de la marche sur Rome, l'ancien Via dell'Impero Elle changea de nom en 1945, après la fin de la Seconde Guerre mondiale, et, à partir de 1950, elle devint le théâtre des défilés du 2 juin, fête de la République italienne.
Rien de plus symbolique donc que de défiler, dans un lieu si cher à l'idéologie fasciste qui planait à nouveau sur le pays, les drapeaux rouges du PCI, l'effigie de Léon Trotsky qui domine les membres du film de Giovanni, celle de Moretti et d'autres films précédents du cinéaste, au son d'une fanfare. Le spectateur sait qu'il est dans le présent, car tous les acteurs sont là, non pas en tant que personnages, mais en tant que personnes, à l'exception de l'un ou de l'autre : au sommet d'un éléphant, se trouvent les deux militants communistes Silvio et Barbora, ou encore Ennio et Vera, qui, libres du réalisateur, peuvent enfin donner libre cours à une réciprocité émotionnelle ? Les acteurs caractérisés comme Palmiro Togliatti et Silvio Berlusconi (Elio De Capitani, Le caïman) sont cependant leurs personnages ou eux-mêmes ? Comme le dit Victor Russo, dans la cinématographie de Moretti, il y a « une ligne difficile pour délimiter jusqu'où va la réalité et à quel moment commence la fiction, pour non seulement renforcer une vision plus inflexible dans sa façon de penser le monde et le cinéma » , mais surtout en ouvrant l’éventail des possibilités interprétatives ».
En effet, dans ce nouveau brassage des différentes couches du film, la même sensation de sortir de la dimension fictionnelle et d'entrer dans la réalité, ressentie en écoutant la chorale sur le plateau chanter Sono solo sur parole, une chanson qui mettait en avant l'urgence de transformer ses idées en actions pour sortir de l'état d'apathie suggéré par les premiers couplets – « Avoir l'impression de toujours rester au point de départ / et fermer la porte pour laisser le monde hors de la pièce » – ce que Giovanni avait crié dans la voiture avant d'arriver au studio. Alors, comment sortir de l’éternel point de départ ? Comment ne pas laisser la réalité dehors ? Rembobiner la bande, comme on disait à la fin du siècle dernier. Rembobinez-le jusqu’en 1956, comme le fait le film dans le film ; remontez-le à 1886, comme semble le souligner la fanfare – qui fait référence à la musique au rythme fort du Inno j'ai donné des laboratoires –, en suivant le cortège de la « famille » morettienne, qui, à son tour, évoquerait, d’un point de vue figuré, Le quatrième état (1899-1901), de Giuseppe Pellizza da Volpedo, selon certains critiques, comme Giuseppe Rinaldi. Autrement dit, repartir avec les mêmes idéaux de défense des exploités et des opprimés qui étaient laissés pour compte alors que la gauche se rapprochait de ses dogmes, de ses orthodoxies.
Dans la séquence finale du film, Moretti se réconcilie avec toutes ses créatures, les invitant à défiler avec lui, tout comme Guido Anselmi, l'alter ego du réalisateur. 81/2, l’avait fait lors du tour final, lorsque tout le « cirque » Fellinien était présent. Dans le dernier plan de la production de 2023, avec son regard souriant et saluant la caméra, Moretti va cependant plus loin, car l'invitation finit par s'étendre aux spectateurs qui partagent ses idées. Le défilé devient un appel à descendre dans la rue, lancé, plus que par le cinéaste, par le citoyen Nanni Moretti, celui-là même qui, en 2002, avait embrassé la cause du girotondini. Par conséquent, comme le dit Figini, Le soleil du futur « ce n'est pas un film sur le passé […], mais sur notre présent incertain et sans direction ». Il ne s’agissait donc pas de falsifier ou de raconter des événements historiques, mais de reprendre l’histoire en main, en laissant de côté les erreurs et les particularités du passé. C'est un acte de résistance. Et, en réactivant l’esprit originel du communisme, c’est une proposition pour un nouveau départ. Que l'accent mis sur la figure de Trotsky, qui a dû provoquer chez les adeptes du communisme orthodoxe une aversion pour Togliatti, le dise ; l'« annulation » de Staline, à laquelle Giovanni est ouvertement hostile ; la carte à fond rouge qui clôt le film, dont les paroles ont un ton fabuliste (« Et ils vécurent heureux pour toujours ») pleine d'ironie : « Depuis ce jour, le Parti communiste italien s'est affranchi de l'hégémonie soviétique, en exerçant en L’Italie, l’utopie communiste de Karl Marx et de Friedrich Engels, qui nous rend encore si heureux aujourd’hui.»
