Italo Calvino, spectateur de cinéma -

Italo Calvino, spectateur de cinéma

15/10/2023

Cinéma • Culture • Littérature

Par MARIAROSARIE FABRIS*

Réflexions sur le centenaire de la naissance de l'écrivain italien

Dans les milieux culturels brésiliens, on se souvient avant tout d'Italo Calvino comme d'un essayiste, malgré la large diffusion de son œuvre de fiction. L'écrivain s'est également fait remarquer en tant que journaliste et, dans l'exercice de cette activité, notamment dans la seconde période d'après-guerre, le cinéma a également servi à illustrer certains des thèmes abordés (religion, psychologie du fascisme, sexe et sentiments amoureux) dans les chroniques de l'édition piémontaise en L'Unité.

À partir de 1953, il collabore avec plusieurs journaux et périodiques, parmi lesquels Le Contemporain, Le pont, Le jour, Cahiers Cinéma, Corriere della Sera, La Repubblica et, principalement, Cinéma Nuovo, dont il a participé à des sondages, des débats et comme correspondant au Festival de Venise, dont il a présidé le jury en 1981, lorsque le Lion d'Or a été attribué à Die bleierne Zeit (les années de plomb) a suscité une controverse en raison du sujet et de la manière dont il a été abordé.

Italo Calvino aurait préféré que le prix soit également attribué au film de Nanni Moretti, Fais de beaux rêves (Fais de beaux rêves), récompensé du Lion d'argent de la meilleure réalisation, pour montrer au public que « l'humour intelligent est une autre manière 'sérieuse' (tout aussi sérieuse, dis-je) d'atteindre la vérité et sa propre libération », comme l'a souligné Natalia Aspesi.

Malgré cela, également au nom des autres jurés, il a pris la défense de l'œuvre de Margarethe von Trotta contre ceux qui y voyaient une exaltation de la lutte armée : « Personne parmi nous n'a jamais prononcé le mot terrorisme, personne n'a pensé à discuter son contenu de manière forcée. Nous étions tous d'accord pour y voir un film d'émotions, qui creuse la conscience ; en le jugeant d’un point de vue humain et non d’un point de vue formel ou politique ».

« À mon avis, le film contient des éléments très clairs de refus du terrorisme. Il contient la croissance exponentielle du fanatisme et de la cruauté que le terrorisme entraîne dans la société, à tous les niveaux. Je crois que ces éléments sont plus forts qu'un autre très fort, qui va dans le sens inverse : celui de l'identification progressive de la sœur non terroriste avec la sœur terroriste, après sa mort. […] un drame de conscience ne peut être affronté qu'avec ce sérieux et ce respect ».

En tant qu'éditeur, Italo Calvino tenta de convaincre, par lettre, Cesare Zavattini de publier ses scénarios d'Einaudi en 1952., mais il n'a pas accepté et a rencontré des difficultés pour produire le volume Sei film (Le amiche. Il grido. L'avventura. La notte. L'eclisse. Deserto rosso) (1964), proposé par Michelangelo Antonioni, en octobre 1962.

Il est intéressant de noter que près de deux décennies plus tard, dans une interview avec Lietta Tornabuoni, l'écrivain a déclaré qu'il détestait les scénarios publiés, qui, pour lui, « ne seraient intéressants que s'ils offraient toutes les différentes phases par lesquelles passe un scénario, toutes les réécritures successives du scénario ». une scène ou d'un dialogue, toutes les coupures, les restes, les renoncements, les mots qui n'ont pas été transformés en images, ce qui n'a jamais été filmé ».

Malgré ces incursions, Italo Calvino n’a cependant pas eu avec le cinéma un rapport aussi intense que celui établi avec la littérature, qui n’a cependant pas cessé d’être remarquable, comme lui – dont « l’apprentissage en tant que spectateur a été lent et contrasté ». par sa famille durant son enfance – il s'éprend du septième art dès son adolescence (« entre 1936 et la guerre », donc entre « treize et dix-huit ans »), allant au cinéma presque quotidiennement, voire deux fois par jour , et commencer à revoir des films pour le Giornale de Gênes, au milieu de 1941, comme Saint-Jean a décollé (1940), d'Amleto Palermi, joué par Totò, d'après « Chronologie ».

Comme nous l'avons déjà noté, Italo Calvino a consacré plusieurs écrits à l'art cinématographique – parmi lesquels la « lettre ouverte » à Michelangelo Antonioni, à l'occasion de la sortie de Les amis (Les amis, 1955); la préface de Film quattro (1974), de Federico Fellini ; la polémique avec Alberto Moravia à propos Salò ou les 120 jours de Sodome (Saló ou les 120 jours de Sodome, 1975), de Pier Paolo Pasolini.

Publié dans Actualités Einaudi (nov.-déc. 1955), sous le titre «Les amis», dans la « lettre ouverte », Calvino, également au nom de Giulio Einaudi et d'autres amis de Cesare Pavese, a félicité Antonioni pour la transposition cinématographique du roman Tra donne la semelle (Femmes seules, 1949).Il a loué le scénario, préparé par le réalisateur lui-même, par Suso Cecchi d'Amico et par l'écrivain Alba de Céspedes, pour avoir conservé une certaine « saveur pavésienne ».

Il a apprécié le « regard sensible », mais pas du tout indulgent, que le réalisateur a su poser sur la moyenne bourgeoisie turinoise, de « manière dépouillé et âcre, basée sur le rapport de paysages toujours un peu sordides et hivernaux avec discours interrompus et presque désinvoltes entre les personnages, un style cinématographique qui fait référence à la leçon de litote de tant d’écrivains modernes, dont Pavese ». Il y avait des réserves sur certains personnages féminins, comme dans le cas de Clélia, la principale, désapprouvant même l'interprétation de l'actrice qui la jouait, considérait le personnage de Nene comme le plus pavésien de tous, pratiquement créé par le scénario et le représentation de son interprète.

Antonioni était l'un des réalisateurs les plus appréciés de Calvino. Dans une enquête réalisée par Cinéma Nuovo, début 1961, « Quattro domande sul cinema Italiana », relatif aux films Rocco et ses frères (Rocco et ses frères, 1960), L'aventure (L'aventure, 1960) et La dolce vita (La vie douce, 1960), a fini par préférer l'œuvre d'Antonioni à celle de Fellini et Luchino Visconti, comme méthode, rejetant l'étiquette d'« avant-garde décadente » – comme le rappelle Guido Fink –, que lui attribuait le critique de cinéma Guido Aristarco (dans le nom des théories de György Lukács), car il s'agit d'un roman de solitude existentialiste : « C'est un film pessimiste, qui ne cherche pas à adoucir la pilule, qui ne veut pas moraliser, à réformer les habitudes de la bourgeoisie comme catholiques de gauche et radicaux. Vous êtes dans un bourbier et y restez : c’est la seule position morale sérieuse. Pourquoi décadent ? C’est un film d’une grande sévérité, avec une moralité toujours vigilante, parce qu’il est basé sur la réalité humaine, parce qu’il n’est ni gratuit, ni littéraire.

