Par ISMAIL XAVIER*

Le documentaire de Coutinho, en tant que forme dramatique, est fait de la confrontation entre le sujet et le cinéaste, observé par l'appareil cinématographique

Dans le documentaire contemporain, nous avons vu diverses manières de construire le « personnage ». Cela s'entend dans un large spectre, car il peut s'agir d'un sujet présent tout au long d'un film qui se concentre sur lui, comme dans le cas de Sandro dans Onibus 174, de José Padilha, ou de Nelson Freire dans le film de João Salles, ou par Paulinho de Viola dans le film d'Isabel Jaguaribe ; ou il peut s'agir d'un inconnu interviewé (ou parlant au cinéaste), dont la présence à l'écran est plus éphémère, parfois réduite à une seule scène.

Selon la méthode et les matériaux mobilisés par le cinéaste, tout ce qui est montré sur un personnage ne se résume pas à des interviews. Ce sont des manières particulières pour le sujet d'entrer en scène, de composer son image, d'agir ; mais il peut aussi être filmé « en action », en plein exercice d'une activité qui le caractérise dans la société ou faisant autre chose. Elle peut aussi faire l'objet d'autres rapports, lorsqu'une image indirecte nous en est donnée, médiatisée par d'autres discours.

C'est ce qui arrive à Paulinho de Viola, mais pas exactement avec Nelson Freire, où sont évités les discours critiques, les témoignages de fans, tout ce qui aboutirait à un commentaire explicite sur la personnalité du musicien. À son tour, Sandro est construit comme un personnage classique dans l'histoire de Onibus 174, dans un montage parallèle qui alterne la scène décisive, définissant un destin, avec le rétrospectif construit par la « mosaïque de témoignages ». Mais nous n'avons pas son interview, à moins de prendre ce qu'il dit lorsqu'il apparaît par la fenêtre du bus comme une sorte de conférence de presse, dans le feu de l'action et selon sa stratégie.

Quoi qu'il en soit, dans ces trois cas, il y a un contexte pour les situations d'entretien ; et cela a une fonction variable, notamment dans Onibus 174, car tous les répondants ne sont pas des personnages au même sens. Tout change selon la position de chacun dans le jeu et son rapport au « sujet » (protagoniste, observateur théorique, porte-parole de « l'opinion publique », témoin/source de données) il y a une hiérarchie, comme dans les films de fiction qui, car à leur tour, n'excluons pas les interviews, les témoignages, puisque Citoyen Kane / Citoyen Kane.

Ce qui m'intéresse ici, c'est le cas extrême où l'interview (ou la « conversation », comme le préfère Coutinho) est la forme dramatique exclusive, et la présence des personnages n'est pas couplée à un avant et un après, ni à une interaction continue. avec d'autres personnages autour de lui. Là, une identité radicale se définit entre construction du personnage et « conversation », les autres ressources étant écartées, comme c'est le cas de Coutinho. Au cœur de sa méthode se trouve quelqu'un qui parle de sa propre expérience, quelqu'un choisi parce qu'on attend de lui qu'il ne s'en tienne pas à l'évidence, aux clichés liés à sa condition sociale. Ce qui est recherché, c'est l'expression originale, une manière de devenir un personnage, de raconter, quand le sujet se voit offrir l'opportunité d'une action affirmative. Tout ce qui se révèle sur le personnage vient de son action devant la caméra, de la conversation avec le cinéaste et de la confrontation avec le regard et l'écoute de l'appareil cinématographique.

Le documentaire de Coutinho, en tant que forme dramatique, est fait de cette confrontation entre le sujet et le cinéaste observé par l'appareil, une situation dans laquelle on s'attend à ce que la posture affirmative et l'empathie, l'engagement dans la situation, surmontent les forces réactives, les effets d'ordres divers . Dans des tons et des styles différents, chaque conversation se déroule dans ce cadre qui produit le mélange de spontanéité et de théâtre, d'authenticité et d'exhibitionnisme, de se faire une image et d'être vrai - une dualité bien résumée dans le discours d'Alessandra, la fille du programme Bâtiment principal –, remarquable exemple d'intuition de ce qu'implique l'effet/caméra. Elle dit "je suis une vraie menteuse" après une séductrice performant dans lequel il expliquait comment on peut mentir quand on dit la vérité ou être véridique quand on ment. Forme actuelle d'inversion du paradoxe du comédien (Diderot) intuitionnée par une jeune femme intelligente ? Reconnaissance définitive du documentaire comme jeu de scène ?

