Industrie culturelle -

industrie culturelle

23/01/2021

Associés

Par RODRIGO DUARTE*

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Le public lusophone dispose désormais d'un ensemble d'écrits significatifs de Theodor Adorno sur l'un des thèmes qui caractérisent le mieux son héritage philosophique, à savoir la réflexion critique sur la culture de masse - l'"industrie culturelle", selon le nom établi par lui, avec Max Horkheimer, au début des années 1940, dans le Dialectique des Lumières. Disons que l'établissement d'un corpus de textes pour un seul volume sur un thème qui a occupé tant de pages de l'immense œuvre d'Adorno n'est pas facile, et certaines absences étaient certainement inévitables, bien que la liste des textes présentés ici soit significative dans au moins deux aspects fondamentaux.

La première - et peut-être la plus importante - est que nous avons ici un échantillon des approches d'Adorno à la culture de masse du début des années 1930 (donc, même avant l'établissement du terme « industrie culturelle »), jusqu'à la fin des années 1940. de cette décennie et du début des années 1950 et 1960, jusqu'aux années XNUMX — quand Adorno écrivit des textes, dans lesquels il reprenait et actualisait des concepts établis, avec Horkheimer, dans Dialectique des Lumières. Ainsi, cette collection offre une notion claire à la fois des antécédents et des conséquences de la critique de l'industrie culturelle dans l'œuvre d'Adorno.

Le deuxième aspect à souligner est la variété des facettes sous lesquelles Adorno aborde le thème de la culture de masse : qu'il s'agisse du phénomène kitsch, des caractéristiques que revêt la réception musicale lorsqu'elle est réalisée par voie radiophonique, du caractère spécifique du fétichisme qui adhère à la marchandise culturelle, l'impact de la télévision sur la scène culturelle de masse, autrefois dominée par la radio et le cinéma, la tutelle de la culture par des secteurs de l'administration publique et les conséquences de l'immédiateté propagée par l'industrie culturelle dans une action politique qui se veut révolutionnaire.

Commençons par signaler quelque chose sur le petit texte "Kitsch", écrit vers 1932, qui est resté inédit dans l'original en allemand jusqu'à sa publication dans le tome 18 du Écrits rassemblés (« Écrits recueillis »), par Adorno. Il est bon de rappeler que la période présumée pour la rédaction de ce texte, pendant laquelle Adorno, résidant toujours en Allemagne, fut témoin du déclin de la République de Weimar et du danger du nazisme (qui ne tardera pas à s'imposer), est la même période en dont il rédige des essais tels que « L'actualité de la philosophie » (1931) et « L'idée d'histoire naturelle » (1932) – textes qui présentent un jeune philosophe, spirituellement imprégné par l'idéalisme allemand, Marx et Freud. Il a alors moins de trente ans et nourrit pourtant déjà des ambitions intellectuelles qui préfigurent le grand penseur qu'il deviendra dans les décennies suivantes.

Ce texte d'Adorno, qui peut être considéré comme un précurseur dans les approches du phénomène en question, avec une écriture bien antérieure à l'essai de Clément Greenberg (de 1939), « Vanguard and Kitsch »^[I], a contribué à établir son sens adopté jusqu'à aujourd'hui, de quelque chose de sournoisement mielleux et dépourvu de légitimité culturelle. Adorno part d'une hypothèse étymologique alors courante, selon laquelle le terme allemand "Kitsch" serait issu de l'anglais "sketch", qui désigne "ce qui reste non réalisé ou seulement indiqué", et pourrait signifier, de ce fait, une sorte de moule. qui fait référence à des formes artistiques d'un passé lointain, qui avec le temps ont perdu tout contenu. De ce point de vue, Adorno pointe la constitution essentiellement sociale du kitsch, affirmant qu'en persuadant les gens « d'accepter comme actuelles des entités formelles du passé, le kitsch remplit une fonction sociale : les tromper sur leurs véritables conditions ».^[Ii]

Il est à noter que le type d'illusion qu'Adorno attribue au kitsch préfigure fortement l'effet que lui et Horkheimer attribueront, une dizaine d'années plus tard, aux produits de l'industrie culturelle, étant donné que des passages de ce petit texte pourraient tromper le lecteur. , qui devaient figurer dans le chapitre consacré au thème de Dialectique des Lumières. L'une d'elles est la suivante : "Malgré toute dissimulation, les vrais rapports de classe se dessinent de plus en plus clairement dans le kitsch : comme, depuis un an, dans les tubes spécialement destinés aux salariés - celui de Loura Inge, par exemple -, qui, ensemble avec talkies et magazines, veulent convaincre la dactylographe qu'au fond elle est une reine. On peut à peine croire à quelle vitesse le kitsch répond aux besoins.^[Iii]

L'essai "Sur le caractère fétichiste de la musique et la régression de l'ouïe" est écrit à l'été 1938, quelques mois après l'arrivée d'Adorno à New York le 7 février de la même année. La première publication du texte fut dans le volume 1938 (XNUMX), de Zeitschrift pour la Forschung Sociale ("Journal for Social Research"), et a ensuite été inclus dans la collection Dissonance. Musik in der verwalteten Welt (« Dissonances. La musique dans le monde administré »), organisée par Adorno lui-même et publiée, en 1956, par la maison d'édition Vandenhoeckund Ruprecht, à Göttingen. Ce livre a connu des éditions successives, avec de nouvelles préfaces, des ajouts et des modifications mineures, jusqu'à la dernière version du vivant d'Adorno, qui a eu lieu en 1969 (l'année de sa mort). Par la suite, le texte de la quatrième édition a été inclus dans le volume 14 de la Écrits rassemblés (« Recueil d'écrits ») d'Adorno.

Rappelons que le texte « Sur le caractère fétiche de la musique et la régression de l'ouïe » a été conçu par Adorno comme une réponse possible à l'essai de Walter Benjamin, « L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique ».^[Iv]. En fait, il ne s'agit que d'une réponse approximative au texte de Benjamin, puisque, si ce dernier fait référence aux médias visuels, notamment au cinéma, le texte d'Adorno aborde principalement la situation de la musique dans le capitalisme tardif. L'essai coïncide avec le moment où Adorno a rejoint le "Princenton Radio Research Project" - la principale raison de son départ aux États-Unis - et s'inscrit également dans ses efforts pour comprendre de manière critique comment les phénomènes musicaux se produisent dans les émissions de radio. Ce texte représente, en effet, une étape très importante dans la construction des postulats théoriques de la critique de l'industrie culturelle, à partir du début des années 1940.