Significativement intitulé «Autobiographie d'un Spettatore» (« Autobiographie d'un spectateur »), préface du volume qui réunissait quatre scénarios de Fellini – Je vitelloni (L'accueil, 1953), La dolce vita, 8^1/2 (Huit et demi, 1963) et Giulietta degli spiriti (Juliette des esprits, 1965) – plus tard, il intègre La route de San Giovanni (Le chemin de San Giovanni, 1990). Cette préface, ainsi que l'interview qu'il a accordée à Lietta Tornabuoni pour le quotidien La Presse, de Turin (23 août 1981), constitue la plus grande source de commentaires d'Italo Calvino sur le cinéma.

Encouragé par Fellini lui-même à écrire son autobiographie en tant que spectateur, l'écrivain n'a consacré qu'un quart du texte à son œuvre cinématographique. Selon Italo Calvino, le cinéaste s'est consacré à élaborer sans interruption l'histoire de sa vie, depuis Je vitelloni, « mais chez lui la biographie est aussi devenue cinéma, c'est le dehors envahissant l'écran, l'obscurité de la pièce se déversant dans le cône de lumière. […] la biographie du héros fellinien – sur laquelle le cinéaste revient à chaque fois depuis le début – est plus exemplaire que la mienne car le jeune homme quitte la province, va à Rome et passe de l'autre côté de l'écran, fait du cinéma, devient lui-même cinéma. Le film de Fellini est un cinéma à l'envers, une machine à projection qui engloutit le public et une machine à filmer qui tourne le dos au plateau, mais les deux pôles sont encore interdépendants, la province prend un sens lorsqu'on lui rappelle Rome, Rome prend un sens quand on arrivés de la province, entre les monstruosités humaines des uns et des autres s'établit une mythologie commune, qui tourne autour de gigantesques divinités féminines comme Anita Ekberg de La vie douce. Et mettre en lumière et classer cette mythologie convulsive est au centre du travail de Fellini, avec l'auto-analyse de Huit et demi comme une spirale d'archétypes. […] il faut rappeler que dans la biographie de Fellini, l'inversion des rôles de spectateur à réalisateur a été précédée par l'inversion de lecteur d'hebdomadaires humoristiques à dessinateur et collaborateur de ces mêmes magazines. La continuité entre le dessinateur-humoriste Fellini et le cinéaste Fellini est donnée par le personnage de Giulietta Masina […]. Et ce n'est pas un hasard si la film-analyse du monde de Masina, Juliette des esprits, a pour référence figurative et chromatique déclarée les dessins animés colorés de Corriere dei piccoli: c'est le monde graphique du papier imprimé très répandu qui revendique son autorité visuelle particulière et sa parenté étroite avec le cinéma depuis ses origines ».

Dans l'1975 Corriere della Sera a publié les articles « Sade è Dentro di noi (Pasolini, Salo) » (30 novembre), «Santé pour Pasolini, santé contre société» (6 décembre) et «Parce que j'ai parlé de la corruption'» (10 décembre), rebaptisé plus tard «Su Pasolini : une réponse à la Moravie». Dans le premier texte, en plus de se demander si le réalisateur avait effectivement réussi à faire pénétrer le spectateur dans l'univers sadien, Italo Calvino a porté son analyse du côté personnel de la vie de Pasolini, voyant dans le film sa souffrance pour ne pas avoir pouvoir échapper aux mailles de la corruption qu’engendre l’argent, en contaminant tout autour de lui. La proposition de Salo n'aurait pas été clair, car son auteur n'aurait pas eu le courage d'affronter le « thème fondamental de son drame : le rôle que l'argent avait commencé à jouer dans sa vie depuis qu'il était devenu un cinéaste à succès ».

L'écrivain romain était mécontent de l'article, car, en interprétant mal les paroles de l'auteur ligure, il pensait avoir qualifié Pasolini de corrompu, alors que ce n'était pas son intention. En outre, il n'aimait pas du tout l'expression « cinéaste à succès », à laquelle Italo Calvino a répondu par sa réplique : « En disant qu'il était devenu un 'cinéaste à succès', je ne dis pas, comme Moravie veut que je le dise, que il était « intérieurement », c'est-à-dire qu'il faisait des films dans un souci de profit, mais il était « pour les autres », avec tout ce qu'implique le fait qu'il soit devenu un personnage « médiatique » pour quelqu'un qui continue de penser , réagir, provoquer selon sa vocation exclusive d’intellectuel ».

Il convient de rappeler qu'Italo Calvino n'a jamais caché qu'il n'aimait pas les œuvres cinématographiques de Pasolini ; a exprimé son manque d'appréciation en regardant Mendiant (Inadaptation et les sciences sociales, 1961), à Turin, et dans des lettres à Guido Aristarco, en écrivant L'Évangile selon Matthieu (L'évangile selon Matthieu, 1964) comme « quelque chose de dénué de sens et d'amateurisme », et au critique littéraire Gian Carlo Ferretti, lorsqu'il déclarait ne pas lire les textes de l'intellectuel bolognais, ni regarder ses films, « qui ici, à Paris, provoquent une délire d’enthousiasme ».

Dans un message adressé à Pasolini lui-même, le 3 juillet 1964, alors qu'il faisait l'éloge de la poésie « Vittoria », il lui demandait : « Quand arrêteras-tu le cinéma ? Même dans le texte rédigé après la mort du cinéaste, «Dernière lettre à Pier Paolo Pasolini"(Corriere della Sera, 4 novembre. 1975), évitait de faire référence à sa production cinématographique.

Malgré ses écrits cinématographiques, Italo Calvino se considère comme un spectateur. Un « spectateur moyen » qui, adolescent, était toujours à la recherche de nouvelles attractions et appréciait aussi bien les comédies que les films d'aventure, qu'il considérerait des années plus tard comme le genre populaire par excellence : « Je savais déjà d'avance quel film arrivait, je passais par chaque salle, mais mon œil cherchait les affiches, placées sur un côté, qui annonçaient le prochain film à l'horaire, car il y avait la surprise, la promesse, l'attente qui m'accompagneraient dans les jours suivants ».

« Les films d'aventure et les films comiques correspondent tous deux, je crois, au même besoin intérieur élémentaire : être surpris par une émotion, qui peut être celle qui provoque le rire ou celle qui libère une tension de danger. Je voudrais préconiser la création d’un bon récit d’aventure et d’un bon cinéma d’aventure. L’Italie n’a jamais eu ni l’un ni l’autre. Et le récit d’aventures est le seul récit populaire possible ; et le cinéma d’aventure est le seul cinéma populaire possible.

Le cinéma donc, comme surprise et aussi comme évasion, non pas dans un sens négatif, mais comme moyen qui, plus rapidement et plus facilement, l'éloignait, ce qui permettait « de satisfaire un besoin d'éloignement, de projeter mon attention dans un espace différent, un besoin qui, je crois, correspond à une fonction première de notre insertion dans le monde, étape indispensable à toute formation. […]

Cela répondait à un besoin de distance, de dilatation des limites de la réalité, de voir s'ouvrir autour de moi des dimensions incommensurables, abstraites comme des entités géométriques, mais aussi concrètes, absolument pleines de visages, de situations et d'environnements qui, avec le monde de l'expérience directe , ont établi leur propre (et abstrait) réseau de relations ».