Les questions continuent, mais il y a quelque chose de plus, sans aucun doute. Cette dualité présente dans la situation n'est pas inconnue des cinéastes. Coutinho, en particulier, sait combien peu d'autres travaillent sur cette prémisse pour composer un scénario d'empathie et d'inclusion basé sur un philosophie de rencontre qui n'est pas difficile à formuler en théorie, mais dont la réalisation est rare. Cela demande une ouverture effective au dialogue (dont la programmation ne suffit pas), le talent et l'expérience qui permettent de composer la scène capable de faire advenir ce qui ne serait pas possible sans la présence de la caméra. L'effet catalyseur bien connu du regard de cinéma dans la gestation de la parole inattendue doit atteindre son maximum de puissance, afin de compenser l'asymétrie des pouvoirs. Asymétrie avec laquelle le cinéaste doit travailler sans avoir l'illusion de la soustraire, car elle est là même si son objectif n'est pas d'extraire de l'interviewé ce qu'il juge utile pour une cause. D'une manière ou d'une autre, les tensions demeurent, quelle que soit la volonté d'écoute car, après tout, il y a le montage, l'agencement, le contexte ; et il y a le mise en scène (un espace, une scénographie, un cadrage, un « climat », une disposition des corps qui conditionne l'enregistrement de la parole).

Prenons deux exemples. Dans le cas d'Alessandra, le plan est plus fermé, sans rien de très "marqué" autour d'elle, alors que Senhor Henrique, lui aussi Bâtiment principal, dont l'interview prend plus de temps, peut se déplacer et nous montrer davantage son espace : une image du Christ au mur, la pudeur des meubles clairsemés, le sound system d'où sortira la voix rédemptrice de Frank Sinatra. C'est-à-dire que chacun reçoit ce que le cinéaste considère le mieux comme un effet de production de sens dans l'image qui donne une connotation aux lignes ; tantôt c'est la force du visage, tantôt le geste, tantôt l'environnement, tout dépend de la durée des plans. Chez Coutinho, c'est généreux, tant il cherche à atténuer l'effet des facteurs qui conditionnent la performance du "personnage", tant chacun a besoin de temps pour se mettre en scène, parvenir à créer les conditions pour que l'instant s'épaississe et soit expressif, avec des surprises et des accidents, des révélations dans les détails, que ce soit le bonheur d'un mot, le drame d'une hésitation ou un geste extraordinaire fait par des mains sûres (comme Dona Thereza, en fort saint). La durée est la condition pour composer un regard et une écoute capables de satisfaire aux exigences d'une description phénoménologique, avec une ouverture à l'événement et une compréhension non ancrée dans des catégories prédéfinies, attentive à ce qui permet à l'interviewé de rythmer le processus, le rythme de la scène (encore une fois, comme Dona Thereza).

Ce n'est pas par hasard que j'ai utilisé ce vocabulaire existentiel/humaniste très typique des années 60. Je crois qu'il vaut la peine de s'interroger ici (qui n'est qu'une esquisse) sur les affinités entre cette observation de la parole et du geste de l'interviewé et quelque chose cela rappelle le personnage de conception dans le cinéma de fiction moderne, ainsi que ce que l'on a déjà observé sur son rapport à la tradition documentaire.

Le cinéma récent d'Eduardo Coutinho peut être vu comme une manière d'affronter les questions soulevées par cette expérience de la fiction, aujourd'hui radicalisée sous une autre forme. Elle a en commun ce mouvement de rupture avec la linéarité de l'expérience (ou de l'argument) comme fondement supposé de toute production de sens, linéarité qui inscrirait chaque instant vécu dans une logique déterminée, de manière à rendre la manifestation et la connaissance d'une personnalité (disons la vérité d'un sujet) nécessitaient un enchaînement, un engagement dans des moments d'action successifs capables de composer une histoire de vie à laquelle nous aurions accès à travers, par exemple, des récits classiques.