Le titre du texte indique que, dans celui-ci, deux phénomènes différents sont abordés, mais essentiellement corrélés et complémentaires, qui pourraient être considérés, respectivement, comme les aspects objectifs et subjectifs d'un même processus. Dans la première partie, qui traite de la fétichisation du langage sonore dans les conditions données par les monopoles culturels, Adorno fait le point sur la situation contemporaine à partir de l'impact causé par la prédominance des musiques « légères » ou de divertissement sur les musiques dites sérieuses. Selon lui, il existe en pratique une certaine indifférenciation entre la musique sérieuse homologuée et la musique de divertissement, puisque, dans le contexte de la culture de masse, les deux sont transformées en marchandise. De la considération de ces phénomènes musicaux accessibles comme des marchandises, un apport essentiel se dégage pour l'élaboration ultérieure de la critique de l'industrie culturelle, à savoir le remplacement du concept marxien de fétichisme au sens de comprendre sa spécificité à l'égard des marchandises culturelles.

Exactement à partir d'une détermination sociale des valeurs d'usage, au sens marxiste du terme, Adorno pense une nouvelle forme de fétichisme : celui qui adhère à la marchandise culturelle. Si dans la marchandise commune, le caractère de fétiche concerne l'occultation du caractère de valeur-travail qu'il possède par l'idolâtrie de son aspect de chose, dans lequel les rapports d'exploitation sont comme enfouis, dans la marchandise culturelle l'absence supposée de valeur d'usage (qui, en fait, est une valeur d'usage médiatisée) s'hypostasie dans le sens de se transformer en valeur d'échange.

Dans la partie du texte qui concerne le côté subjectif de la réification dans la sphère culturelle du capitalisme tardif, c'est-à-dire la «régression de l'ouïe», Adorno part du principe que «la conscience des masses qui écoutent est adéquate à la musique fétichisée»^[V], pointant une parfaite corrélation entre les aspects objectifs et subjectifs du processus : la régression auditive signifie l'incapacité croissante du grand public à évaluer ce qui est offert à ses oreilles par les monopoles culturels.

Il est à noter que « Le caractère fétichiste de la musique et la régression de l'ouïe » était concomitant d'une série d'études menées par Adorno sur la présence de la musique dans le moyenne radio comme sa contribution au "Projet de recherche radio de Princeton», dirigé par le sociologue autrichien Paul Lazarsfeld, qui, comme déjà mentionné, a été la principale motivation du philosophe francfortois à se rendre à New York. A côté d'un mémorandum partiellement inédit de 161 pages, daté du 23 juin 1938, intitulé «Musique à la radio», dont le contenu est brièvement décrit et commenté par Iray Carone^[Vi], Adorno a produit, en plus du texte précité sur le fétichisme, rédigé en allemand, une série d'écrits en anglais, que l'on retrouve dans le volume Courant de musique, publié par Suhrkamp dans la section 1, volume 3, des Écrits posthumes d'Adorno^[Vii], à partir de manuscrits qu'Adorno avait l'intention de publier dans les originaux en anglais, sous le titre mentionné ci-dessus, choisi par lui-même – un livre que le philosophe n'a jamais vu publié de son vivant.

De cette collection, également publiée par l'éditeur anglo-américain Régime politique dans 2009^[Viii], voici l'essai « Pour une critique sociale de la musique à la radio », publié pour la première fois dans le périodique Avis sur Kenyon (printemps 1945) et inclus par Adorno lui-même dans le projet inachevé de son Courant de musique. Dans ce texte, son point de départ est le fait que les sondages d'opinion auprès des auditeurs de la radio pourraient, d'une part, avoir un simple caractère commercial dans le sens de manipuler leur comportement vis-à-vis de la consommation des produits A ou B, ou, d'autre part , pour manifester la qualité de ce que Paul Lazarsfeld appelait « la recherche administrative bienveillante », dans la mesure où il y avait un objectif altruiste derrière l'utilisation des méthodes quantitatives. Selon lui, la « bienveillance » serait caractéristique de la question principale qui serait désormais : « Comment proposer de la bonne musique au plus grand nombre d'auditeurs ?^[Ix]

Le point de vue critique d'Adorno apparaît immédiatement dans le rejet des termes dans lesquels la question était posée. A commencer par la question de ce que l'on voudrait dire avec l'expression « bonne musique ». Ce serait quelque chose qui était simplement diffusé plus à la radio auparavant, considéré comme a priori de bonne qualité ou serait-ce quelque chose appartenant à un canon de pièces consacrées du répertoire traditionnel de l'Occident ? A supposer qu'un auteur canonique, par exemple Beethoven, soit un paradigme de la « bonne musique », la question resterait de savoir si ce critère ne pourrait pas être un invariant, outre le fait que la manière dont il serait entendu pourrait compromettre les caractéristiques mêmes de ses compositions musicales, ce qui, dans un premier temps, les aurait élevées au rang de paradigme. Des considérations de ce type conduisent Adorno à poser, dans ce texte, une série de questions : « La diffusion massive de la musique signifie-t-elle vraiment un accroissement de la culture musicale ? Les masses sont-elles vraiment mises en contact avec le genre de musique qui, selon des considérations sociales plus larges, pourrait être considérée comme souhaitable ? Les masses participent-elles vraiment à la culture musicale ou sont-elles simplement obligées de consommer de la marchandise musicale ? »^[X]

Certes, ces mêmes questions réapparaissent dans la plupart des textes ultérieurs d'Adorno critiquant l'industrie culturelle, avec des sujets tels que le mécanisme de «bouchage», utilisé par les maisons de disques, en accord avec les diffuseurs, pour démultiplier les ventes de disques, analysé dans l'article «sur la musique populaire »^[xi], sont également abordés brièvement dans le texte à l'écran. A propos de ce mécanisme et, dans une référence indirecte à l'article précité, anticipant la position du chapitre du Dialectique des Lumières à propos de l'industrie culturelle, Adorno déclare : « Mais nous savons, d'après un autre segment de nos études, que le bouchage des chansons ne suit pas les réactions qu'il suscite lui-même, mais plutôt les intérêts d'investissement des maisons de disques qui sortent les chansons.^[xii]

Le texte suivant, « La symphonie à la radio. Une expérience théorique »^[xiii], était l'un des trois textes concernant le "Projet de recherche radio de Princeton”, ainsi que l'essai sur le fétichisme et l'article, commenté ci-dessus, sur la critique sociale de la musique à la radio, qu'Adorno a publié en anglais entre la fin des années 1930 et le milieu des années 1940, le seul texte produit dans le cadre du projet susmentionné publié par son coordinateur, Paul Lazarsfeld, avec qui Adorno n'était d'ailleurs pas d'accord sur l'accent quantitatif et « administratif » de ses recherches^[Xiv].