Sa passion pour le septième art ne se traduit cependant pas par une contribution constante au cinéma en tant qu’industrie, ni ne l’amène à vouloir changer de domaine : « J’ai senti […] qu’au nom de mon ancien amour pour le cinéma , je devais conserver ma condition de simple spectateur, et qui perdrait les privilèges de cette condition s'il se rangeait du côté de ceux qui font les films ».

Malgré cette affirmation, l’écrivain a produit quelques textes cinématographiques et télévisuels, qui n’ont pas tous été filmés : un scénario de onze pages dactylographiées, sans titre, divisé en sept parties – « Una fabbrica che prohibitesce il matrimonio », « Il matrimonio segreto ». , « Una luna di miele in piedi », « Un capufficio intraprendente », « L'autocolonna degli amanti », « Gli orari che non combinano » –, écrits dans l'après-guerre et qui donneront lieu à la nouvelle «L'aventure du due sposi» (« L'aventure de deux palefreniers », 1958), les paroles de Chanson Triste (1958), avec la musique de Sergio Liberovici, et le scénario du premier épisode de Boccace '70 (Boccace 70, 1961), « Renzo e Luciana », écrit en collaboration avec Giovanni Arpino, Suso Cecchi d'Amico et Mario Monicelli ;

Propositions de séries télévisées Comiche TV, Je fidanzati impossible e Grandiose Guignol; un argument qui se déroule à l'époque de la Résistance, Voyage en camion, Publié dans Cinéma nouveau (25 avril 1955) ; Marco Polo (1960), un très long scénario écrit à la demande de Mario Monicelli, Suso Cecchi d'Amico et du producteur Franco Cristaldi pour un documentaire jamais réalisé, mais une première étape dans Les villes invisibles; l'argument Tikò et poisson (c. 1958-1960), librement inspiré du roman Ti-Koyo et son requin, de Clément Richter, publié dans abc (9 septembre 1962) et porté à l'écran, sous le titre de Ti-Koyo et son requin, de Folco Quilici (1962), qui, avec l'écrivain Augusto Frassinetti et Ottavio Alessi, a également écrit le scénario ;

Deux textes pour des films non réalisés de Michelangelo Antonioni – du premier (probablement du milieu des années 1960), interprété par Soraya, seconde épouse du Shah de Perse, Mohammad Reza Pahlavi, le scénario reste, d'une douzaine de pages, divisé en six suites – « Risveglio e telefono », « Il bagno », « Dal parrucchiere », « Il tucano fuggito », « La madre del carcerato » et « La ragazza difficile » –, tandis que de la seconde il ne restait plus que le contrat avec le producteur Carlo Ponti, pour lequel l'écrivain s'est engagé à écrire le scénario du réalisateur, Techniquement doux (Techniquement doux^)[une] –, avec qui il aurait dû également collaborer au scénario Exploser (Explosion – après ce baiser, 1966), mais le moment n'était pas propice, comme il l'expliqua au réalisateur dans une lettre ; six fables théâtrales, basées sur des croquis du peintre et scénographe Toti Scialoja, pour J'ai ouvert le théâtre, une émission pour enfants diffusée à la télévision en 1978, selon les informations recueillies dans « Chronologie ».

Selon Giovanni Bogani, peu d'œuvres de lui ont été portées à l'écran, extraites de recueils de brefs récits. Amours difficiles, Marcovaldo ovvero ses stagioni en ville, Ti contre zéro (Toi avec zéro, 1967, qui rejoignit plus tard Tout le cosmicomiche) Et Dernière visite au corbeau, ou celui des chroniques Un optimiste en Amérique, 1959-1960 (publié à titre posthume en 2014), et le roman Le chevalier inexistant. Il s'agit de : l'épisode susmentionné « Renzo et Luciana » ; L'aventure d'un soldat (1962), de Nino Manfredi, transposition de la nouvelle du même nom (« L'aventure d'un soldat »), Abenteur eines Lesers (1973), de Carlo di Carlo, un téléfilm allemand, inspiré de «L'aventure d'une lettre» (« L’aventure d’un lecteur ») et Aventure d'un photographe (1983), de Francesco Maselli, un téléfilm, tiré de la nouvelle du même titre (« L'aventure d'un photographe ») ; Marcovaldo (1970), de Giuseppe Bennati, une série télévisée en cinq chapitres ; La mise en oeuvre (1972), de Carlo di Carlo, un téléfilm allemand, basé sur la nouvelle « L'inseguimento » (« La poursuite ») ; Palookaville (1995), d'Alan Taylor, librement inspiré de « Ultimo viene il corvo » (« Le dernier vient le corbeau ») ; L'Amérique paese di Dio (1967), de Luigi Vanzi ; Le chevalier inexistant (1969-1970), de Pino Zac, respectivement mélange de fiction et d'animation. D'un autre conte de Ti contre zéro, « Il guidatore notturno » (« Le Conducteur de nuit »), Michelangelo Antonioni et Jean-Paul Torok ont tous deux pensé à faire un film. Par ailleurs, Calvino a toujours résisté à autoriser la transposition cinématographique de son premier roman, Le sentier dei nidi di ragno, comme dans le cas du réalisateur débutant Giorgio Viscardi.

Comme il l'a confié à Lietta Tornabuoni, ce qu'Italo Calvino voulait cependant, c'était être plagié, car cela lui semblait plus flatteur, mais pas du tout rentable. C'est ce qui serait arrivé avec le feuilleton, Vol dans une pâtisserie, qu'Alessandro Blasetti n'a pas pu filmer, mais qui aurait inspiré la suite de I soliti ignoti (Les éternelles inconnues), 1958), dans lequel les voleurs mangent dans la cuisine de l'appartement qu'ils sont allés cambrioler, selon Furio Scarpelli, l'un des scénaristes du film de Mario Monicelli.

Par ailleurs, Bogani émet l'hypothèse que « L'inseguimento » a inspiré L'ingorgo (Le gros embouteillage, 1979), de Luigi Comencini, tandis que Le chevalier inexistant serait à la base de l'armure vide qui apparaît dans je paladini (1983), de Giacomo Battiato. C'est également ce qui s'est passé avec le premier chapitre du roman. Peur de voler (La crainte de voler, 1975), dans lequel «L'aventure d'un soldat», a été une nouvelle fois traduit en mots après avoir donné naissance à un film entièrement fait d'images, selon une lettre de Calvino à Erika Jong.

Cependant, malgré sa collaboration avec l'industrie cinématographique, ce texte se concentre sur le spectateur Italo Calvino, un spectateur privilégié, dont l'attitude envers le cinéma a changé tout au long de sa vie, comme il l'a lui-même déclaré : « Après la guerre, beaucoup de choses ont changé : J'étais changé, et le cinéma était devenu autre chose, autre chose en soi et autre chose par rapport à moi. Ma biographie de spectateur reprend son cours, mais c'est celle d'un autre spectateur, qui n'est plus seulement un spectateur.