Le cinéma moderne a libéré le personnage de cette grille d'actions et de motifs, de cette logique naturelle, psychologique, sociale. Il a rejeté une forme de représentation qui, de par sa nature, créait l'attente qu'à la fois l'histoire (l'action, l'espace, le temps) et ses agents conflictuels (les personnages) seraient organiquement composés, cohérents et plus proches d'un type idéal que d'individus. , étant traité dans le cadre d'une certaine économie, de règles de cohérence interne et de vraisemblance.

Dans la fiction classique, l'important est de paraître vrai, du fait de la cohérence interne des relations, et non de chercher le « vrai » au sens du fait qui s'est réellement passé. La représentation de la logique du monde consiste à se focaliser sur ce qui peut arriver et ce qui serait plus typique d'un certain ordre des choses ; pas l'exposition de ce qui se passe empiriquement à un certain endroit et à un certain moment, un fait qui peut être improbable, extraordinaire, et qui, bien qu'il se soit produit, ne représenterait pas l'ordre du monde parce qu'il ne serait pas caractéristique.

Bref, la fiction classique ouvre un champ des possibles où s'articulent les traits pertinents essentiels à la description d'un monde, un champ dans lequel la donnée clé de la définition d'un personnage est son action. Bien qu'elle puisse faire l'objet d'un portrait parlé, d'une description extérieure minutieuse de son profil psychologique, elle n'existe vraiment, dans le drame classique, que de la décision qu'elle prend, de son action progressive jusqu'au dénouement qui scelle son destin. manuels disent : la fin est la morale de l'histoire). Pour le cinéma moderne ce n'est pas vrai, c'est une convention à refuser. Tant les films que les critiques qui les ont écoutés ont souligné que le point décisif est la « poussière » qui a été soulevée en cours de route, la force de chaque épisode, ce qui est révélateur à chaque instant de la vie (où peuvent émerger des données qui échappent à l'imagination) . rationalité de l'enchaînement), au sein de ce qui peut être une série discontinue, voire arbitraire, d'expériences. Dès lors, il s'agissait d'explorer l'effilochage du récit, l'errance, les impasses, l'impuissance de l'action, en activant une sensibilité au fragment, à ce qui s'esquisse mais ne finit pas. Consacrer l'instant, comme dirait le poète de son métier.

Le personnage de fiction classique, parce qu'être poli selon des principes de cohérence, des modèles d'action et un certain bon sens psychologique, fait son épreuve (compétition et risque, victoire ou défaite) sur le terrain de la relation à autrui, en agissant et en revenant agir, sans participation d'agents extérieurs à la diégèse. Le personnage moderne peut être plus erratique, il ne définit pas complètement son destin, puisque l'issue n'est pas toujours une conséquence logique de prémisses contenues dans des actions déjà vécues ; il y a de la place pour l'incohérence, l'opacité des motifs, une succession plus ouverte dans laquelle il y a un espace pour que quelque chose d'inhabituel se produise. C'est un champ de discontinuités, du même type que ce qui se passe, par exemple, dans la succession de ces moments où la conversation entre sujet et cinéaste se déroule dans le documentaire, tant que celui-ci s'en tient à l'entretien comme forme .

Dans ce cas, la composition de la scène et sa durée cherchent à valoriser la puissance de l'instant ; produire, dans la rencontre, l'irruption d'une expérience non domestiquée par le discours, quelque chose qui, malgré le montage et ses flux de sens, garde quelque chose d'irréductible dans la performance du sujet, plus ou moins révélateur, toujours selon ce qu'une combinaison singulière de la méthode et l'accident le permettent. Ainsi, le drame se décide sur un autre axe : celui de l'interaction exclusive du sujet avec le cinéaste et le dispositif – seule action par laquelle les interviewés peuvent être compris, jugés. Tout tourne autour de ça performant, dans cet ici/maintenant, car il n'y a pas de pairs avec qui interagir (oui, il y a la variante de l'entretien avec des couples, ou des groupes, où cette interaction intra-sociale a lieu devant la caméra, ce qui change sans doute les règles Du jeu). Et cette performance, bien que guidée par la situation créée par le cinéaste, ne suit pas une scénario fermé, ce qui, bien que pertinent, est loin d'indiquer une liberté absolue, puisque les pressions de la vraisemblance, la question de l'apparence de vérité, sont toujours présentes.