« Une symphonie à la radio » contient une position courageuse d'Adorno, selon laquelle, à contre-courant de tous les discours de démocratisation de la culture par la vulgarisation de la musique « classique », la diffusion de ce type de musique correspond, en fait, à un approfondissement dans l'incompréhension, de la part du grand public, de ce qui est le plus caractéristique de la meilleure musique produite en Occident : son aspect structurel, entendu au sens large, et pas seulement la « forme » Stricto sensu, mais couvrant tous les paramètres de composition, de l'aspect mélodique à la dynamique, de l'élément harmonique à la couleur tonale.

En ce sens, même si l'expression « musique classique » est une dénomination équivoque de ce qu'on appelle aujourd'hui « musique de concert », il s'avère dans le cas de l'essai d'Adorno une certaine convergence, puisque son analyse relève du classicisme musical, dans la mesure où comme dans lequel l'écriture précédente de la musique n'avait pas encore effectué la procédure structurelle susmentionnée dans la composition et la dernière - typique du romantisme - a réagi de manière programmatique à la construction classique, cherchant à la remplacer par des éléments nettement expressifs. Pour Adorno, le classicisme en musique produit une intensité qui, selon lui, repose sur la densité et la concision des interrelations thématiques, particulièrement bien réalisées dans le genre symphonique : « Cette densité et cette concision sont de nature strictement technique, irréductibles à un simple sous-produit de l'expression. Elles impliquent, en premier lieu, une complète économie de moyens ; en d'autres termes, un véritable mouvement symphonique ne contient rien de fortuit ».^[xv]

L'analyse critique d'Adorno est basée sur le fait que la transmission radio de la symphonie compromet la capacité d'une audition qui contemple cette procédure structurelle qu'il désigne comme « dynamique absolue », qui satisfait les conditions évoquées ci-dessus. Parmi les meilleurs exemples de cette démarche, Adorno choisit les symphonies de Beethoven comme paradigmes de cette intensité musicale qui moyen Radiophonic ne peut pas se reproduire. Quant à l'aspect dynamique, Adorno observe que « si la radio préserve une partie de la tension, elle ne suffit pas. La tension chez Beethoven n'atteint son vrai sens que dans la gradation du rien au tout. Dès qu'elle est restreinte à la strate médiane du piano au forte, le mystère d'origine est éliminé de sa symphonie, ainsi que le pouvoir de révélation.^[Xvi]

Sous l'aspect de la couleur tonale, Adorno affirme également les limites de la radiodiffusion et son incapacité à fournir les bases acoustiques d'une écoute musicale non atomisée : « En exagérant le contraste abrupt, la neutralisation imposée par la radio à la couleur occulte précisément ces différenciations fondamentales dans l'orchestre classique.^[xvii]

D'un point de vue technico-musical, la principale déficience de la diffusion des symphonies classiques — notamment celles de Beethoven — peut se résumer au fait qu'elles créent une temporalité, associée à l'exécution de la musique en direct, qui ne coïncide pas avec celle de l'empirique, cette temporalité étant compromise dans l'écoute par le médium radio :

A la radio, le temps consommé par la symphonie est du temps empirique. La limitation technique que la radio impose à la symphonie accompagne ironiquement le fait que l'auditeur peut simplement éteindre la musique à volonté. En d'autres termes, contrairement à ce qui se passe dans la salle de concert, où l'auditeur est en quelque sorte contraint d'obéir aux lois de la symphonie, à la radio, il peut les écarter arbitrairement.^[xviii]

Cette érosion de la temporalité essentielle par la diffusion de la musique de concert peut être considérée comme centrale dans le point de vue d'Adorno, car, si cette « dynamique absolue » ne peut être préservée dans ce médium, en lui, la symphonie apparaît comme un recueil de mélodies, dans un type de pot-pourri, où les cellules musicales sont comme prises d'ailleurs et insérées dans la composition, comme s'il s'agissait d'un montage. En conséquence, Adorno déclare : « Une symphonie de Beethoven est essentiellement un processus ; si ce processus est remplacé par une présentation de produits surgelés, le performance sera condamné. Même s'il est interprété sous le cri de guerre de la plus extrême fidélité à ses paroles.^[xix]

Pour conclure ce bref commentaire sur « La symphonie à la radio », il convient de rappeler que le texte, dès sa première publication, en 1941, a fait l'objet de vives critiques, principalement liées à l'élitisme supposé de la position d'Adorno, pour qui cela ne vaudrait pas « cela vaut la peine d'entreprendre tout effort pédagogique qui ne tienne pas compte, avec toutes ses implications, des tendances régressives promulguées par la musique sérieuse à la radio ».^[xx] Du point de vue de la Théorie critique de la société, on sait à quel point ce type de critique est idéologique et condescendant envers l'industrie culturelle ; mais l'évolution technologique tant de l'ingénierie du son (avec l'avènement de la haute fidélité et des équipements stéréophoniques ou multicanaux) que de la radiodiffusion elle-même (avec modulation de fréquence et – plus récemment – avec transmission numérique) a rendu inopérantes les critiques d'Adorno. développement à l'époque. Adorno lui-même le reconnaît dans un texte de la fin des années 1960, affirmant cependant que malgré l'obsolescence de cet aspect purement technologique, ses points de vue critiques sur l'écoute atomistique et sur le rejet de l'élément spécifiquement sonore dans la diffusion de musique de concert reste valable :

Certes, l'une des idées centrales s'est avérée dépassée : dériver technologiquement ma thèse que la symphonie à la radio ne serait plus une symphonie en raison des changements de son, la "portée audible" de la radio à l'époque, qui a entre-temps été éliminée par la technique de haute fidélité et la stéréophonie. Mais je crois que ni la théorie de l'écoute atomistique n'a été atteinte, ni ce "caractère imagé" particulier de la musique à la radio, qui aurait dû survivre à la gamme audible.^[Xxi]

Le texte suivant de ce recueil, « Le schéma de la culture de masse » occupe – pas seulement d'un point de vue chronologique – une place centrale dans le développement intellectuel d'Adorno, tant du point de vue de sa critique de l'industrie culturelle que du point de vue de sa pensée philosophique. comme un tout. Sa composition date d'octobre 1942, son manuscrit ayant été retrouvé dans la succession d'Adorno et considéré comme la « partie restée inédite » du chapitre sur l'industrie culturelle d'Adorno. Dialectique des Lumières, "dont Adorno parlait parfois".^[xxii] L'éditeur de l'édition allemande de cet ouvrage, dans le volume 3 de la Écrits rassemblés (« Écrits réunis ») d'Adorno, attire également l'attention sur le fait que, dans sa première édition, dès Cher Verlag, en 1947, à la fin du chapitre sur l'industrie culturelle il y a une mention : « à continuer », qui a été supprimée dans l'édition de Éditions Fischer, 1969. Compte tenu de toutes ces vicissitudes du texte et de son lien sans équivoque avec le thème de l'industrie culturelle, il a été inclus en annexe dans l'édition susmentionnée des œuvres complètes d'Adorno.