« Avec tant d’autres choses en tête, si je revisitais le cinéma hollywoodien de mon adolescence, je le trouvais pauvre […]. Même mes souvenirs de la vie de ces années-là avaient changé, et tant de choses que je considérais comme insignifiantes de la vie quotidienne étaient désormais teintées d'un sens de tension, de prémonition. En fin de compte, lorsque j’ai reconsidéré mon passé, le monde à l’écran s’est révélé plus pâle, plus prévisible, moins excitant que le monde extérieur.

« Les goûts de l’adolescence ont été balayés, quand on en parle c’est comme s’ils appartenaient à la vie de quelqu’un d’autre. […] Quand j'ai commencé à entrer dans le monde du papier imprimé, le cinéma réalisé par des gens que je connaissais ne m'impressionnait plus beaucoup. Il n'y avait plus ce sentiment de distance, de mystère mythique, d'élargissement des limites du réel : pour le retrouver, il me fallait regarder des films japonais, qui appartenaient à un monde complètement lointain. L'émotion d'émerveillement a été perdue, celle du spectateur enchanté, la bouche ouverte comme un enfant, caractéristique d'une époque où l'éventail des images était limité, l'expérience de contempler les images était insolite et rare, et non habituelle et quotidienne comme elle l'est. aujourd'hui » .

Lorsque la réalité, et non plus sa représentation, entre dans l'existence du jeune Italo, il devient un « acteur », comme le rappelle Goffredo Fofi : « c'est partisan, militant, employé, journaliste, écrivain, intellectuel. Il se jette dans la vie, y participe personnellement, assume des responsabilités sociales de manière extrêmement intense, avec une position politique précise. Puis vient 1956, la fin de la guerre froide, boom, l'Italie du bien-être. Et Italo Calvino est à nouveau spectateur.»

Un spectateur plus désenchanté cependant, toujours à la recherche de la « rencontre exceptionnelle » entre lui-même et un film, par hasard ou grâce à l'art : « Dans le cinéma italien, on peut attendre beaucoup du génie personnel des réalisateurs, mais très peu de celui des réalisateurs. chance. C'est sans doute une des raisons pour lesquelles j'ai parfois admiré, souvent apprécié, mais jamais aimé le cinéma italien. Je sens que de mon plaisir à aller au cinéma, il a pris plus qu'il n'a donné. Parce que ce plaisir doit être évalué non seulement à partir des « films d'auteur », avec lesquels j'établis un rapport critique de type « littéraire », mais aussi à partir de ce qui peut paraître nouveau dans la production moyenne et petite, avec lequel je cherche à rétablir un rapport. de simple spectateur. […] pour recréer le plaisir du cinéma, je dois quitter le contexte italien et me redécouvrir comme un simple spectateur ».

Le répertoire cinématographique de son adolescence – qu'il enrichit l'été, en récupérant des films des années précédentes – s'était enrichi dans les ciné-clubs, la Cinémathèque française et les cinémas du Quartier Latin (où il récupérait des cassettes des années 1920 et 1930, ou regardait les dernières nouveautés polonaises et brésiliennes) et à Londres, mais pas avec des lectures d'ouvrages théoriques ou d'histoire du cinéma. Le nouveau spectateur apparu à l'âge adulte, s'il restait lié, d'une part, à un cinéma « bien fait », qui dépassait le cinéma purement artisanal, comme les banger-bangs à l'américaine ou à l'italienne, de l'autre, avait dépassé les bornes. s'intéresser à des films plus cérébraux, mais sans se laisser piéger par le psychologisme ou par un « spectacle exclusivement technologique » ou par des « sophistications intellectuelles », comme le déclarait Lietta Tornabuoni, ce qui l'a conduit à refuser À bout du souffle (harcelé, 1960), de Jean-Luc Godard qui, dans un sondage Cinéma Nuovo (1961), considéré comme « littéraire et libre […], donc immoral, et donc – une fois arrivé là – décadent », ou le jeu des essayages de L'année dernière à Marienbad (L'année dernière à Marienbad, 1961), d'Alain Resnais. En outre, comme indiqué dans une lettre à Guido Aristarco et dans une interview avec Lietta Tornabuoni :

"Ils ne m'ont même pas convaincu Désert rouge [le désert rouge, 1964, par Antonioni], pas Il silenzio [Tystnaden/O silence, 1963, d'Ingmar Bergman] […] ».

« Le film le plus intéressant que j'ai vu en 1964 est Le serviteur [O cRiado, 1963], par [Joseph] Losey. En fait, il me semble être un exemple unique, dans l'histoire du cinéma, de film philosophique, en plus d'avoir une narration cinématographique rigoureuse. 2001 : Une odyssée de l'espace, [2001 : une odyssée spatiale, 1968], de [Stanley] Kubrick est un film magnifique et immense, Apocalypse maintenant [Apocalypse maintenant, 1979], de [Francis Ford] Coppola, me semble beau, sauf pour Marlon Brando : mais je ne veux pas commencer à théoriser, à faire des discours sur le goût cinématographique ou la poétique. […] »

« J’ai été parmi les défenseurs du cinéma populaire et artisanal jusqu’à ce qu’il devienne un étendard pour de nombreux intellectuels qui l’ont théorisé, le transformant en un autre non-sens. Sans aucune prévention, j’essaie d’être disponible à tout prix : en règle générale cependant, et pas seulement au cinéma, je préfère le professionnalisme à la légèreté qu’on considère comme inspirée.

Pour Italo Calvino, le cinéma était « une autre dimension du monde » ou « une dimension, un monde, un espace de l'esprit ». Il oppose l’organicité de l’univers cinématographique à une réalité informe, dont l’appel le fascine et le transporte dans d’autres dimensions : « Un autre monde que celui qui m’entourait, mais pour moi seul ce que je voyais à l’écran avait les propriétés d’un monde. , la plénitude, la nécessité, la cohérence, tandis qu'à l'extérieur de l'écran, des éléments hétérogènes empilaient, comme jetés au hasard, les matériaux de ma vie, qui me semblaient dénués de toute forme. […] »

« Quand […] je suis entré au cinéma à quatre ou cinq ans, en sortant j’ai été frappé par la sensation du temps qui passe, le contraste entre deux dimensions temporelles différentes, à l’intérieur et à l’extérieur du film. Il était entré en plein jour et dehors il trouvait l'obscurité, les rues éclairées prolongeant le noir et blanc de l'écran. L'obscurité atténuait quelque peu la discontinuité entre les deux mondes et l'accentuait quelque peu, car elle marquait le passage de ces deux heures que je n'avais pas vécues, absorbées dans une suspension du temps, ou dans la durée d'une vie imaginaire, ou dans le saut remonter à travers les siècles. […] Quand il pleuvait dans le film, j'écoutais pour voir s'il s'était aussi mis à pleuvoir dehors, si un orage me surprenait parce que je m'étais enfui de chez moi sans parapluie : c'était le seul moment où, même si je restais immergé dans cet autre monde, cela m'a rappelé le monde extérieur ; et ce fut un effet déchirant. La pluie dans les films éveille encore en moi ce réflexe, un sentiment d'angoisse ».