Selon Escorel, cette « célébration fictive suivie d'un sous-titre fantaisiste », qui clôt l'ouvrage, est légitime : « Après tout, ce n'est qu'un film de fiction, et Moretti ne fait qu'exercer son droit à la liberté d'inventer ». Il ne s’agit pas d’une opinion isolée, mais, s’il y a des appréciateurs, il y a aussi des détracteurs – à gauche comme à droite – de cette dernière œuvre du réalisateur italien. Pour Mario Sergio Conti, «Le meilleur est à venir est un film de et pour les vieux », et le cortège final n'est rien d'autre qu'« une belle fantaisie. Et non critique. Et évadé. À son tour, João Pereira Coutinho, qui a lu littéralement les moments uchroniques mis en scène à l'écran, considère le cinéaste comme le plus grand mélancolique de gauche qu'il connaisse : « L'histoire alternative de Nanni Moretti peut apaiser votre mélancolie de gauche. Mais quand j'ai regardé la résolution du film, je n'ai pas pu m'empêcher de penser que Moretti, ironiquement, ne faisait que reproduire la vieille technique stalinienne consistant à réécrire le passé en fonction des commodités du présent.» En bref : les deux auteurs mettent Le soleil du futur sous le signe d'une nostalgie achronique de gauche, qui ne se retrouve pas dans les replis de cette réalisation et des autres réalisations du réalisateur, toujours prêt à critiquer et à soutenir ouvertement ses opinions. En d’autres termes, comme son alter ego Giovanni, s’en prenant à tout ce qu’il n’aime pas, harcelant les autres.
En proposant une version de l'histoire qui n'est pas celle qui correspond aux faits réels, Moretti recourt à l'utopie, et bien typifiée, contrairement à ce qu'affirme Guilherme Colombara Rossatto, pour qui « l'utopie ne se caractérise pas » dans les derniers mots. du film (qui, dans son texte, ne correspondent pas exactement à ce qui est lu à l'écran), ajoutant : "Il appartient à chacun d'entre nous d'imaginer le meilleur avenir possible, dans le respect de nos valeurs et de nos attentes" , sans tenir compte du fait que les changements sociaux sont des événements collectifs .
Quand Maurizio G. De Bonis affirme : « L'aspect politique lié au communisme italien, et l'application du communisme en général, évoque une conception nostalgique non conventionnelle. Moretti, en effet, ne semble pas nostalgique des temps anciens, c’est-à-dire de quelque chose de déjà révolu. Il aspire à quelque chose qui n’est jamais arrivé et qui représente un vide dans l’esprit de ceux qui, grâce au marxisme, avaient rêvé d’un monde meilleur. […] c’est une vision à la fois esthétique et éthique, qui se manifeste à travers un principe poétique » – il parle de l’utopie, « d’un temps de pas encore » , donc, de quelque chose à reporter, quelque chose qui, selon la proposition de Moretti à ses spectateurs, peut encore être réalisé, tant que, libéré des contraintes du passé, on peut suivre de nouvelles voies.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres textes, de "Cinéma italien contemporain", qui intègre le volume Cinéma mondial contemporain (Papirus).
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notes
[1] Les paroles, écrites par Felice Cascione, ont été chantées sur l'air de Katyusha, chanson populaire soviétique de Matvey Blanter et Mikhail Isakovsky. Chantée pour la première fois à Noël 1943, la chanson partisan se propager dans les premiers jours de l’année suivante.