Ce texte reprend des éléments d'essais antérieurs, associés à la collaboration d'Adorno au «Projet de recherche radio de Princeton» et s'apparente aussi aux critiques du jazz et du cinéma hollywoodien développées dans le chapitre sur l'industrie culturelle de Dialectique des Lumières. De plus, le texte anticipe des éléments fondamentaux de la philosophie de la nouvelle musique, dont l'écriture remonte à la même époque, et préfigure des positions philosophiques bien plus tardives, comme les textes télévisuels des années 1950, évoqués ci-dessous, ou encore certains sujets de la théorie esthétique, élaboré à partir du milieu des années 1960 et laissé inachevé par le philosophe.

En ce qui concerne le lien avec le théorie esthétique, l'idée de l'œuvre d'art comme étant en opposition avec la réalité empirique, qui tend à être éliminée par l'industrie culturelle, ressort dans "O schema da cultura mass", puisque ses produits sont présentés comme une sorte de réalité se substituer à l'empirisme, dans lequel prévaut l'autoréférentialité complète, et la proximité au réel, revendiquée par la culture de masse, fonctionne comme une voie de sa déformation, dans laquelle les conflits sont détournés vers la sphère de la consommation.

Au centre de la réification provoquée par l'industrie culturelle se trouve la tendance à abolir le temps dans les consciences qui lui sont soumises à partir de l'intemporalité inscrite dans ses produits. Pour Adorno, ce processus coïncide avec l'élimination de l'historicité elle-même dans la vie des gens, ce qui est conforme à l'idéologie prédominante du capitalisme tardif, dans le sens d'imposer l'anhistoricité dans toutes les sphères de la vie : « Tout produit de la culture des masses est, par sa structure même, aussi dépourvue d'histoire que le monde géré de demain voudrait l'être en ce moment.^[xxiii] Un exemple pratique de cette vidange de l'histoire est, selon Adorno, la transmission radio de la musique, telle qu'elle est analysée de manière critique dans les textes commentés ci-dessus. Selon lui, "En musique, l'anhistorique a été mis en œuvre par des transformations techniques qui ont conduit à la radio."^[xxiv]

Un autre sujet abordé dans "Le schéma de la culture de masse" qui anticipe les discussions fondamentales dans les travaux ultérieurs d'Adorno est la critique de la "pseudomorphose". Cela peut être défini comme la pénétration de l'élément fondamental d'un métier artistique au cœur d'un autre langage de l'art comme symptôme d'une forme d'aliénation généralisée à la culture dans laquelle il se manifeste de manière actuelle et non critique.^[xxv] Adresses d'Adorno, en philosophie de la nouvelle musique, par exemple, l'impact de la spatialité – typique des arts visuels – sur la musique, entendue comme un art essentiellement temporel, et, à l'époque contemporaine, la composition d'Igor Stravinsky pourrait être considérée comme un paradigme.^[xxvi] Mais l'impressionnisme musical présente aussi des caractéristiques similaires et Adorno ne manque pas de le mentionner dans « Le schéma de la culture de masse » : « En tant que pseudomorphose de la musique avec la peinture, la musique impressionniste a imité ce procédé, et ce n'est pas par hasard que Debussy a choisi variété comme l'un de vos sujets musicaux.^[xxvii]

Cette association d'un exemple de musique « sérieuse » à des éléments liés au divertissement renvoie à la critique bien connue du jazz d'Adorno, qui apparaît à plusieurs moments du texte à l'écran, et, dans l'un d'eux, ce type de musique populaire américaine est assimilables à des sports. , puisque tant dans l'exécution musicale souvent virtuose que dans la danse frénétique qui lui est associée, il y a une dépense considérable d'énergie corporelle, dans laquelle le rythme détermine les gestes, qui, selon la critique acide d'Adorno, traduisent conformité et résignation : « Si dans le jazz le plaisir des danseurs peut être recherché dans la syncope comme formule de leur propre mutilation – et leur fonction collective ne doit pas tromper à cet égard – alors chez le musicien de jazz le plaisir peut être comparé à celui du sportif qui travaille dans des conditions délibérément pénibles. .”^[xxviii]

Non pas que le sport, pour Adorno, soit en soi quelque chose de nuisible au développement personnel ; pour lui "Le sportif, en tant que personne, peut développer certaines vertus comme la solidarité, la sollicitude, voire l'enthousiasme, qui seraient précieuses dans les moments politiques cruciaux."^[xxix] Mais l'appropriation du sport par l'industrie culturelle ne valorise pas le sport lui-même, mais la passivité de ceux qui ne font que regarder les matchs, réagissant aux événements de la manière préalablement configurée par leurs organisateurs et radiodiffuseurs et/ou télédiffuseurs : « La culture de masse ne veut pas transformer ses consommateurs en sportifs, et oui en fans rugissants dans les gradins.^[xxx]

Un autre thème abordé dans « Le schéma de la culture de masse » qui a eu des répercussions décisives sur le développement ultérieur d'Adorno est la manière dont la relation entre l'image technologique des dispositifs de l'industrie culturelle et l'écriture apparaît dans ce texte, comme moyen prédominant auparavant, à travers lequel les concepts étaient véhiculés dans le cadre de la culture. L'idée est que l'idéologie qui se réalisait auparavant par le mot – même en tant qu'écriture – commençait à se réaliser plus efficacement au cinéma en tant qu'images en mouvement qui, au fond, remplissaient une fonction idéologique similaire à celle de l'écriture elle-même : « Même en tant que phénomène optiquement, les images de cinéma, qui vacillent et disparaissent, se rapprochent de l'écriture. Ils sont perçus, non observés. La bande prend le regard comme la ligne, et le feuilletage des pages coule vers la douce accalmie des scènes.^[xxxi]

L'efficacité de l'idéologie en ces termes a atteint des niveaux sans précédent dans les films sonores, qui sont devenus populaires à partir du milieu des années 1920, ce qui, selon l'évaluation d'Adorno, a mis fin à la dialectique d'écriture d'images caractéristique des films muets, approfondissant la tendance susmentionnée brouiller entre la marchandise et l'expérience empirique des gens, transformant les messages en hiéroglyphes, dans lesquels, cependant, l'indistinction entre icônes et concepts confond les masses plutôt qu'elles ne les clarifient. Selon Adorno : « Dans les films anciens, les signes écrits sur les panneaux alternaient encore avec les images, une antithèse qui donnait du poids au caractère imagé des images. Cette dialectique était, comme toutes les autres, insupportable pour la culture de masse. Elle a repoussé l'écriture du film comme un corps étranger, pour transformer les images en écriture, qui l'a absorbée.^[xxxii]