« […] l'intervalle entre la première et la deuxième partie du film (une autre coutume étrange, exclusivement italienne, qui perdure inexplicablement encore aujourd'hui) était suffisant pour me rappeler que j'étais encore dans cette ville, ce jour-là, à cette heure-là. : et, selon l'humeur du moment, la satisfaction de savoir que, dans un instant, je serais à nouveau projeté dans les mers de Chine ou dans le tremblement de terre de San Francisco augmentait ; ou bien l’avertissement m’oppressait pour que je n’oublie pas que j’étais encore là, pour ne pas me perdre, au loin.

Le « cinéma de distance » de sa jeunesse disparaît cependant pour laisser la place au « cinéma de proximité » : « À partir de l’après-guerre, le cinéma a été vu, discuté, fait, d’une manière totalement différente. Je ne sais pas à quel point le cinéma italien d’après-guerre a changé notre façon de voir le monde, mais il a certainement changé notre façon de voir le cinéma (n’importe quel cinéma, même le cinéma américain). Il n’y a pas de monde à l’intérieur de l’écran éclairé dans la chambre noire et à l’extérieur d’un autre monde hétérogène séparé par une nette discontinuité, océan ou abîme. La chambre noire disparaît, l'écran est une loupe posée sur l'extérieur du quotidien, et nous oblige à regarder ce que l'œil nu a tendance à glisser sans s'arrêter. Cette fonction a – peut avoir – son utilité, petite ou moyenne, ou dans certains cas énorme. Mais ce besoin anthropologique et social de distance n’est pas satisfait.»

À ces films « capables de captiver à force », l'écrivain s'est lancé un défi, pour conquérir le grand public ; Ainsi, alors que les critiques louaient les cinéastes considérés comme des néoréalistes, il s'intéressait davantage à des réalisateurs comme Pietro Germi (« même si Germi sait toujours très bien ce qu'il veut »), le duo Steno-Monicelli – créateurs de Gardes et voleurs (Gardes et voleurs, 1951) – et Luigi Zampa de Mme Angelina (Angelina, la députée, 1947) et, principalement, de La romaine (Le romanp. 1954), ce qu'il a fini par apprécier, même s'il pensait, comme le rapporte Michele Canosa, que le film avait été blessé par le scénario schématique et mesuré des écrivains Giorgio Bassani et Alberto Moravia – ce dernier, auteur du roman du même nom (1947). –, dont il est issu, complétant : « Le film d’art est quelque chose de très beau, mais ce sera toujours une œuvre exceptionnelle, c’est un film qu’on fait soi-même et qu’on regarde ensuite avec un clin d’œil et un claquement de langue. Mais le problème intéressant du nouveau cinéma était de voir si le langage des Visconti, des De Sica, des Rossellini, des Castellani, pouvait proliférer, si, avec son style poétique, il pouvait devenir langage commun et donner vie à une bonne série de films. populaires et de farces populaires de moyenne production. Nous aurions alors eu la preuve qu'il ne s'agissait pas seulement d'un mouvement culturel, mais dialectiquement lié à un mouvement de demandes et de goûts publics ».

"Zampa est un réalisateur qui nous intéresse toujours, par sa capacité à offrir des images tangibles aux humeurs, au moralisme pessimiste de l'Italien moyen, à son jugement sur l'époque récente et à créer des masques comiques ou dramatiques contemporains."

Les noms de Zampa, Monicelli, Steno et Germi rappellent la comédie italienne, avec laquelle l'écrivain entretenait une relation conflictuelle, même s'il lui rendait directement hommage en Renzo et Luciana, de Mario Monicelli, pour avoir été l'un des scénaristes de ce qui était considéré comme la partie la plus faible de Boccaccio '70 (Boccaccio '70, 1961), et, indirectement, dans L'aventure d'un soldat, de Nino Manfredi, épisode du film collectif L'amour difficile (1962), basé uniquement sur des gestes et des silences, que, selon Roberto Poppi, les critiques ont consacrés comme le meilleur bref récit non seulement du film dont il fait partie, mais de tout le cinéma italien réalisé à cette époque.

Ce sentiment d'attraction/refus, qui concernait la représentation du mode de vie de ses compatriotes, était le même qui, au fond, suscitait en lui certaines œuvres de Fellini : « Je devrais alors parler de la comédie satirique des mœurs qui tout au long de la La décennie 1960 constitue la production moyenne typique de l'Italie. Dans la plupart des cas, je trouve cela détestable, car plus la caricature de notre comportement social se veut impitoyable, plus elle se révèle complaisante et indulgente ; dans d'autres cas, je la trouve amicale et bon enfant, avec un optimisme qui reste miraculeusement authentique, mais ensuite je sens qu'elle ne m'oblige pas à faire un pas en avant dans la connaissance de nous-mêmes. Quoi qu’il en soit, se regarder directement dans les yeux est difficile. Il est vrai que la vitalité italienne enchante les étrangers, mais elle me laisse indifférent.»

« […] Fellini peut aller très loin sur le chemin de la répulsion visuelle, mais sur le chemin de la répulsion morale il s'arrête, récupère le monstrueux pour l'humain, pour la complicité charnelle indulgente. Je veux la province vitellone La Rome des deux cinéastes est un cercle d'enfer, mais en même temps une terre d'abondance dont on peut profiter. C'est pour cela que Fellini parvient à déranger jusqu'au bout – parce qu'il nous oblige à admettre que ce dont nous aimerions le plus nous éloigner est intrinsèquement proche de nous.»

« Comme dans l’analyse de la névrose, passé et présent mélangent leurs perspectives ; comme dans le déclenchement de la crise hystérique, ils s'extériorisent en spectacle. Fellini fait du cinéma la symptomatologie de l'hystérisme italien, de cet hystérisme familial spécifique qui, avant lui, était représenté comme un phénomène essentiellement méridional et qu'il, à partir de ce lieu de médiation géographique qu'est sa Romagne, redéfinit dans Amarcord comme le véritable élément unificateur du comportement italien ».

L'auteur, en évoquant sa formation de spectateur, évite de s'appuyer sur des textes de référence ou spécialisés, même si, à l'époque, il suit avec intérêt les critiques de Filippo Sacchi et Pietro Bianchi : « Mes souvenirs sont ceux de quelqu'un qui découvre le cinéma à ce moment-là. […].

Ces souvenirs font partie d’un entrepôt mental et personnel dans lequel ne comptent pas les documents écrits, mais seulement le dépôt occasionnel d’images au fil des jours et des années, un entrepôt de sensations privées que je n’ai jamais voulu mélanger avec les réserves de la mémoire collective.