[2] Selon De Bernardi, la « métaphore exprimait toutes les attentes de changement qu'apportait la lutte pour l'émancipation sociale », ainsi, « le soleil levant est devenu l'élément clé, avec la faucille et le marteau, de nombreux symboles de l'humanité ». partis socialistes et communistes ». « Le « Soleil du futur », en fait, portait en lui un espoir et une utopie : l'espoir était qu'un « nouveau monde » d'égalité, de justice et de liberté puisse être réalisé à travers la confrontation incessante avec l'ennemi de classe – la bourgeoisie. capitaliste; l'utopie, presque religieuse, était que le « soleil » (le nouveau monde) était situé dans un « futur » indistinct », se prêtant à « de multiples interprétations, visions du futur et conceptions théoriques qui traverseraient l'histoire du mouvement ouvrier ». tout au long du XXe siècle et seraient annonciateurs de profondes lacérations et de ruptures sanglantes ».
[3] À propos de la traduction du titre Among Us, Inácio Araujo écrit : « Le Soleil de demain, du nom original du film, est une proposition de résistance, que nous soyons d'accord ou non. Sa version brésilienne, « Le meilleur est à venir », semble être une erreur – l'idée de Moretti est que nous vivons une profonde crise politique, esthétique et morale, et que le meilleur est probablement derrière nous ». La précision est valable, mais la conclusion ne l’est pas, car si le titre original évoque l’acte de résister, c’est que, d’une certaine manière, des changements futurs sont encore attendus.
[4] Bien qu'il se réfère spécifiquement à Michele Apicella, protagoniste de cinq des œuvres de Moretti de la première heure, capable de concilier « une conscience intime de son temps » avec « une appartenance tout aussi intime au passé », le commentaire de Pietro Masciullo pourrait être appliqué à pratiquement tous les films du cinéaste. Selon l'auteur, ils « ont réussi à donner vie (à la manière de Truffaut) à un personnage transversal qui transcende les histoires et l'écran, qui souffre et sourit, qui chante et aime, qui ressent des passions et subit des défaites, mais qui a toujours le pouvoir ». le courage d’affronter le présent avec un esprit ouvert. Apicella est apparue dans Je dors comme un autarcique (je suis autonome, 1976) et fut également le protagoniste de Ecce battage médiatique, Fais de beaux rêves, Bianca e palombelle rossa, ayant à chaque fois un profil et un métier différents, tandis que François Truffaut a suivi la vie fictionnelle d'Antoine Doinel (joué par Jean-Pierre Leáud) de l'enfance à l'âge adulte.
[5] Poursuivant son philippique, l'interviewé commence à chanter le deuxième couplet de E ti vengo a cercare (1988), changeant de sens, car la recherche de Dieu dans la chanson de Franco Battiato se transforme en recherche d'une doctrine idéologique : « Ce sentiment populaire / naît de mécanismes divins / un ravissement mystique et sensuel / me lie à toi / Il devrait changer l'objet de mes désirs / ne pas me satisfaire des petites joies quotidiennes / agir comme un ermite / qui renonce à lui-même. Les compositions de Battiato, l'un des chanteurs préférés de Moretti, avaient déjà servi de fond musical à des séquences de Bianca (Échelle de Grado, 1982) et La messa est finie (J'ai fait ma formation à Tozeur, 1985); Voglio vederti danseur, 1982) fera partie de la bande originaleet Il sol dell'avvenire, comme on le verra ci-dessous.
[6] Pour Alice Figini, « la guerre en Hongrie, racontée sur les écrans de télévision en noir et blanc, reflète en réalité notre époque contemporaine, la guerre qui se déroule aujourd'hui au cœur de l'Europe ». Eduardo Escorel fait également référence à l'Ukraine et ajoute également la bande de Gaza, soulignant à quel point Le soleil du futur « acquiert une pertinence inattendue ». Leonardo Sánchez affirme à son tour que « le film, à sa manière, aborde également la question de l'agression russe contre ses voisins », avant de donner la parole au cinéaste lui-même : « Nous avons écrit le film avant l'invasion de l'Ukraine, mais en même temps, en regardant le matériel historique que nous avons utilisé, en voyant les chars soviétiques entrer à Budapest, j'ai été très impressionné de réaliser que cette histoire est très contemporaine. Bien qu'il ait transcrit la déclaration de Moretti, l'écrivain a troqué la Hongrie d'Imre Nagy contre la Bulgarie de Todor Zhivkov, quelques lignes plus haut.