La conclusion de « Le schéma de la culture de masse » pointe ce qui, dans le corps de Dialectique des Lumières, apparaît comme un « contexte universel de cécité » (universaler Verblendungs zusammenhang), c'est-à-dire la situation caractéristique du capitalisme tardif, où l'exploitation du travail est dissimulée par la dépersonnalisation radicale des agents de production, faisant apparaître les faits sociaux et historiques comme des phénomènes naturels, sans l'être en réalité. La dernière section du texte, en plus d'attirer l'attention sur ce phénomène de manière très expressive, souligne la part de responsabilité que chacun a dans la préservation - ou la subversion - de cet état de fait :

Les lumières qui apparaissent au-dessus de la ville, éclipsant l'obscurité naturelle de la nuit avec leur luminosité, apportent comme des comètes, dans leur frisson de mort, des nouvelles de la catastrophe naturelle qui a frappé la société. Cependant, ils ne tombent pas du ciel. Ils sont contrôlés ici depuis la Terre. C'est aux hommes de décider s'ils veulent les effacer, se réveiller du cauchemar qui menace de devenir réalité, du moment qu'ils y croient.^[xxxiii]

Le texte suivant, "Prologue à la télévision", fait partie des études qu'Adorno a menées en tant que directeur scientifique de la Hacker Foundation aux États-Unis, de 1952 à 1953, ayant été publiées pour la première fois dans le périodique Rundfunkund Fernsehen (« Rádio e Televisão » – cahier 2, 1953) et plus tard dans la collection Eingriffe. Modèle de Neunkritische(« Interventions. Neuf modèles critiques »). Cette collection apparaît actuellement dans le volume 10.2 de la Écrits rassemblés par Adorno.

Avec l'article « La télévision comme idéologie » – présent dans ce recueil et dont il sera question plus loin – le « Prologue sur la télévision » cherche à combler le déficit du texte de la Dialectique des Lumières en ce qui concerne la télévision, puisque, dans les années 1940, ce véhicule n'était pas encore suffisamment établi pour que les auteurs puissent faire une analyse critique de son rattachement au système des industries culturelles. Des deux textes, "Prologue à la télévision" est le plus théorique et commence par l'affirmation que, pour une approche critique de la télévision, "les aspects sociaux, techniques et artistiques de la télévision ne peuvent être traités isolément".^[xxxiv]. En effet, déjà au début des années 1950, aux États-Unis, une insertion totale du moyenne télévision dans le vaste schéma de l'industrie culturelle. Adorno observe, dans ce texte, que la stratégie de dédoublement du monde sensible, déjà présente dans les films sonores, s'est élargie à la télévision du fait qu'elle dispose de plus de ressources pour pénétrer dans la vie privée des gens, envahissant l'intimité de leur foyer.

Adorno note cependant le problème technique – particulièrement important si l'on considère la technologie au moment où le texte a été écrit – de la taille des images, qui sont petites par rapport à celles projetées sur un écran de cinéma. Selon lui, si un développement technique ne se produisait pas qui rendrait possible l'utilisation domestique d'écrans plus grands, comme c'est largement possible aujourd'hui, le potentiel de manipulation idéologique de la télévision pourrait ne pas être pleinement réalisé. Un autre problème « technique » lié à une telle portée est la disproportion entre le réalisme des voix et le caractère fantasmatique des images, qui se produisait déjà au cinéma, « car entre les images bidimensionnelles et la corporéité de la voix il y a une contradiction ». .”^[xxxv] Ce problème serait cependant accentué à la télévision par la petite taille des images précitée.

Dans une référence non explicite à son étude de la symphonie radiophonique, Adorno observe également que ce qui est arrivé au son à l'époque où la radio commerciale est apparue, arrive maintenant aux images : « Ce qui arrive à toutes les images arrive maintenant à ce qui est arrivé il y a longtemps au symphonie : le fonctionnaire épuisé, tout en mangeant de la soupe en bras de chemise, la tolère sans trop y prêter attention »^[xxxvi].

La connexion des messages à ce qui est plus prosaïque fonctionne comme une parodie de fraternité et de solidarité et est, selon Adorno, la principale caractéristique de la moyen la télévision, avec une intention délibérée de la dissocier du contexte de sacralité d'où émerge l'œuvre d'art. En effet, "l'environnement dans lequel la télévision est regardée ne doit pas être trop différent de la normalité".^[xxxvii], car il faut réduire au maximum les limites entre le réel et la construction imagerie-son que s'approprie l'idéologie. Cette appropriation est liée à la mise en place d'un langage visuel, dans lequel les contenus sont introduits « pré-conceptuellement », puisque les mots et les concepts qui leur correspondent sont précédés d'images qui, agissant dans les couches inconscientes du psychisme des consommateurs, conditionnent confirmer les comportements statu quo.

Le texte "Television as ideology", qui fait également partie de la recherche financée par la Hacker Foundation, est paru sous la forme d'un article en anglais, intitulé "Comment regarder la télévision», publié pour la première fois dans La revue trimestrielle du cinéma, de la radio et de la télévision (Vol. VIII, printemps 1954, pp. 214–235). Adorno y propose d'analyser scripts de séries télévisées (trente-quatre au total), comme un produit typique de cette moyenne, avec des différences marquées par rapport aux longs métrages – le produit le plus caractéristique de l'industrie culturelle jusqu'au moment où Adorno a écrit ce texte (vers 1952). Comme ces téléthéâtres sont plus courts (les pièces analysées durent au maximum trente minutes), leur qualité est, selon Adorno, encore plus compromise que celle du cinéma, bien que, selon lui, ces différences ne compromettent pas l'unité monolithique de la culture l'industrie en tant que système, même si l'étendue et la pénétration du média télévisuel justifient son approche distincte, comme elle se propose de le faire.

Dans le projet de maintien idéologique de l'ordre actuel, il n'y a pas grand-chose de nouveau, notamment en ce qui concerne les analyses des scripts, à l'exception du fait que le choix fait par Adorno pour ses commentaires se porte sur les programmes qui représentent le plus typiquement les « genres » couramment cultivés dans l'industrie culturelle. En ce qui concerne les comédies, l'histoire d'une institutrice qui se retrouve dans de sérieuses difficultés financières est présentée, dans laquelle l'aspect supposément comique de ses tentatives - toujours frustrées - est exploré afin d'être invitée à des repas chez des amis. . Selon Adorno, le message subliminal est qu'en aucune circonstance – même si vous travaillez jusqu'à la mort et n'avez pas de ressources même pour la nourriture – vous ne devez pas perdre votre bonne humeur et votre enthousiasme. Fair-play.

