Par AFRANIO CATANI*

Commentaire sur le livre qui vient de sortir Wet Macula : Mémoire/rhapsodie, du critique de cinéma, professeur, scénariste, réalisateur et acteur Jean-Claude Bernardet

1.

Annie Ernaux (1940), prix Nobel de littérature en 2022, dans « Venger ma race », discours qu'elle a prononcé en recevant le prix et que l'on retrouve dans Écrire comme un couteau et d'autres textes, a déclaré qu'« un livre peut aider à changer la vie d'une personne, à briser la solitude de la souffrance et des choses enfouies, à penser à soi d'une manière différente. Quand l’indicible se révèle, c’est politique.

En fin de compte, c'est à peu près ce qui m'est arrivé, exactement dans la seconde moitié des années 1970, lorsque le livre de Jean-Claude Bernardet, Le Brésil au cinéma (1967), qui m'a indiqué quelques pistes de solution. J'habitais à l'intérieur de l'État de São Paulo, ayant une vaste culture cinématographique en termes de produits commerciaux qui arrivaient quotidiennement à Piracicaba, mais assez éclectique, et je voulais aller dans la capitale, en évitant les cours « exacts ».

Des années plus tard, en discutant avec mon ami José Mário Ortiz Ramos, si tôt décédé, auteur du merveilleux Cinéma, État et luttes culturelles – années 50/60/70 (1983), j'ai appris que le livre de Jean-Claude Bernardet et l'amitié avec l'éditeur Eder Mazzini (1950-2016), mon voisin depuis trois décennies dans le quartier de Santa Cecília, ont été déterminants pour qu'il finisse par devenir chercheur dans les domaines du cinéma – José Mário, comme Eder, étaient comme moi originaires de la campagne, seulement de Catanduva.

2.

Je ne vais pas être économe : je retranscris le premier pli des oreilles de Macula humide, où Jean-Claude apparaît sur une photo de Renato Parada. Bien qu'insuffisant au regard de sa production écrite, le court texte renseigne que l'auteur est né en Belgique (1936), à Charleroi, « et a passé son enfance à Paris, avant de s'installer au Brésil. L'un des plus grands critiques de cinéma du pays, il a débuté sa carrière en travaillant à la Cinemateca Brasileira et en écrivant pour le Supplément littéraire du journal L'État de São Paulo. Il est l'un des fondateurs du cours pionnier de cinéma à l'Université de Brasilia dans les années 1960, lorsqu'il a également commencé à enseigner le cours de cinéma à l'École de communication et d'art de l'USP. Il est l'auteur de plusieurs livres, dont Cinéma brésilien : Propositions d'histoire (1979), Ce garçon (1990), Historiographie classique du cinéma brésilien (1995), La maladie, une expérience (1996) et Le corps critique (2021). Il a été co-auteur, avec Luiz Sérgio Person, du scénario de Le cas des frères Naves et, avec Roberto Moreira, de un ciel d'étoiles et a joué dans plusieurs films, tels que FilmPhobie, de Kiko Goifman, et Fomé, de Cristiano Burlan.

Frédéric-Yves Jeannet, intervieweur d'Annie Ernaux, lors de la présentation à Écrire comme façade…, écrit que, comme l'interviewé, il a longtemps été habitué à être « le vagabond insensible aux aboiements » ; et, de la même manière qu'elle, affirmait : « l'inconfort est ma seule méthode, la seule façon de ne pas reproduire, mais de dépasser ce qui nous a été légué et enseigné, bref, d'accomplir et ainsi de forcer un passage. Vers quoi ? Saurons nous un jour? Peut-être à une vérité : la nôtre. (p. 27)

Je comprends que cette « méthode », cette façon de travailler, ressemble beaucoup à la façon dont Jean-Claude Bernardet opère, intuitivement et avec sensibilité, à partir de sources diverses, avec beaucoup d'observation, provoquant un « malaise », voire une certaine indignation. , annoncer la couleur. Dans une interview avec Ricardo Musse, Marcelo Ricente, Celso Frederico et moi (Marge Gauche – Essais marxistes, 2004), a déclaré avoir fait des lectures situationnelles « sauvages », selon l’analyse qu’il effectuait.