La tendance est que l'interviewé compose son discours en fonction de ce qu'il estime être l'opinion de l'interlocuteur (le cinéaste et « l'opinion publique » que représente la caméra). Cette action est tantôt un simple automatisme que Coutinho combat vigoureusement, tantôt un fait significatif de la posture du sujet qui sait qu'il ne faut pas confirmer ce qu'on attend, mais le moquer, exprimant sans tarder la volonté de combattre les stéréotypes, de dénoncer le préjugé du monde sur une certaine communauté (rappelons-nous le film Babylone 2000, dans plusieurs passages marqués par cette attitude des interviewés, conscients qu'il y a une image à combattre).

En tout cas, une série de victoires sur cette pression de la vraisemblance et de l'opinion publique est déjà évidente dans le cinéma de Coutinho, dans des occurrences qui peuvent être erratiques, dans des mouvements qui peuvent être improbables, les plus inhabituels et les plus inhabituels. Des gestes qui tirent leur effet de la relation entre l'inattendu et la sanction du réel (l'ici/maintenant dans lequel la caméra, le cinéaste et le sujet au point sont impliqués). Du point de vue de la vérité de chacun, quoi qu'il soit dit, quoi qu'il en résulte comme image, personne n'aura besoin de confirmer ses attentes ou de se contredire dans une autre scène, dans une autre action. Comme je l'ai observé, le sens de l'action du personnage, dans ce type de documentaire, n'est pas dans le rapport à ses pairs dans une intrigue, mais dans la force exclusive de son oralité en interaction avec le cinéaste et l'appareil technique.

En minimisant le contexte et les ressources narratives, le documentaire cherche à s'optimiser en tant que manière dramatique fait de ce choc décisif qui ramène le discours au centre, sauf la dimension tacite du constat (chemin d'investigation) qui s'insinue dans la discontinuité qui sépare les entretiens. Une grande partie de notre intérêt se porte sur ce drame, sur « l'agonie » de l'interviewé, non pas ici au sens de souffrance, mais de compétition, de défi face à l'effet/caméra. Si ce que vous voulez souligner, c'est la puissance de l'instant, l'épaisseur d'un moment de vie, mieux vaut faire participer la caméra à cette situation (pas pour la simple idée d'authenticité, d'honnêteté avec le spectateur, mais ainsi pour ne pas perdre ce que la caméra peut ouvrir à la perception, ce qui peut arriver dans cette situation).

Il s'agit d'un procédé que la « fiction moderne » a intégré dans la relation entre l'acteur et la caméra, privilégiant ce qui, dans le classique, serait de l'ordre de « l'accident », de l'« irrationnel », cherchant l'irruption de « quelque chose ». (inconscient ? ) qui trahirait la vérité du sujet, au-delà de sa représentation par le discours. Enfin, quelque chose que, à sa manière, le documentaire a cherché soutenu par la performance devant la caméra assumée comme une action dans la sphère du contingent, de ce qui se passe et peut interpeller un réseau de notions et de savoirs.

Cependant, c'est un contingent qui ne peut être pris comme lieu du spontané, de l'action autonome, absorbée en elle-même, mais comme une performance pour un interlocuteur et deux regards (celui du cinéaste et ce que j'appelle l'effet/ caméra, générateur de performances). La scène s'installe comme un moment de vie, un passage éphémère, de par sa durée et son ouverture, mais l'allure du dispositif et le cadre du procédé marquent une nette dualité : c'est une rencontre qui, à un extrême, atteindre l'ontologie d'André Bazin, il irait vers la révélation du monde (l'être en situation se révèle dans son authenticité) ; dans un autre, ce serait du pur théâtre. En pratique, il y a toujours cette dualité constitutive, et la question, pour Coutinho, est de savoir comment travailler avec elle, pariant sur l'épaisseur de la relation intersubjective (entre lui et l'élu) sans oublier cette marque d'ambiguïté, car tout se déroule dans le fonctionnement du dispositif (là, personne n'est innocent, bien que l'asymétrie de la situation donne au cinéaste plus d'autorité et de « culpabilité »).