Adorno analyse également une autre intrigue comique, selon laquelle une femme âgée excentrique fait le testament de son chat de compagnie, nommant des inconnus communs comme héritiers, qui sont obligés de prétendre qu'ils sont de vieilles connaissances de la dame, jusqu'à ce qu'on découvre que le " l'héritage » n'étaient que des jouets pour chats. Après avoir jeté les jouets, il s'avère que, dans chacun d'eux, un billet de cent dollars était caché, ce qui oblige les honnêtes citoyens de la classe moyenne à fouiller dans la poubelle à la recherche de l'argent. Tant par rapport à cela scénario Quant au premier, l'analyse d'Adorno pointe vers l'encouragement du conformisme.

Bien qu'il cite d'autres exemples parmi les genres qui caractérisent le mieux les produits télévisuels, Adorno se concentre sur l'analyse d'une pièce censée présenter des traits plus « psychologiques » chez ses personnages. Il s'agit de scénario de la pièce, dans laquelle une actrice très réussie, mais difficile à gérer, passe par un processus de « prise de conscience » de sa propre situation et devient, à la fin, douce et gentille. L'agent dans ce processus est un dramaturge, qui tombe amoureux d'elle et écrit un scénario si proche de la biographie de l'actrice elle-même, qu'elle se transforme progressivement jusqu'à ce qu'elle se déclare non seulement amoureuse du protagoniste, mais aussi s'ouvre sur un sentiment religieux qu'il avait jusqu'alors refoulé. Cela survient après un épisode cathartique dans lequel la fille de l'actrice, auparavant rejetée par sa mère, tente de se noyer dans la mer et est sauvée, avec la participation active du dramaturge.

En ce qui concerne les observations concluantes de l'analyse des scénarios, Adorno met en évidence deux aspects : le premier concerne la manière délibérée et ouvertement « kitsch » dont ces produits routiniers de l'industrie culturelle sont présentés, dans l'espoir de gagner également l'adhésion de spectateurs moins naïfs, attentifs à ce qui peut apparaître comme une « autocritique » ancrée dans les biens culturels. L'autre constat est précisément lié aux possibilités de sensibilisation des téléspectateurs aux aspects plus fortement idéologiques de la télévision, ce qui supposerait une prise de conscience de la part des producteurs de ce moyen de communication, ce qui supposerait, à son tour, une structure organisationnelle autre que la station commerciale :

Pour commencer, le plus important est de faire prendre conscience de phénomènes tels que le caractère idéologique de la télévision, non seulement aux acteurs des secteurs de la production, mais aussi aux téléspectateurs. En Allemagne notamment, où des intérêts non économiques contrôlent directement la programmation, on peut attendre quelque chose des tentatives d'éclaircissement. Si l'idéologie, qui utilise un nombre quelque peu limité d'astuces et d'idées qui se répètent sans cesse, était remise à sa juste place, alors peut-être qu'une certaine aversion du public à être traité comme du bétail pourrait surgir, malgré la volonté de nombreux spectateurs de laisser la tendance sociale du l'idéologie l'emporte. Peut-être est-il possible d'envisager une sorte d'immunisation du public contre l'idéologie diffusée par la télévision et autres moyens similaires.^[xxxviii]

Le texte suivant "Culture et administration", daté de 1960, était à l'origine une conférence d'Adorno, publiée pour la première fois dans le périodique allemand Merkur (vol. XIV, 1960, cahier 2, p. 101) et dans le volume des annales Vorträge, gehaltenanläßlich der Hessischen Hochschulwochen für staats wissenschaftliche Fortbildung ("Conférences données à l'occasion de la semaine des écoles supérieures de Hesse" - vol. 28. Bad Homburg, VDH, 1960, pp. 214-231), incluse plus tard dans la collection commune avec Horkheimer, Sociologie II. Redenund Vortrage ("Sociologique II. Discours et conférences" - Frankfurt AM Main : EuropäischeVerlagsanstalt, 1962) et finalement inclus dans le tome 8 de la Écrits rassemblés(« United Writings ») d'Adorno, consacré à ses écrits sociologiques (première partie).

C'est un essai stimulant, dans lequel Adorno étudie, comme le titre lui-même l'indique, la relation entre la production culturelle et les processus administratifs. Pour le bon sens d'aujourd'hui, totalement imprégné de l'esprit de l'industrie culturelle, ces deux domaines sont si imbriqués qu'Adorno se voit autorisé à débuter son texte en affirmant, de façon provocante, que « Qui dit culture dit aussi administration ; Que cela vous plaise ou non."^[xxxix] Mais, au-delà de ce qui apparaît actuellement comme un truisme, le philosophe se réfère à la conception allemande de la culture, qui serait l'extrême opposé de l'administration, puisqu'elle viserait à être exactement ce qu'il y a de plus élevé et de plus pur, dans un type d'idéalisation qui exclure même la modélisation de ses produits par des critères techniques ou pratiques. En ce sens, la culture aurait la civilisation comme contre-pôle, lieu le type d'organisation à laquelle la direction est affiliée au sens large.

Mais, selon Adorno, la relation entre la culture et la gestion est si complexe qu'un paradoxe ainsi formulé pourrait être assimilé : « lorsqu'elle est planifiée et gérée, la culture est endommagée ; relégué à son sort, cependant, il risque de perdre non seulement son efficacité mais aussi son existence même.^[xl] En ce sens, la survie de la culture dépend d'un type d'organisation, pour la caractérisation duquel Adorno recourt au concept wébérien de rationalité, dans le sens d'incorporer une bonne dose d'universalité dans le cadre des institutions qui composent la société bourgeoise, tandis que surmonter les particularités qui s'expriment dans les liens familiaux dans la conduite des affaires publiques, par exemple, au profit de la compétence technique pour mener à bien les fins auxquelles les institutions visées sont destinées.