Je pense que ce malaise qui l'émeut, qui le pousse à écrire et à intervenir en tant qu'agent culturel, se retrouve dans l'épigraphe de Macula humide« Rien n'est Nunca Acquis à l'homme/Ni sa force/Ni sa faiblesse/Ni son coeur« [Rien n'est jamais garanti à l'homme/Ni sa force/Ni sa faiblesse/Ni son cœur »] – Louis Aragon (1897-1982), La Diane English 1945.

3.

Le titre est pour le moins étrange, mais Jean-Claude est Jean-Claude, et il peut publier des livres avec le titre qu'il veut. Mais c'est un titre que j'aime bien. Wet Macula est le nom d'une maladie incurable qui entraîne une dégénérescence de la rétine, provoquant la cécité. Ce n'est là qu'un des maux qui l'affectent, outre le SIDA, le cancer de la prostate, l'ostéoporose (« mes os sont comme de la craie qui s'effrite », p. 136), des problèmes de dents, des mains endommagées par des problèmes neurologiques (il ne sait taper que sur avec un de ses doigts), l'amenant à prendre de grandes quantités de médicaments, mais qui ne peuvent atténuer les douleurs qui surgissent ici et là.

Sur la première page, il écrit que le dimanche, il joue aux cartes sur ordinateur avec des membres de sa famille répartis aux États-Unis et à Rio de Janeiro ; Cependant, dans la vie de tous les jours, comme dans le septième sceau (1957), de Bergman, il joue aux échecs avec la mort, bougeant magistralement ses pièces, se battant, sans abandonner. À la page 112, il écrit : « Même si je savais que je pouvais mourir du SIDA, je n'aurais jamais pensé que je le ferais. Patient engagé, a fait tout ce que le médecin lui a recommandé.

La rédactrice et traductrice Heloisa Jahn (1947-2022) et Jean-Claude entretiennent une amitié depuis plus de 30 ans. C'est elle qui a eu l'idée du livre, écrivant à l'éditeur de la Companhia das Letras que l'intention était d'écrire une (auto)biographie de son amie, affirmant que cela découlait « du fait que Jean-Claude avait un besoin vital de s’impliquer dans un projet. Il enchaîne les films et récemment, alors qu'un des films touchait à sa fin, il m'a demandé : et maintenant ? J’ai répondu immédiatement : écrivons votre autobiographie » (p. 91). Dans la même lettre, Heloisa souligne que la participation presque toujours controversée du biographe à des événements (et à des relations avec les gens) liés au cinéma brésilien depuis avant le Cinéma Novo jusqu'à aujourd'hui se démarque.

Et ainsi Macula humide a été construit : deux fois par semaine, les lundis et vendredis à 18 heures, pendant une heure, enregistrements chez Heloísa. Il y a eu au moins 39 enregistrements. Elle ferait le premier montage des épisodes retranscrits, du récit à la première personne, « parce qu'il voit mal. Ils discuteront ensemble de ce montage, et cela finalisera le livre » (p. 139). Mais Heloísa est partie plus tôt, le 27 juin 2022, laissant Sabina Anzuategui (1974), docteure en cinéma de l'USP, ancienne élève de Jean-Claude et auteur de cinq romans, pour mener à bien le projet à ses côtés.

Heloísa explique que le livre expose l'idée du récit à travers des « irradiations » (p. 139) et que pendant des mois, elle a essayé d'extraire des détails plus personnels de la personne interviewée. Il ne s’ouvre pas beaucoup, «… affirmant des problèmes de mémoire» (p. 136). Il ne parle pas de ses passions : « Je ne sais pas si mes passions font partie de ce livre », argumente-t-il. « Ce n’est pas un livre confessionnel. C'est exactement le contraire : ce sont des images que nous construisons. Si ces images ont une apparence suffisamment audacieuse, cela fonctionne bien comme écran pour éviter de présenter d’autres aspects » (p. 136-137).