Le répertoire calviniste des images en mouvement s’est nourri d’abord du cinéma américain, puis, au fil des années, du cinéma français, italien et japonais. Celui-ci, qui admirait les œuvres de Koji Shima et d'Akira Kurosawa, fut ce qui le poussa le plus à se rebeller contre l'habitude, en vigueur dans son pays, de ne pas projeter de films en langue originale : « c'est une mutilation culturelle de voir doublés en italien. même les films japonais, dans lesquels l'occurrence phonique, les tons, le haletant, le rythme des dialogues sont essentiels ».

Avec le cinéma français, il rencontre un autre type d'étrangeté : les odeurs qui l'emplissent ; la présence charnelle des actrices, qui se sont installées « dans la mémoire comme des femmes vivantes et, en même temps, comme des fantômes érotiques », et non comme des êtres idéalisés ; le réalisme, qui lui a permis de relier ce qu'il a vu à l'écran avec son expérience ; les « choses les plus inquiétantes et vaguement interdites » qu’il proposait, comme dans Quai des brumes (Jetée de l'ombre, 1938), de Marcel Carné, dans lequel Jean Gabin « n'était pas un ex-combattant voulant se consacrer à la culture d'une plantation dans les colonies, comme tentait de nous le faire croire le doublage italien, mais un déserteur fuyant les avant, un sujet que la censure fasciste n’aurait jamais permis.» Contrairement au cinéma français des années 1930, pour lui, « le cinéma américain de cette époque n'avait rien à voir avec la littérature », c'était « quelque chose à part, presque sans avant ni après » dans le récit de sa vie.

Ce qui le fascinait dans le cinéma hollywoodien, c'était la diversité des visages masculins et féminins qu'il offrait. Parmi les acteurs, Calvino a cité William Powell, Leslie Howard, Fred Astaire, Spencer Tracy, Clark Gable, Gary Cooper, Franchot Tone, James Stewart, qui, aux côtés des seconds rôles, constituaient une constellation de types, généralement prévisibles, comme le le comédie d'art. Il les oppose au visage de Jean Gabin, « fait d'une autre matière, physiologique et psychologique », sortant de l'assiette, taché de soupe et plein d'humiliation, dans la séquence initiale de Le drapeau (Le drapeau, 1935), de Julien Duvivier.

Parmi les actrices, il a souligné celles qui représentaient l'autonomie des femmes américaines, de Jean Arthur à Carole Lombard, en passant par Claudette Colbert, Joan Crawford, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck, mais aussi Marlene Dietrich et, plus tard, Marilyn Monroe, qui ont introduit de nouvelles comportements dans une société provinciale comme celle italienne de cette époque : « de Myrna Loy j'avais fait mon prototype de l'idéal féminin, celui d'une épouse, ou peut-être d'une sœur, ou, quoi qu'il en soit, de l'identification du goût, de style, prototype qui cohabitait avec les fantômes de l'agressivité charnelle (Jean Harlow, Viviane Romance) et de la passion épuisante et langoureuse (Greta Garbo, Michèle Morgan), pour lesquels l'attirance qu'il éprouvait était teintée d'un sentiment de peur ; ou avec cette image de bonheur physique et de joie vitale qu'était Ginger Rogers, pour qui j'ai eu un amour malheureux dès le début, même dans mon rêveries – parce que je ne savais pas danser.

«On peut se demander si construire un Olympe de femmes idéales et jusqu'à présent inaccessibles était une bonne ou une mauvaise chose pour un jeune homme. Elle avait certainement un aspect positif, car elle incitait les gens à ne pas se contenter du peu ou de beaucoup qu'ils trouvaient, et à projeter leurs désirs plus loin, dans le futur ou ailleurs ou dans le difficile : l'aspect négatif était qu'elle n'enseignait pas comment regarder de vraies femmes avec un œil prêt à découvrir des beautés inédites, non conformes aux canons, à inventer de nouveaux personnages avec ce que le hasard ou la recherche nous fait trouver à notre horizon ».

Compte tenu de ces déclarations, il n'est pas nécessaire de rappeler qu'entre 1955 et 1959, Italo Calvino a eu une relation avec une actrice, la fascinante comtesse Elsa de' Giorgi, mariée et de neuf ans son aînée. Les deux se sont rencontrés à Florence, lors d’une séance de lecture de «Le milieu du lion», l'un des essais que l'écrivain venait de publier. Entre autres films, l'actrice a joué dans « La ricotta » (« La ricotta », un épisode de RoGoPaG, 1963) et incarnait l'un des narrateurs de Salo, tous deux de Pasolini. En 1955, l'auteur réussit à je coetanei, l'œuvre mémoristique de l'actrice, a été publiée, entrant en contraste épistolaire avec un autre éditeur d'Einaudi, l'écrivain Elio Vittorini, pour sa lecture du livre.

Tel qu'enregistré par Paolo Di Stefano, en 1992, Elsa de' Giorgi a publié J'ai vu ton train partir, dans lequel elle raconte sa romance avec l'écrivain, en extrayant le titre d'une des innombrables lettres d'amour qu'il lui avait envoyées. Selon Domenico Scarpa, dans l'épistolaire, « la passion s'est manifestée sans défenses psychologiques et sans précautions stylistiques ».

Dans le cinéma prôné par Italo Calvino, qui pour lui était moins composé de réalisateurs que d'acteurs et d'actrices, ceux-ci n'existaient pas pleinement, car il ne connaissait pas leurs voix, remplacées par celles des acteurs de doublage italiens, voix qui semblaient absurdes, " métalliquement déformé par les techniciens des médias de l'époque, et encore plus absurde en raison de l'affectation du doublage italien, qui n'avait aucun rapport avec aucune langue parlée du passé ou du futur. Et pourtant, la fausseté de ces voix devait avoir en elle-même une force communicative, comme le chant des sirènes, et […] j’entendais l’appel de cet autre monde qu’était le monde.

«[…] il n'y avait que la moitié de chaque acteur ou actrice, c'est-à-dire seulement la figure et non la voix, remplacée par l'abstraction du doublage, par une diction conventionnelle et étrange et fade, non moins anonyme que les mots imprimés sur le papier. écran que dans d'autres pays (ou du moins dans ceux où les spectateurs sont considérés comme plus agiles mentalement) ils informent de ce que leur bouche communique avec toute la charge sensible d'une prononciation personnelle, d'un acronyme phonétique fait de lèvres, de dents, de salive, fait avant tout des diverses origines géographiques du melting pot américain, dans un langage qui, pour ceux qui le comprennent, révèle des nuances expressives et, pour ceux qui ne le comprennent pas, a un soupçon supplémentaire de potentiel musical (comme ce que l'on entend aujourd'hui dans films japonais ou même suédois). La conventionnalité du cinéma américain m'est donc venue doublement doublée (pardonnez le jeu de mots) par la conventionnalité du doublage lui-même, qui pourtant parvenait à nos oreilles dans le charme du film, indissociable des images. Signe que la force du cinéma est née muette, et que le mot – du moins pour les spectateurs italiens – a toujours été ressenti comme une superposition, une légende imprimée. (En fait, les films italiens de l’époque, s’ils n’étaient pas doublés, c’était comme s’ils l’étaient. […]) ».