[7] Guilherme Preger, évoquant ces premières images, écrit : « Le dernier film du réalisateur italien Nanni Moretti s'ouvre sur une scène insolite : des hommes descendent d'un échafaudage pour écrire les mots à l'encre sur un grand mur qui ressemble à une prison. ce qui s'avère plus tard être le titre du film : Le meilleur est à venir. Nous saurons plus tard que ce passage s'appelle en réalité une scène.Quelle merde', par les directeurs de la chaîne de streaming Netflix. Chaque film sponsorisé par cette chaîne de vidéo à la demande doit avoir une scène « qu'est-ce que c'est ? dans ses premiers instants pour capter l'attention des spectateurs (« les dix premières minutes sont cruciales »). Nanni Moretti a mis les producteurs au défi de mettre en scène la scène dès les deux premières minutes, ce qu'ils jugeaient trop tôt. On ne sait pas clairement ce que l'auteur considère comme inhabituel dans cette ouverture du film et pourquoi il la relie à la rencontre avec les représentants de Netflix, puisque le tournant se produira dans les séquences finales.
[8] En raison du recours constant à l’autoréférence, les réalisations morettiennes « ont presque toujours de nombreux points communs. Cependant, chacun d’eux est unique dans ses particularités », estime Juliana Figueira. Cela refroidit la tentation de voir Le seul de l'avenir comme un résumé de la cinématographie du réalisateur, qui, dans un extrait d'une interview reproduite par L'État de São Paulo, prévient de cette éventualité : « C'est un film très personnel pour moi et certains y verront une sorte de 'résumé' de mes thèmes et de mes styles. Je ne suis plus pleinement conscient de ce qu’ils sont, mais je suis conscient que c’est ainsi que le film sera disséqué.
[9] Comme le souligne Scelta lui-même, dans Ma mère (Ma mère, 2015), Moretti a montré la file d'attente au cinéma Capranichetta de Rome pour voir le film de Wenders.
Le nageur avait déjà été porté à l'écran en 1968 par Frank Perry, sous le même titre (au Brésil, L'énigme d'une vie), avec Burt Lancaster comme interprète principal.
[11] Même si la plupart des critiques soulignent un lien entre Le soleil du futur e 81/2, le site portugais Culture je préfère l'associer à La voce della luna: « En raison de la crise d'identité artistique/existentielle, du fantasme qu'elle implique et de l'aspect cirque, de la tentation de classer Le soleil du futur comme le 'Huit et demi de Nanni Moretti' est très grand. Cependant, après avoir identifié le fantôme de Fellini, la référence de cet univers qui se ressent le plus dans cette abondante introspection filmique est peut-être La voix de la lune (1990). Simplement pour cette raison : dans cette œuvre finale, le maître italien a exprimé, à travers la figure contrastée du fou Roberto Benigni, toute sa tristesse face à un monde qui avait perdu sa poésie, livré aux apparences, à la bêtise et au petit écran dominé. par Berlusconi… » – ce qui semble un peu forcé, car les alter ego de Moretti sont peut-être excentriques, mais ils ne sont pas fous.
[12] Il est intéressant de noter que, dans cette production, le cinéaste a tourné dans les studios de Cinecittà, si chers à Federico Fellini, un fait rare dans sa carrière, à l'exception de Fais de beaux rêves e Habemus Papam (Habemus Papam, 2011), se souvient Ilaria Ravarino.
[13] Selon certains critiques, bien qu'il ait répudié la violence de Tarantino, Moretti s'est inspiré de Des salauds sans gloire (Des salauds sans gloire, 2009) et dans Il était une fois à Hollywood(Il était une fois à… Hollywood, 2019), pour le tournant uchronique de la fin de son film. Mais la question de l'ukronie en Le soleil du futur est placé à un autre niveau.