Eh bien, bien que l'interviewé soit économe dans le récit de ses passions, il ne manque pas d'évoquer, à l'encre vive, la mort d'Eduardo (p. 110-111), incluant une photo de lui, et son implication avec un jeune Algérien. (p. 81-82) ; écrit un peu plus sur le journaliste grec qu'il rencontre en France (p. 88-90) et aussi sur le musicien québécois, à Paris (p. 100-101).

4.

Jean-Claude épouse en juillet 1935 la chercheuse et professeure Lucilla Ribeiro Bernardet (1993-1964). A cette époque, il occupe un bon poste aux éditions Difel, comme secrétaire de direction. Il reçut l'invitation et même avec un salaire inférieur, il partit avec Lucilla travailler à l'Université de Brasilia (UnB) dans le cours de cinéma nouvellement créé, où Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) et Pompeu de Sousa (1914-1991 ) étaient également présents. , entre autres. Avec la crise à l'UnB, en plein régime militaire, des licenciements massifs ont eu lieu et Jean-Claude Bernardet, sur le point de soutenir son mémoire de maîtrise, qui a donné lieu au livre Le Brésil au cinéma, il se retrouve sans emploi et sans titre (p. 62-63).

Lors du lancement Le Brésil au cinéma, l'acteur Maurício do Valle (1928-1994), qui incarne le personnage d'Antônio das Mortes dans Dieu et le Diable sur Terre du soleil (1964), il ne peut contenir sa joie : il soulève Jean-Claude du sol et lui dit : « Je vais envoyer ce livre à ma mère » (p. 63). En effet, l'ouvrage s'ouvre sur la dédicace suivante : « Ce livre – presque une autobiographie – est dédié à Antônio das Mortes ».

La situation devient difficile pour la famille Bernardet : en 1966, naît la fille du couple, Lígia, et ils se retrouvent sans argent et sans emploi stable. « Lucilla et moi étions démunis. J'avais peu de vêtements, juste deux chemises » (p. 65).

En 1967, grâce à Rudá de Andrade (1990-2009), il entre à l'École de Communication et d'Arts (ECA)/USP, où sont également présents Paulo Emílio et Roberto Santos (1928-1987). Ses positions critiques l'ont éloigné du directeur de l'ECA de l'époque, qui l'a dénoncé aux forces réactionnaires : avec 22 autres enseignants, il a été destitué par AI-5 (p. 71). « Paulo, ils ne pouvaient pas le dénoncer, il appartenait à une famille quadricentenaire ; Rudá, le fils d'Oswald de Andrade ; J’en ai fini : telle était l’hypothèse de Paulo Emílio » (p. 71).

Son père et ses amis l'ont caché un temps, dans cette situation dramatique dans laquelle il se trouvait. « Pour la troisième fois dans la décennie, je n'avais plus de salaire, je n'avais rien. J’ai paniqué » (p.72). Octavio Ianni et Fernando Henrique Cardoso lui ont proposé une bourse de courte durée, « juste pour sortir du trou », et il a fait des recherches sur la chanchada brésilienne.

Il parvient à exercer des activités mal rémunérées, un sous-emploi terrible : révoqué par l'AI-5, il n'a pu recevoir aucune forme de paiement de l'État. Ses amis jonglent pour qu'il puisse travailler dans l'anonymat, et certains prennent des risques pour l'aider (p. 75).

Écrire pour le journal Avis, à Rio de Janeiro, sous des pseudonymes (Carlos Murao en faisait partie). Le rédacteur en chef est en retard dans ses paiements, il mange mal et vit dans des hôtels sordides ; De temps en temps, des amis acteurs et cinéastes l'hébergent (p. 76-77).