De la part de l'interviewé, il y a une volonté de s'approprier la scène, de prendre le moment du tournage comme une affirmation de soi en adéquation avec la situation dialogique qui y est recherchée. Composer un style, une manière d'être et de communiquer. L'espace est délimité, mais s'ouvre sur un champ très particulier de discours possibles, l'entretien étant un discours public (à l'œil de la caméra). A ce titre, sa sphère n'est ni celle du témoignage judiciaire ni celle de l'interrogatoire policier ; il y a une touche de confessionnal, mais cela n'a rien à voir avec la demande d'institutions de contrôle étatique. C'est parler de soi, de l'intime, qui fait du locuteur un « personnage » au sens étymologique du terme (c'est-à-dire une personnalité publique). Le cinéaste n'est pas le père, ni le patron, comme il s'en souvient bien, dans Bâtiment principal, la fille timide qui a du mal à affronter Coutinho. Bien qu'étranger, il est un visiteur attendu – il a choisi le sujet et porte une question. Une visite qui porte en elle le postulat de confiance, le sens partagé d'un « nous » qui soutient le mouvement d'échange.

Il y a dans ce caractère public, au-delà de ce qui est un vecteur intersubjectif qui n'engage que les sujets en présence, le respect du décorum, de part en part, dans une tonalité qui éloigne l'écoute du cinéaste de l'écoute psychanalytique, même si beaucoup d'entre nous ont réitéré cette métaphore faisait référence au pouvoir (psycho)analytique de la caméra depuis le début du XXe siècle. Un tel pouvoir catalyseur de la confidentialité est un pilier du documentaire – un signe de sa force, mais pas de son « objectivité » ou de sa neutralité, ni de l'idée que tout y est thérapie.

Le sujet s'adresse à deux interlocuteurs : il regarde et reconnaît le réalisateur (chiffre qui sanctionne un possible sentiment de confidentialité), mais il connaît la caméra et s'exhibe s'il le veut ou non. Face à la caméra, il se voit comme un acteur de la scène, remplissant la règle classique de l'égocentrisme de celui qui agit et ne doit reconnaître d'autre regard que celui de quelqu'un qui est littéralement présent dans son espace (et agit aussi dans le jeu). Un curieux dispositif se met en place par lequel la conversation (l'échange entre le sujet et le cinéaste) est avoué comme un tournage (montre la caméra et autres choses), mais l'attitude de l'interviewé tend à obéir à la règle théâtrale classique du quatrième mur. Presque toujours, les caméras sont là et enregistrent tout au nom de la captation du réel ; mais les sujets mis au point agissent comme s'il n'existait pas, gardant un œil sur le cinéaste et l'équipe, sur ceux qui sont présents.

Un bon exemple en est la scène avec Senhor Henrique, de Bâtiment principal, un personnage que le cinéaste retrouve sur le terrain même de l'auto-exclusion, où la solitude est déjà devenue un système et installe son rituel en identification avec un célèbre hymne du rancunier - "Je l'ai fait à ma façon". M. Henrique couronne sa présence dans le film avec le performant que vaut le duo avec Frank Sinatra ; il y a la caméra mettant au point une « deuxième unité » qui devient plus envahissante face à la catharsis larmoyante, composant une image très proche que nous ne verrons pas exactement de ce point de vue, car la scène du Bâtiment principal requiert cette combinaison d'insistance (dans la durée) et de retrait (dans la modulation de ce qu'il y a d'invasif dans le regard).

Et il faut que M. Henrique vit sa catharsis d'acteur qui ignore la caméra, choisissant le cinéaste comme médiateur (il le regarde et lui parle). Resterait à se demander ce qu'implique cette attitude des sujets à respecter le « quatrième mur » alors qu'en principe ils ne sont pas au théâtre. Ils peuvent être instruits dans ce sens ou agir ainsi spontanément, peut-être à cause d'une difficulté à regarder de face le dispositif, c'est-à-dire le « public », l'interlocuteur virtuel, non visible.