Avec tout le caractère républicain pourtant empreint de la position wébérienne, Adorno affirme que sous cet aspect d'une rationalité que l'on pourrait qualifier d'« instrumentale », même des organisations en faveur de la terreur politique, comme les SS nazis, par exemple, s'inscriraient bien en ce qui concerne la corrélation entre moyens et fins, au détriment de l'évaluation de la rationalité des fins : « dans la propre théorie de la rationalité de Weber, on peut suspecter la présence latente d'une rationalité administrative ».^[xli]

Cette logique administrative est conçue pour se heurter aux exigences émanant de secteurs comme la création artistique et culturelle, qui se présentent sous le signe de la particularité, même si, paradoxalement, ce sont ceux qui ont en eux la considération de finalités et la projection d'un autre type d'universalité. – en règle générale –, ignorée par la raison prétendument universaliste de l'administration. Ceci explique, selon Adorno, les conflits d'intérêts entre la culture et l'administration dans une société de classes comme le capitalisme : « Dans une société antagoniste, les organisations orientées vers un but doivent poursuivre des fins particulières, c'est-à-dire qu'elles doivent se structurer aux dépens de les intérêts des autres groupes ».^[xlii]

C'est pourquoi la subsomption de la création et de la production artistiques à l'administration génère, dans le champ de la culture, une inévitable hétéronomie, dans la mesure où elle doit adapter toute matière culturelle à des normes qui lui sont essentiellement extrinsèques, totalement étrangères aux caractéristiques de ses objets. C'est alors que, d'une certaine manière, la société est, bien que modérément, convaincue que les investissements dans le domaine culturel valent la peine, puisque ce domaine est toujours accusé d'être inutile, de n'apporter aucun bénéfice concret à la communauté. .

À cet égard, la réponse d'Adorno est claire : il n'y a pas de certitude métaphysique sur le fait que certaines choses sont considérées comme utiles et d'autres non, mais il existe des constructions sociales qui cherchent à justifier le bénéfice de certains secteurs de la société au détriment d'autres. : « L'utilité de l'utile ne fait aucun doute, et l'inutile prend la place de ce qui ne pourrait plus être défiguré au profit. (…) La culture doit être complètement inutile, et donc être au-delà des méthodes de planification et de gestion de la production matérielle, pour que les prétendues justifications de l'utile, comme celles de l'inutile, prennent plus d'importance ».^[xliii]

L'idée qui sous-tend cette dialectique de l'utilité, proposée par Adorno, est que la notion de travail socialement utile ne peut être abstraite de ce qu'il appelle la « socialisation intégrale », c'est-à-dire la considération de l'utilité non seulement du point de vue des intérêts immédiats des les secteurs dominants dans une société, mais ceux qui démontrent leur utilité précisément en problématisant cette notion prédominante d'utilité. Ceci est associé à l'idée que l'utilité médiate de la culture serait l'humanisation de l'humanité, face à l'échec de laquelle Adorno déclare : « La culture n'a pas pu s'enraciner dans les hommes tant qu'ils n'ont pas les conditions d'une existence humainement digne. : ce n'est pas pourquoi elle est toujours sujette aux débordements barbares, au ressentiment refoulé pour le sort qui lui est arrivé, au manque de liberté profondément éprouvé.^[xliv]

Malgré cela, la conclusion d'Adorno n'est pas forcément pessimiste, dans le sens où le paradoxe formulé au début de l'essai n'est peut-être pas insoluble et la culture peut faire l'objet d'un accompagnement institutionnel, sans que cela implique fatalement son immersion complète dans l'hétéronomie : « Celui qui opère des moyens administratifs et des institutions au sens critique non perturbé peuvent encore réaliser quelque chose de plus qu'une pure culture administrée.^[xlv]

Le dernier texte de la collection "Resignação" était à l'origine une conférence radiophonique au Expéditeur Freies Berlin (« Emissora Berlin Livre »), transmis le 09/02/1969, et publié en tant que chapitre du livre Politique, Wissenschaft, Erziehung. Festschriftfür Ernst Schutte («Politique, science, éducation. Écriture commémorative pour Ernst Schütte» - Francfort-sur-le-Main 1969, pp. 62–65). Il a ensuite été inclus dans le volume 10.2 du Écrits rassemblés ("Écrits Collectés"), ainsi que l'essai "Kritik" dans ce qui serait un livre intitulé Modèles critiques III, qui n'a pas été achevé en raison du décès d'Adorno le 06/08/1969.

Pour comprendre le sens de ce texte, il faut connaître le contexte très particulier dans lequel il a été créé, à savoir la dissidence entre Adorno et les étudiants de l'Université de Francfort, mobilisés à partir de 1968, dans un mouvement corrélé à celui de mai de la même année. en France. Les étudiants allemands, d'une part, protestaient contre les violences policières dont ils étaient victimes et contre les mesures autoritaires qui s'apprêtaient à être prises par le gouvernement conservateur de l'Allemagne fédérale ; d'autre part, ils revendiquaient plus de démocratie interne dans les établissements d'enseignement supérieur allemands, et leurs factions les plus radicales croyaient – à tort, semble-t-il – qu'ils étaient dans une période pré-révolutionnaire.^[xlvi] En ce qui concerne Adorno et d'autres professeurs de la Université Goethe, la plainte des manifestants était plus précise : les représentants de la Théorie critique de la société avaient été les inspirateurs théoriques de leur mouvement et auraient soi-disant trahi leurs étudiants en ne les soutenant pas dans leurs actions pratiques et en ne prenant pas leur défense avec la véhémence qu'ils considéré comme nécessaire. Au vu de ce contexte, et compte tenu de la radicalisation croissante des actions étudiantes face à la répression policière, Adorno précise que : « Le défi qui nous est lancé à voix basse dit quelque chose comme : celui qui, à une époque comme ceux-là, doute de l'hypothèse d'une profonde transformation de la société, et pour cela il ne participe pas à des actions violentes et spectaculaires ni ne les recommande, il aurait capitulé.^[xlvii]

Adorno réfute catégoriquement l'accusation portée contre lui, attirant l'attention sur le fait que l'anti-intellectualisme manifesté par divers protagonistes de la révolte étudiante semblait être une reproduction de l'hostilité habituelle envers les intellectuels par les médias, qui, ironiquement, affecte les groupes d'opposition mêmes qui sont eux-mêmes décriés comme des intellectuels. Le fondement, invoqué par les étudiants, de l'accusation portée contre Adorno et ses collègues serait l'indissolubilité entre la théorie et la pratique, avec laquelle, en principe, on pourrait être tout à fait d'accord. Mais Adorno considère que, dans une situation sociale spécifique où l'élément de « pratique » ne signifierait qu'un accroissement de la production matérielle, il s'agirait d'une complète soumission de la théorie à la praxis : « La soi-disant unité entre la théorie et la praxis a tendance à se convertir abusivement à la prédominance de la praxis.^[xlviii]

Adorno identifie comme le cœur du conflit entre lui et les étudiants le fait qu'ils nourrissent des attentes exorbitantes quant à l'ampleur de leur mouvement, qui n'étaient pas partagées par le philosophe, qui croyait être l'objet de la colère des rebelles parce qu'il incarnait la figure de celui qui tentait de les avertir qu'il ne fallait pas s'attendre à une révolution socialiste le lendemain. Selon Adorno : "Pour l'instant, il n'y a pas de forme de société supérieure à l'horizon : qui fait comme si elle était à portée de main a quelque chose de régressif."^[xlix] Pour le philosophe, l'attitude la plus subversive que l'on puisse adopter à ce moment serait une radicalisation de la pensée – facteur décisif pour la configuration d'une praxis transformatrice, ne supposant pas la situation présente comme définitive et préfigurant ses possibles solutions. L'explication tentée par Adorno pour comprendre l'attitude des élèves est que le monde administré tend à inhiber toute spontanéité, la canalisant dans ce qu'il appelle la « pseudoactivité », terme par lequel il désigne l'action des élèves.