Outre les noms déjà cités, Jean-Claude mentionne dans ces mémoires Glauber Rocha, Gustavo Dahl, Zelito Viana, Nélson Pereira dos Santos, Walter Hugo Khouri, Tata Amaral,

João Batista de Andrade, Maurice Capovilla, Paulo César Saraceni, Oswaldo Massaini, Joaquim Pedro de Andrade, Eduardo Coutinho, Oswaldo Caldeira, Idê Lacreta, Guy Hennebelle, Christian Metz, Sérgio Ricardo, Fernando Gasparian, Raimundo Pereira, Júlio César Monténégro, Almeida Salles , Ismail Xavier, Maria Rita Galvão, Dora Mourão, Joel Yamaji, Eduardo Peñuela, Rubem Biáfora, Celso Furtado, Eduardo Portella, Lúcia Nagib, Fernando Bonassi…

En 1972, il traduit le livre de Christian Metz, Importance au cinéma, car il avait besoin d'argent, mais fut rapidement désenchanté par les concepts analytiques de l'auteur. Mais il étudie avec lui en France pendant 6 mois, en tant que boursier, écrivant le dernier chapitre de Cinéastes et images du peuple (P 99).

Il revient à l'enseignement à l'ECA/USP en 1979 ; En 1981, son contrat fut renouvelé et en 1982 il commença à travailler à temps plein. Comme il n'avait pas de titres universitaires, de peur d'être à nouveau licencié, il rédigea un mémoire et demanda le Connaissance notoire. « De cette façon, je pourrais présenter la thèse directement au comité, sans crédits ni conseillers » (p. 99). Et c'est ce qui s'est produit avec le panel composé de Jorge Schwartz, Sábato Magaldi et João Alexandre Barbosa.

Certaines pages sont consacrées aux discussions avec les étudiants de l'USP dans leurs cours de langue scénaristique et cinématographique, ainsi qu'au travail qu'ils ont développé avec Tata Amaral pour un ciel d'étoiles (p. 114-115) et des considérations sur sa retraite et l'achat de son appartement (p. 116-117).

Peut-être que certains lecteurs seront surpris par les considérations qu’il fait à propos de sa mère – les contacts sporadiques (et cachés) après la séparation de ses parents – ; la mort de Paulo Emílio ; la mort du chien, toujours en France ; la participation des enfants aux « événements importants à la maison » ; sa relation avec son père lorsqu'il était malade (sa belle-mère, algérienne, était décédée peu avant), etc.

Savoureux sont les brefs récits des débats du Centro Dom Vital et de la Galeria Califonia, à côté de la Livraria Francesa, à l'apogée de la société cinématographique, en plus de l'influence de Paulo Emílio sur sa vie ; l'amitié avec Ismail Xavier et le choc subi après une omission involontaire ; ses efforts pour briser la bulle du petit monde français dans lequel il a vécu dans ses premières années à São Paulo.

Comme nous l'avons déjà évoqué, Jean-Claude Bernardet n'a jamais cessé de travailler, même dans les circonstances les plus défavorables : avec le SIDA, il a produit La maladie, une expérience (1996) ; le cancer a donné Le corps critique (2021), et maintenant, presque la cécité, a abouti à Macula humide (P 129).

Dans sa critique du livre, Mario Sergio Conti souligne que l'œuvre est remplie de « l'incertitude quant à l'identité du narrateur. L'incertitude imprègne également le matériel raconté. Il n’y a pas de thème prédominant. La chronologie est lâche. Les sujets sont tous présentés rapidement puis abandonnés ; ils n'échappent pas à l'état de fragments, de vignettes, d'éclats. C’est le cas des cours que Fernando Henrique Cardoso, qu’il appelle le « prince marxiste », a donné chez lui en 1966. Ou de la rencontre avec Marighella. Ou ses relations avec Glauber Rocha. Ou le rôle des drogues dans votre vie. Ou la transition de l’hétéro à l’homosexualité.

5.

Jean-Claude, tout au long de sa carrière critique, a toujours refusé de prêcher aux convertis ; Il était un membre actif du chœur des contraires, s'efforçant de rechercher de nouveaux angles d'analyse dans ses interventions, que ce soit à travers les mots ou les images. Il me rappelle à plusieurs reprises Pierre Bourdieu (1930-2002), qui écrivait qu'il fallait « essayer de retourner les armes du pouvoir intellectuel contre le pouvoir intellectuel, en disant le plus inattendu, le plus improbable, le plus déplacé ». chose, à l’endroit où elle est dite. » (Des questions sociologie, p. 9).