Montrez à M. Henrique et, en même temps, la seconde caméra qui se focalise de plus près sur lui est une façon d'expliquer les règles du jeu, de mettre les données de la représentation à portée de l'œil ; avertir que l'empathie a ses limites et ses coordonnées. C'est affirmer les prémisses d'une éthique à contre-courant de ce qui nous entoure avec la manipulation dans le domaine des images dans la routine des médias. Le cinéaste évite le questionnement qui contraint, il est présent sous forme de recul, d'attente, laissant l'espace et le temps, une certaine liberté pour le sujet. Bref, sa vertu est de savoir créer un vide, disons de type socratique, pour faire émerger une exposition de soi et, au mieux, une connaissance de soi produite par l'échange dans lequel, même éphémère, ce « nous » se définit un partage d'expérience projeté au niveau voulu où l'engagement doit s'approfondir sans jamais devenir obscène, puisqu'il est public.

Il y a là une nouvelle inflexion vers ce qui serait un héritage du cinéma moderne dans son rapport à l'expérience fragmentée et singulière. La fiction des années 1960 et 70 a travaillé avec les expériences de crise du sujet, donnant plus de place à des personnages avoués plus complexes, car plus sensibles à la perte de valeurs et aux déshumanisations qu'implique un certain type de production technico-industrielle. /développement urbain. Enfin, il s'est intéressé à ceux qui sont doués de marques uniques de perception et, surtout, à ceux qui sont enclins à la réflexion, opposés à une masse supposée de sujets communs qui seraient condamnés à la pauvreté de l'expérience, car empêtrés dans les mailles du conventionnel. univers, de clichés médiatiques, de modes de raisonnement qui ont une affinité avec les préjugés, avec une idéologie non réfléchie.

« ordinaire » comptait-il ? Oui, par ce qui s'est manifesté en lui en général. On sait que le mouvement de Coutinho va dans le sens inverse de la massification, une forme d'humanisme qui se veut dans un état pratique au contact de ceux qui sont généralement vus comme conventionnels, inintéressants, cadrés dans des formules (religieuses, idéologiques, consuméristes, paroissiales) .; figures qu'il met en situation de surprendre, de briser de tels présupposés. C'est-à-dire son cinéma récent ꟷ notamment Bâtiment principal – est fait pour montrer que les gens sont plus qu'ils ne paraissent et non moins, et peuvent susciter un intérêt insoupçonné pour ce qu'ils disent et font, et pas seulement pour ce qu'ils représentent ou illustrent dans l'échelle sociale et dans le contexte de la culture.

Bien sûr, il y a des questions à se poser dans ce sens, car l'ensemble choisi a un certain effet parce qu'il est ajusté à cet objectif. Il serait naïf d'imaginer que l'échantillon puisse être n'importe lequel, et le spectateur doit être prudent dans son empressement à rendre « représentatif » ce qu'il voit. Ce n'est pas l'objectif, puisque Coutinho insiste sur la question de l'unicité. À cet égard, Bâtiment principal inaugure un mouvement de concertation qui s'éloigne du contact habituel qui élit les classes populaires, communautés marquées par une forte personnalité collective (liées par la religion, l'espace de vie, la classe sociale). Il s'agit désormais d'approfondir ce qu'Arnaldo Jabor définissait jadis comme le terrain de « l'opinion publique », observé d'un point de vue particulier, en mettant l'accent sur l'uniformité, le partage de la peur et le conservatisme.

Ici, s'il y a chez Coutinho un refus des postures a priori qui rappelle cette tonique de « donner la parole à l'autre », typique des années 60 et 70, son enquête empirique a d'autres présupposés, tant elle ne s'arrête pas à se demander ce que fait le sujet. pense à un certain sujet pertinent pour la discussion politique. En ne se conformant pas aux clichés de la fragmentation, de la crise du sujet et de la massification consentie, son horizon est un mouvement d'affirmation contraire, rencontrant des narrateurs, des figures capables de parler d'expérience, d'exposer un imaginaire, des figures qui, curieusement, cherchent à être des personnages au sens classique, pas exactement des figures d'aliénation et de fragmentation, pas des sujets. Ce qui résulte de cette tension entre une invitation au vernissage et un éventuel abri dans la convention est très variable, et la lecture de chaque scène est sujette à controverse.