[14] Selon De Feo, chez Moretti, « il semble y avoir un désir perpétuellement latent de créer une véritable comédie musicale », comme annoncé dans Cher journal et testé dans avril. Dans celui-ci, nous voyons quelques scènes d'une comédie musicale sur un pâtissier trotskiste qui, à Rome dans les années 1950, s'oppose au régime de Staline en Union soviétique, c'est pourquoi il vit isolé et n'est heureux qu'en dansant, entouré de ses amis. .des friandises et avec vos aides de cuisine. Une charrette en avant, qui part de la chorégraphie jusqu'à ce qu'elle s'approche de Moretti et de son équipe en train de filmer et de danser, brise l'idée d'illusion et le film se termine avec le cinéaste à gauche et la caméra qui filme à droite. Selon les mots de Marco Grifò : « S'il est vrai que l'image finale encadre les deux protagonistes du film, qui se sont battus tout au long avril (Moretti et le cinéma), enfin ensemble, dansant, donc l'irréelle comédie musicale sur le confiseur trotskiste […] a […] de réelles conséquences sur le « faire » et la « création » du cinéma, sur la production d'images qui cherchent à satisfaire leur auteur et qui, effectivement, contient quelque chose de leur monde ». C'est peut-être aussi l'origine de l'idée de la comédie musicale tant appréciée avec tant de belles chansons italiennes, dans Le seul de l'avenir, qui raconte une histoire d'amour qui a duré un demi-siècle, peut-être entre le réalisateur et le cinéma.
[15] Le cinéaste lui-même a évoqué le film en tant que tel dans l'interview susmentionnée publiée dans L'État de São Paulo: « Même si le monde qui l'entoure est plus difficile à accepter, Giovanni ne veut pas perdre face à une réalité décevante. Et surtout, il ne veut pas abandonner son rêve de le changer. Si la vie et l’histoire ne le permettent pas, le cinéma, par sa force et son énergie contagieuses, transforme la réalité et rend le rêve possible.
[16] Aux côtés de Nanni Moretti et des autres membres de Le soleil du futur défilé : Fabio Traversa (Comment manger du parli frate ?, Je dors comme un autarcique, Ecce battage médiatique, palombelle rossa); Dario Cantarelli (Je dors comme un autarcique, Ecce battage médiatique, Bianca, palombelle rossa, Habemus Papam); Lina Sastri (Ecce battage médiatique); Gigio Morra (Fais de beaux rêves); Mariella Valentini, Alfonso Santagata et Claudio Morganti (palombelle rossa); Renato Carpentieri (Cher journal); Silvia Nono (Cher journal e avril); Jasmin Trinca (La strophe du figlio e Le caïman); Anna Bonaiuto (Le caïman e Trois étages); Giulia Lazzarini (Ma mère); Alba Rohrwacher (Trois étages).
[17] L'indication est intéressante, mais l'auteur se trompe sur le nom du tableau, le qualifiant de Tiers immobilier, et écrit avec un « l » et non deux [Pelizza x Pellizza] le prénom du peintre.
[18] Lecture à la lumière de l'article d'Edson Luiz André de Sousa. Selon le psychanalyste, en reprenant, à l'époque contemporaine, le débat sur Utopia (1516), de l'humaniste anglais Thomas Morus (« La fonction de l'imagination et l'éthique du désir ») –, comprenant également les essais du philosophe, poète et chimiste français Gaston Bachelard rassemblés dans Le droit de révérer (Le droit de rêver, écrit entre 1942 et 1962) – le philosophe marxiste allemand Ernst Bloch, dans Le principe de l'espoir (le principe de l'espoir, 1954), « propose de penser l’utopie comme établissant un espace et un temps du pas encore», donc une « attente active ». Que "pas encore établit un horizon possible qui dépend de nos mouvements pour le construire.
[19] « Bloch parle d'utopique dans le sens d'un dépassement de ce qui nous est présenté comme le cours naturel des événements », note Maria de Fátima Tardin Costa, avant de retranscrire la citation de l'auteur : « L'homme est quelqu'un qui a encore un long chemin à parcourir ». marche à suivre. Dans et à travers son œuvre, il se remodèle constamment. Il est constamment en avance, se heurtant à des limites qui ne sont plus des limites ; en prenant conscience, il les dépasse.
[20] En conclusion de son texte, Costa note que la fonction utopique ne peut être « considérée comme un simple fantasme chimérique, car elle n'est pas mue par une possibilité vide d'un rêve abstrait, car elle est associée au « réel possible ». ».
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