Le public est une autre source d'intérêt pour l'écrivain, pour qui le cinéma n'est pas seulement constitué par le film lui-même, mais aussi par la présence des spectateurs : « le cinéma est et a la réalité la plus immédiate et l'idéalisation la plus excessive, une liberté d'expression. aussi vaste que le monde visible et une convention extrêmement codifiée, la renommée la plus haute et la plus audacieuse, l'atmosphère de richesse toute-puissante et, en même temps, le sentiment de travailler pour un monde de pauvres, pour les foules anonymes qui se bousculent les pièces sombres.

« Le cinéma, c'est s'asseoir au milieu d'un public qui renifle, halète, se moque, suce des bonbons, dérange, entre, sort, lit même les sous-titres à haute voix, comme à l'époque du muet ; Le cinéma, ce sont ces gens, plus l'histoire qui se passe à l'écran. […] Ce public entretient un rapport dialectique avec la création cinématographique : il se laisse remplir de cinéma, mais, à son tour, s'impose au cinéma ».

Italo Calvino était un spectateur parmi d'autres, il est vrai, mais un spectateur privilégié puisque, comme l'ont souligné certains critiques, dont Lietta Tornabuoni et Antonio Costa, il serait possible d'établir une relation entre le septième art et son œuvre essayistique et fictionnelle, dans laquelle il serait intéressant de souligner l'importance du cinéma et des autres médias audiovisuels dans la constitution de son imaginaire visuel et de sa vision du monde.

Comme l'a déclaré Pasolini, chez Calvino il y a toujours eu une tension entre le monde tel qu'il est et le monde tel qu'il aimerait qu'il soit. De cette manière, l'auteur ligure serait une sorte d'être hybride : un garçon encore animé par la curiosité et un vieil homme accroché à son propre passé, qui, en concevant la culture comme un ensemble de fossiles, est incapable de se projeter dans le futur. . En d’autres termes, moins crus, il y avait chez l’écrivain un côté rationnel et un côté pessimiste, pessimisme aggravé par la fin d’une culture (et d’une idéologie) au sein de laquelle il s’était formé et dans laquelle le cinéma jouait un rôle prépondérant.

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (édusp).

Version augmentée du texte homonyme publié dans Actes des textes intégraux de la XVIIIe Rencontre SOCINE, São Paulo, Socine, 2015.

Références

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________. Lettre 1940-1985. Milan : Mondadori, 2000 [« À Cesare Zavattini – Roma » (11 décembre 1951) ; « Michelangelo Antonioni – Rome » (novembre-décembre 1955) ; « Michelangelo Antonioni – Rome » (3 octobre 1962) ; « Michelangelo Antonioni – Rome » (12 octobre 1962) ; « À Guido Aristarco – Milan » (22 février 1965) ; « Michelangelo Antonioni – Rome » (29 septembre 1965) ; « À Gian Carlo Ferretti – Milan » (3 février 1969) ; « À Giorgio Viscardi – Rome » (8 avril 1974) ; « Erika Jong – New York » (10 avril 1975)].

________. « Sade est à l'intérieur de di noi (Pasolini, Salo) » ; « Su Pasolini : une réponse à la Moravie ». Dans: Sagi 1945-1985. 2 t. Milan : Mondadori, 1995.

________. « Cinéma du Sud : contribution à une bibliographie ». Dans : PELLIZZARI, sur. cit. [d'où ont été extraits des données et des extraits des articles « Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine » ; « La Paura de sbagliare » ; « Gina bureaucratique » ; «Quattro domaines du cinéma italien»; « Dernière lettre à Pier Paolo Pasolini » ; « Un drame coscienza » ; « Film di bambini (Autriche et Brésil) »].

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TORNABUONI, Lietta. « Calvino : le cinéma ininsistant ». Dans : PELLIZZARI, sur. cit.

notes

[1] Œuvres de Calvino jusqu'à présent traduites en portugais par Companhia das Letras : Un coup de pietra. Discours de littérature et de société (Sujet fermé – Discours sur la littérature et la société, 1980), Recueil de sagesse (Collecte de sable, 1984), Lezioni americane – Je sais ce que vous proposez pour le prochain millénaire (Six propositions pour le prochain millénaire – leçons américaines, 1988), Pourquoi lire les classiques (Pourquoi lire les classiques, 1991), Mondo écrit et mondo non écrit (Monde écrit et monde non écrit – Articles, conférences et interviews, 2002), Né dormir en Amérique. Interviewé 1951-1985 (Je suis né en Amérique… une vie en 101 conversations (1951-1985), 2022) – essais et entretiens ; La route de San Giovanni (Le chemin de San Giovanni, 1990), Eremita à Parigi. Page autobiographique (Ermite à Paris – Pages autobiographiques, 1996), , Un optimiste en Amérique, 1959-1960 (Un optimiste en Amérique 1959-1960, 2014) – textes autobiographiques ; Appuyez et vous dites « Prêt » (Un général à la bibliothèque, 1958) – aplogues et histoires ; Le sentier dei nidi di ragno (Le sentier du nid d'araignée, 1947), Le vicomte dimezzato (Le vicomte coupé en deux, 1952), Le baron rampant (Le baron dans les arbres, 1957), Le chevalier inexistant (Le chevalier inexistant, 1959), les trois se sont réunis Je nostri antenati (Nos ancêtres, 1960), La spéculazione edilizia (Spéculation immobilière, 1963), Le métier de scrutateur (Une journée de scrutateur, 1963), J'ai destiné le château à incrociati (Le château des destins croisés, 1973), Si un voyageur par une nuit d'hiver (Si un voyageur une nuit d'hiver, 1979), Pigeonnier (Pigeonnier, 1983) – romans ; Dernière visite au corbeau (Le dernier vient le corbeau, 1949), Il entre en guerre (Entrée dans la guerre, 1954), Marcovaldo ovvero Les stagioni in citta (Marcovaldo ou les gares de la ville, 1963), Le cosmicomiche (Les cosmicomiques, 1965), Amours difficiles (Des amours difficiles, 1970), Les villes invisibles (les villes invisibles, 1972), Sous le seul jaguaro (Sous le soleil du jaguar, 1986), Tout le cosmicomiche (Toutes les cosmicomics, 1997), – nouvelles et romans ; Fiabe italien raccolte de la tradition populaire du siècle dernier et transcrit dans la langue de divers dialectes par Italo Calvino (fables italiennes, 1956), La scommessa a chi primo s'arrabbia (Celui qui se met en colère le premier perd, 1956) – littérature jeunesse ; Racconti Fantastici dell'Ottocento (Contes fantastiques du XIXe siècle choisis par Italo Calvino, 1983) – organisateur.

[2] « Théologien Bing Crosby » (30 juin 1946), « Valenti oleografico » (25 juillet 1946), « Hollywood puritana » (10 novembre 1946), « Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine » (14 juillet 1948) et « Film cecoslovacchi » (6 janvier 1950).