En tout état de cause, le dialogue susceptible de donner lieu au remplacement du sujet doit commencer par l'invitation à prendre la parole, même si celle-ci réitère l'impulsion des personnes à se projeter dans ce qu'elles jugent être les attentes du regard public dirigé sur elles. Leur désir est de construire une biographie qui ait du sens, de se reconstituer un passé (résumé), de s'expliquer de manière à susciter l'intérêt, de s'exposer de manière séduisante (même timidement), de chercher à saisir l'occasion de faire preuve d'ingéniosité ou avoue sincèrement sa désorientation (« je ne sais pas »), comme le dernier interviewé de Bâtiment principal.

Le mouvement documentaire actuel est lié à la tradition du moderne, mais beaucoup de ses personnages se veulent « classiques », posés – c'est un point de tension notable. Un point auquel Coutinho répond par le geste à contre-courant de radicaliser le statut de la parole au cinéma, dans une inversion de tout ce qui avait valeur esthétique dans les théories défendant sa spécificité. Valoriser l'oralité est le moyen de combattre ses propres limites dans les situations habituelles du cinéma et de la télévision ; c'est le moyen de combattre la situation d'asymétrie dans la répartition des pouvoirs. Il mobilise patiemment ce qui est l'apanage de chacun – il n'est pas pressé, il n'a pas peur d'enchaîner. Une fois les mesures prises, l'illusion de discours pleins n'est pas déposée à tout moment, puisque beaucoup dans les films se fait comme une exposition de ce qui est inachevé dans cette autoconstruction du personnage esquissé dans l'interview, avec son discours partagé entre le spontané, le glissement et l'effort conscient de cohérence, de moulage d'un style. Les films de Coutinho ne sont pas une pléthore de lignes expressives, un monde de pleine communication ; elles sont l'exposition d'un mouvement dans ce sens qui dépend de ce que, comme je l'ai dit, permet la combinaison de la méthode et du hasard.

Le principe selon lequel les gens sont intéressants lorsqu'ils s'affranchissent du stéréotype est valable, récupérant dans la conversation un sens de la construction de soi qui a sa dimension esthétique. En définitive, le cinéma de Coutinho a pour horizon une présentation du sujet au centre d'un style (au sens shakespearien de conformation de soi, non au sens d'adoption de fétiches à la mode). Il ne s'agit plus de croire au naturel, à l'absolument spontané, à la vérité déjà donnée à personne. Il s'agit de mettre en lumière les pratiques de l'oralité et des gestes par lesquels un sujet s'approprie sa condition, est créatif. Dans ce mélange de théâtre et d'authenticité catalysé par l'effet/caméra, chacun est plein de plis et devient sujet dans la pratique, dans la lutte avec la situation, ou dans l'invention d'une manière de vivre une certaine condition, y compris le bref expérience de cette situation visite du cinéaste dans son univers.

En ce sens, l'intérêt du cinéaste ne se limite pas à la visée exclusive du sujet comme vecteur de transformation, acteur politique dont le drame se définirait dans le déroulement de son action dans le monde (et non au moment de l'entretien) , l' étape d' un destin de victoire ou de défaite . La politique se concentre ici sur une manière de filmer les conversations avec n'importe qui, quels que soient ses vecteurs. Le point décisif est dans la qualité de l'ici/maintenant du tournage, dans l'attention à ce devenir sujet (ou image) devant la caméra, point d'affirmation d'un dialogue à contre-courant des médias, comme le cinéaste cherche en tout ce temps-là, c'est les saboter : la condition du sujet, même si l'on sait qu'il est peut-être impossible que celle-ci s'exerce pleinement en termes d'autoformation et d'autoculture telles qu'énoncées par la tradition humaniste .

*Ismaïl Xavier Il est professeur à l'École de communication et des arts de l'USP. Auteur, entre autres livres, de Cinéma brésilien moderne (Paix et Terre).

Publié à l'origine dans le magazine Cinemais, no.^o. 36, oct.-déc. 2003.