Malgré l'atmosphère quelque peu sombre du texte, qui fait référence à la profonde souffrance vécue par Adorno dans cette situation (qui a peut-être conduit à la maladie et à la mort), il finit par évoquer la joie du penseur comme symbole de l'humanité elle-même et facteur de résistance contre le harcèlement du monde administré :

Et parce que celui qui pense ne veut pas se faire de mal, ni ne veut faire de mal aux autres. La joie qui émane des yeux de ceux qui pensent est la joie de l'humanité elle-même. Dès lors, la tendance universelle à l'oppression s'attaque à la pensée en tant que telle : elle est le bonheur même là où elle définit le malheur ; parce qu'il déclare. Ce n'est que par lui que le bonheur pénètre dans le domaine du malheur universel.^[l]

Cette félicité de la pensée a son universalité également implicite dans le fait qu'elle peut être réalisée dans n'importe quel contexte historique ou géographique, qui est une devise pour conclure cette préface, attirant l'attention du lecteur sur l'énorme qualité des textes et de cette édition. , qui préfigure certainement des moments heureux dans la pensée.

*Rodrigo Duarte Il est professeur au Département de philosophie de l'UFMG. Auteur, entre autres livres, de Varia esthétique : Essais sur l'art et la société (Reliquaire)

Référence

Théodore W. Adorno. industrie culturelle. Traduction : Vinicius Marques Pastorelli. São Paulo, Unesp, 2020, 286 pages.

notes

[I] Clément Greenbert, « Avant-garde et kitsch », dans : Les essais rassemblés et Cri2cism. Vol.1. Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1988, pp. 5-22.

[Ii] Theodor Adorno, "Le kitsch".

[Iii] Ibid.

[Iv] Ce point de vue d'Adorno par rapport à son texte apparaît aussi bien dans la préface de Dissonanzen (Gö Xngen, Vandenhoeckund Ruprecht, 1982 p. 6) et dans le récit autobiographique de "Scientific Experiences in America" (Gesammelte Schri6en 10.2, Frankfurt AM Main, Suhrkamp, 1996, p. 706).

[V] Theodor Adorno, "Sur le caractère fétichiste de la musique et la régression de l'écoute".

[Vi]IrayCarone, Parure à New York. Les études de Princeton sur la musique radiophonique (1938-1941). São Paulo, Alameda, 2018, p. 24 et suiv.

[Vii]Nachgelassene Schriien. Abteilung I : Fragment gebliebene Schriien – Band 3 : Current of Music. Éléments d'une radiothéorie. Francfort-sur-le-Main, Surhkamp, 2006.

[Viii] Théodore Adorno, Courant de Musique. Éléments d'une radiothéorie. Cambridge/Malden, Polity Press, 2009.

[Ix] Paul Lazarsfeld, "Remarques sur l'administration et la recherche sur les communications critiques". Dans : Studies in Philosophy and Social Science 9, 1941. pp.2-16. Apud Theodor Adorno, « Vers une critique sociale de la musique à la radio ».

[X] Theodor Adorno, « Vers une critique sociale de la musique à la radio ».

[xi] Publié pour la première fois le Études en philosophie et sciences sociales, tome IX, 1941, p. 17-48. Republié le Courant de musique, op. cit., p. 271 et suiv.

[xii] Theodor Adorno, « Vers une critique sociale de la musique à la radio ».

[xiii] La Radio Symphonie. Une expérience en théorie, dans : Recherche radio 1941. Éd. par Paul F. Lazarsfeld et Frank N. Stanton. New York 1941. S. 110ff. Republié le Courant de musique (op. cit., p. 144 et suiv.). Dans cette édition, quelques passages recueillis dans le manuscrit et disponibles dans le volume ont été ajoutés : Theodor Adorno : Essais sur la musique, édité par Richard Leppert (University of California Press, 2002, p. 251 et suiv.).

[Xiv] Sur ce désaccord, voir Iray Carone, op. cit., passim.

[xv] Theodor Adorno, "La symphonie à la radio".

[Xvi] Ibid.

[xvii] Ibid.

[xviii] Ibid.

[xix] Ibid.

[xx] Ibid.

[Xxi] Theodor Adorno, Wissenschailiche Erfahrungen in Amerika, In: Stichworte. Krigthsche Modèle II, Gesammelte Schri6en 10.2. Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1996, p. 717.

[xxii]Editorische Nachbemerkung (note éditoriale), dans : Gesammelte Schri6en 3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 336.

[xxiii] Theodor Adorno, « Le schéma de la culture de masse ».

[xxiv] Ibid.

[xxv] V. Rodrigo Duarte, « À propos du concept de 'pseudomorphose' chez Theodor Adorno ». philosophie de l'art 7, 2009, p. 31-40.

[xxvi] Cf. Théodore Adorno, Philosophie de la musique neuve. en: Gesammelte Schri6en 12. Frankfurt AM Main, SuhrkampVerlag, 1978, p. 127 et suiv.

[xxvii] Theodor Adorno, « Le schéma de la culture de masse ».

[xxviii] Ibid.

[xxix] Ibid.

[xxx] Ibid.

[xxxi] Ibid.

[xxxii] Ibid.

[xxxiii] Ibid.

[xxxiv] Theodor Adorno, "Prologue à la télévision".

[xxxv] Ibid.

[xxxvi] Ibid.

[xxxvii] Ibid.

[xxxviii] Theodor Adorno, « La télévision comme idéologie ».

[xxxix] Theodor Adorno, "Culture et administration".

[xl]Idem.

[xli] Ibid.

[xlii] Ibid.

[xliii] Ibid.

[xliv] Ibid.

[xlv] Ibid.

[xlvi] Sur le contexte qui a généré la production de ce texte par Adorno, voir Rodrigo Duarte, « Le mouvement étudiant allemand dans les années 1960 et la Théorie critique de la société : quelques notes ». Magazine Kritérion, Numéro spécial, juillet 2020.

[xlvii] Theodor Adorno, "Résignation".

[xlviii] Ibid.

[xlix] Ibid.

[l] Ibid.