[3] « La Televisione in Risaia » (3 avril 1954) et « Gina bureaucratica » (20 novembre 1954) ; « Inchiesta su censure et spettacolo en Italie » (novembre 1961) ; « Le donne si salvano ? » (29 avril 1962) ; « Réponse à 'Questions aux romanciers' » (décembre 1966) ; « Sade est à l'intérieur de di noi (Pasolini, Salo) » (30 novembre 1975), « Perché ho parlato di 'corruzione' » (10 décembre 1975) et « Quel gran cinico Groucho Marx » (28 août 1977) ; « Un dramma di coscienza » (12 septembre 1981), « Diario di uno scrittore in giuria: un giudizio sicuro e subito il dubbio » (13-14 septembre 1981), « L'anima e il gioco blasfemo » (31 juillet . 1983) et « La parola alla Difesa » (24 novembre 1983), respectivement.

[4] « Le réalisme italien dans le cinéma et la narration (1er mai 1953) ; « Venezia primo tempo : l'inaugurazione » (1er septembre 1954) ; « La paura di sbagliare » et « Gli amori difficili dei romanzi coi film » (25 septembre 1954) ; « Demone dell'oro » (25 octobre 1954) ; « Viaggio in camion (« Proposte per film ») » (25 avril 1955) ; « La noia a Venezia » (25 août 1955) ; « Père Brown et Don Camillo » (25 mars 1956) ; « Sciolti dal Serment» (15 décembre 1957) ; « Malraux de l'espoir à De Gaulle »(juillet-août 1958) ; « Le film dû et Staline » (janvier-février 1959) ; « Impressioni di viaggio americane : alla sera non si esce, quindi al cinema non ci siva » ((juillet-août 1960) ; « Quattro domande sul cinema Italiana » (janvier-février 1961) ; « Un Traven falsificato » (mai-juin 1962); « I migliori film dell'anno (1964) » (mars-avril 1965) ; « Film di bambini (Austria e Brasile) » (nov.-déc. 1985) ; « [ Dalla corrispondenza] » (mai-juin 1986).

[5] Bien que rassemblées ici dans un seul texte, il s'agit de deux déclarations de Calvin publiées par le quotidien romain La Repubblica (12 septembre 1981) : le premier, tiré de l'article « 'Abbiamo Voto per la sua umanità' », de Natalia Aspesi ; le second, tiré de « Un dramma di coscienza », de l'auteur lui-même, tel qu'enregistré dans « Sul cinema: contributo a una bibliografia ».

[6] Zavattini était l'un des scénaristes et scénaristes de je donnerai un million (1935), de Mario Camerini, un des films italiens que Calvino continue d'apprécier, comme le dit Lietta Tornabuoni.

[7] La plupart des citations qui composent ce texte étant tirées de « Autobiographie d’un spectateur », elles ne seront plus mises en avant.

[8] Commentaires sur Mendiant et sur le cinéma pasolinien ont été extraits respectivement du volume de lettres de Fofi et Calvino. La composition « Vittoria » fait partie du volume pasolinien Poésie en forme de rose (1964).

[9] Des citations de Calvin et des déclarations tirées respectivement de Tornabuoni et de Canosa ont été rassemblées dans un seul texte.

[10] Le scénario Techniquement doux a fini par être écrit par Antonioni, au milieu des années 1960, alors qu'il travaillait sur le Exploser. Publié en 1976 par Einaudi, le réalisateur y anticipait des situations et des personnages de métier : reporter (Le passager, 1975). La lecture du scénario, réalisée par des acteurs, fait partie intégrante de la Rétrospective Michelangelo Antonioni, présentée dans le cadre du 47ème Festival International du Film de São Paulo (2023).

[11] Des citations de Calvin et une déclaration tirée de Tornabuoni ont été réunies dans un seul texte.

[12] Dans un article de 1985, « Film di bambini (Austria e Brasile) », l'opinion sur Le sac, de Rodolfo Nanni, est négatif.

[13] L'expression est tirée d'une lettre de 1947 adressée à un jeune écrivain, dans laquelle Calvino dit qu'il a lu son histoire avec le cœur dans la bouche, c'est-à-dire avec la même sensation ressentie en regardant Rome ville ouverte (rome ville ouverte, 1944-45), de Roberto Rossellini : « Je ne saurais dire si c'est laid ou beau, ni le film ni l'histoire, ce sont des choses qui nous captivent par force, mais tout le monde est capable de captiver par force » .

[14] Calvino n'a pas apprécié toutes les œuvres créées par des cinéastes associés au néoréalisme, mais Visconti a aimé celles mentionnées ci-dessus. Rocco et ses frères, Senso (Séduction da viande, 1954), s'engageant dans la campagne pour sa défense, et Ossessione (Obsession, 1942), comme le dit Lietta Tornabuoni : « Je me souviens avoir vu Ossessione, de Visconti, encore sous le fascisme ; Cela m’a beaucoup impressionné et j’ai compris que sa poétique était la même que celle des romans américains qu’on lisait à l’époque. Il a également suivi le tournage de Riso amaro (riz amer, 1948), de Giuseppe De Santis, rédacteur de l'article « Tra i pioppi della risaia la 'cinecittà' delle mondine », publié dans L'Unité (Turin, 14 juillet 1948). Soulignant également le rôle joué par les véritables tondeuses, le jeune journaliste a souligné que le réalisateur « sait qu'il ne s'est pas attaché à elles comme motif décoratif, il sait que ce n'est qu'avec ces contacts entre le cinéma et les gens que l'on peut faire du vrai cinéma ». .

[15] A La romaine, a consacré une bonne partie de l'article « La paura di sbagliare », en plus d'un article sur son interprète, Gina Lollobrigida : « Gina bureaucratica », tous deux de 1954.

[16] Les déclarations tirées respectivement de Fink et de Canosa ont été rassemblées dans un seul texte.

[17] Pour réduire la durée du film, Renzo et Luciana ont été coupés de la version qui circulait en dehors de l'Italie. Seule la séquence finale de l'épisode est issue du conte calviniste. Le scénario est une adaptation gratuite et mise à jour du roman Je promessi sposi (Les mariés, 1840-1842), d'Alessandro Manzoni. A Milan au début des années 1960, les deux mariés, transformés en ouvriers, doivent affronter un patron et la logique du capitalisme sauvage pour se marier.

[18] Données et citation extraites respectivement de Canosa et Tornabuoni.

[19] Citations tirées respectivement de Luca Clerici et Canosa.

[20] Selon Costa, le roman Pigeonnier, « est, entre autres, une remise en question continue sur la sens de la vue compris pendant que organe de vision, mais aussi avec le sens de l'acte de voir». En outre, dans deux des leçons américaines, « Esattezza » et, surtout, « Visibilità », Calvino s'est interrogé sur « comment se forme l'imaginaire d'une époque où la littérature n'est plus référée à une autorité ou à une tradition comme son origine. ou comme objectif, mais vise la nouveauté, l'originalité, l'invention ?

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