De toute évidence, une telle position n’est pas (et n’était pas) du goût de la plupart des membres des couches dominantes de la société, notamment dans le domaine cinématographique, dans lequel travaille Jean-Claude. Personnellement, je ne suis pas toujours d'accord avec ses positions, mais cela n'a pas d'importance. Ils sont provocateurs, suscitent des doutes, des hésitations et, à de nombreuses reprises, de vives réactions, suscitant un débat créatif. Je voudrais évoquer quatre de ses prises de position controversées tout au long de son travail de producteur symbolique. Macula humide tapotez légèrement sur le premier et le deuxième. Cependant, comme ils reflètent la modus operandi de son œuvre critique, je cherche à les récupérer dans leurs aspects essentiels.

Ton livre Le Brésil au cinéma (1967) a déplu au noyau dur des jeunes du Cinéma Novo, lorsqu'il a déclaré que la classe moyenne était absente des films. En approchant Dieu et le diable au pays du soleil, l'attention de Bernardet se porte sur Antônio das Mortes, payé par l'église et les propriétaires fonciers pour exterminer les fanatiques et les cangaceiros. Dans un autre texte (1977), qui condense les idées centrales du livre, il écrit : « Avec Antônio das Mortes disparaît le personnage du pendule et avec lui disparaît également une autre structure dramatique : celle qui consiste à résoudre les problèmes sociaux non par les intéressés, non pas par le peuple, mais par des éléments qui lui sont extérieurs. Après Antônio das Mortes, l'illusion qui pouvait aliéner Manuel avec son manque de connaissances prend fin. Cette idée inspire cependant le « nouveau cinéma » dans son apparition » (p. 177).

Fernão Ramos exprime la réflexion de Jean-Claude sur la question, affirmant que dans la première moitié des années 1960, la production cinémanoviste n'était pas une production « populaire », mais plutôt « la représentation d'une « classe moyenne en quête de racines », en dialogue avec les classes dirigeantes. La prise de conscience que les tentatives d’approche et de représentation de l’univers populaire n’étaient rien d’autre qu’une expression de l’angoisse et de l’émerveillement des cinéastes eux-mêmes a généré à l’époque ce que l’on pourrait appeler une « crise éthique » » (p. 358).

Pour Ramos, si dans la tentative d’exprimer cette « vérité », cette « réalité » n’allait pas au-delà de la représentation des dilemmes intimes de la bourgeoisie, « tout le projet Cinema Novo se trouve remis en question ». Le Brésil au cinéma « C'est la perception de ce dilemme. Il pointe vers un possible « cinéma populaire », qui n’aboutira jamais, et note clairement l’évolution du Cinema Novo vers « une main dans la main avec la situation des classes moyennes ». Ce « corps à corps » sera le noyau thématique de la deuxième trinité » (p. 358).

Un long chapitre du livre, d'une soixantaine de pages, intitulé « L'époque et le tournant de la classe moyenne », reflète la tendance évoquée à la fin du paragraphe précédent, lors de son analyse. le grand moment (Roberto Santos, 1958), le défunt (Léon Hirszman, 1965), port de boîtes (Paulo César Saraceni, 1963), nuit vide (Walter Hugo Khouri, 1964), Société anonyme de São Paulo (Luíz Sérgio Person, 1965), Scélérat en crise (Miguel Borges, 1963), Le défi (Paulo César Saraceni, 1965).

Le fait est que Jean-Claude, pendant des années, sur la base de sa critique de l'ensemble des films analysés dans son livre, a été qualifié par les cinénovistes de « de droite » et d'« ennemi du cinéma brésilien ».

Les journaux brésiliens ont publié le 17 mars 1990 l'ensemble de mesures provisoires et de décrets que le président Fernando Collor de Mello, récemment investi, venait d'envoyer au Congrès national. L’une de ces mesures provisoires a éteint les lois d’incitation culturelle (la principale était la loi dite Sarney), tandis qu’une autre, la numéro 151, traitait de « l’extinction et la dissolution des entités de l’administration publique fédérale » (autorités, fondations et entreprises publiques). Ainsi, entre autres, les Fondations Nationales des Arts (Funarte), des Arts du Spectacle (Fundacen), Pró-Leitura, Pró-Memória, Cultural Palmares, outre la Fondation du Cinéma Brésilien (FCB) et Distribuidora de Filmes S.A. (Embrafilme) – Catani , 1994, p. 98.

Jean-Claude Bernardet en parle dans Folha de S. Paul (23.07.1990) que jusqu'en 1990 « il n'y avait que des plaintes de professionnels concernant Embrafilme et la Fundação do Cinema Brasileiro. Inefficacité, mauvaise gestion administrative, favoritisme, non-respect des engagements. Les institutions fédérales liées au cinéma sont entrées dans un processus de déclin accéléré sous la direction du ministre de la Culture Celso Furtado ». Mentionne le non-financement du projet de film Casa Grande et Senzala, de Joaquim Pedro de Andrade, « un bon exemple de l'insuffisance du processus décisionnel ».

Pour Jean-Claude, «…en éteignant cette structure, le gouvernement Collor n'a fait qu'appliquer une pelle de chaux sur le mourant. La pelle a été violente, interrompant des projets cinématographiques, théâtraux, etc., déjà en cours et prometteurs.

La méthode utilisée était une intervention chirurgicale sans anesthésie, beaucoup de sang coulait et continue de couler. Ce sang ne sera pas récupéré. Mais il n’est pas non plus possible d’exiger du gouvernement le remplacement de l’ancienne structure, tant critiquée et en plein déclin. Il est difficile d'accepter que les engagements pris soit par la structure étatique, soit à travers la loi Sarney, ne soient pas respectés. Il est tout aussi difficile d’accepter ce qui semble être une absence totale de propositions de politique culturelle de la part du gouvernement.»

Abordant un point central qui, à l'époque, irritait beaucoup plusieurs cinéastes, Jean-Claude Bernardet, essayant de ne pas regretter le lait renversé, a déclaré : « les effets des mesures Celso Furtado et Collor sont irréversibles, et c'est là qu'il faut discuter. commencer". Il ajoute : « le modèle [actuel] est tombé dans l'oubli, l'État se retire et les cinéastes, parce qu'ils n'ont pas créé d'alternatives, ne savent pas vers qui se tourner ». Pour lui, la sortie de crise sera lente, la plupart des acteurs essayant encore de maintenir des liens avec l'Etat et ne travaillant pas pour en sortir. Il comprend que la solution virtuelle à cette situation difficile « implique nécessairement une figure, sinon inexistante actuellement dans les milieux professionnels, du moins une figure dont l'existence a été découragée tant par Embrafilme que par les réalisateurs : celle du producteur ».

Jean-Claude Bernardet soutient que dans le cinéma dit indépendant, « la production n'est que le résultat de la production. Le réalisateur qui veut faire son film s’improvise producteur et fait appel à des gens qui, en règle générale, comprennent peu le sujet.» Illustrez vos réflexions avec l’exemple du film Kuarup (Ruy Guerra, 1989). Les critiques furent impitoyables à l'encontre du réalisateur. Il affirme qu'un producteur professionnel, en lisant le scénario, remarque immédiatement la durée d'un film : le premier montage durait trois heures ; il a été réduit d'un tiers pour la version finale. « L’acteur principal n’arrivait pas à assumer le rôle. Maintenant, qui a signé le contrat ? Si la presse a déchaîné sa colère contre le réalisateur et n'a pas compris que le film a essentiellement des problèmes de production et que la créativité de Ruy Guerra n'est pas en jeu, c'est parce que la seule idéologie à sa disposition (…) est celle du cinéma d'auteur ».

Pour comprendre la crise, il faut selon lui un changement de « mentalité ». Ce n’est pas une tâche facile pour les cinéastes de plus de 40-45 ans – sauf exceptions, il pense que les « plus âgés » ne seront pas capables de penser et d’agir différemment de ce qu’ils ont toujours fait. « Soit ils ont révolutionné, soit ils sont condamnés – laissant ouverte la possibilité de beaux films sporadiques ».

Il réitère qu'un changement aussi radical de mentalité dans les modèles professionnels du cinéma « passe par la figure du producteur ». Pour lui, ce serait une voie à suivre « pour s’opposer à la disparition d’une mentalité cinématographique dépendante de l’État ». Et il ajoute en pointant ce qu'il perçoit comme le profil de ce producteur : « ce n'est pas seulement un investisseur qui répond aux demandes d'un réalisateur, mais un professionnel du cinéma qui sait lire des scénarios et un peu plus, qui n'est pas le subordonné du réalisateur, qui n'a qu'un seul de ses interlocuteurs dans l'État pour lui présenter les projets, qui a une perception aiguë des forces en jeu dans la situation actuelle et pressent les possibilités de production qui peuvent résulter du rapport de ces forces, ce qui est source d’initiatives ».

Jean-Claude Bernardet écrivait, presque deux mois plus tard, « Cinéma brésilien – Les événements du dernier festival de Gramado semblent indiquer des changements structurels dans la production » (Folha de S. Paul, 15.09.1990), dans lequel il élargit la portée de ses considérations par rapport au texte précédent. L'argument est très clair, soulignant une série de possibilités de dialogue entre producteurs, distributeurs et exploitants, ainsi que des suggestions pour reprendre le dialogue avec l'État sur de nouvelles bases – nouvelles « parce que se créeront des relations différentes de celles qui existaient jusqu'alors ». récemment". Le ton général est plus doux que le premier et le rôle du producteur est une nouvelle fois mis en avant.

Il y a quelques années, un hommage a été rendu à Antonio Polo Galante (1934), producteur de films à Boca do Lixo, à São Paulo. Ayant exercé presque toutes les fonctions en studio, Galante, comme on l'appelait, devint à partir de 1967 exclusivement producteur, travaillant jusqu'en 1987, date à laquelle il abandonna l'activité. Il revient une décennie plus tard et produit son dernier film.

Ce fut une soirée pleine d'éloges pour le lauréat, avec des dizaines de témoignages louant ses activités, en plus de l'exposition d'affiches, de photos, d'extraits de ses films et d'une déclaration de Galante lui-même. Le ton général des discours était, comme on pouvait s'y attendre, démodé, avec des lamentations sur la fin d'un autre cycle du cinéma brésilien.

Jean-Claude, dont était projetée la photo de sa participation à une manifestation à Boca, aux côtés de l'acteur et producteur David Cardoso, n'a pas manqué de faire sa déclaration, contrairement à tout ce qui avait été dit jusque-là. Il a souligné que le cinéma made in Boca était créatif, dynamique, formé et révélait des talents, garantissant la survie de nombreux professionnels… « Mais maintenant, c'est fini ! Ce qu'il faut faire?"

Le silence dura quelques secondes, puis une autre déclaration arriva.

Je n’ai pas pu savoir qui m’a envoyé un message sur WhatsApp, dans un groupe dont je ne fais plus partie, le 21 janvier 2023. Le message avait un ton un peu plaisant, quelque chose comme « regarde ce que dit ton ami ». Voici, si je comprends bien, un extrait de l'entretien de Jean-Claude avec Fábio Rogério :

"Avez-vous quelque chose à dire à ce sujet?" [l'acte par lequel des gens envahissent le siège des trois pouvoirs à Brasilia, le 08 janvier 2023].

JCB : « Oui. Vous serez peut-être un peu choqué par ce que je vais vous dire, mais en bonne conscience, avec toutes mes facultés et ma lucidité, je dis que je ne peux pas être contre cela, contre cette déprédation. Il s'agit d'une déprédation des lieux de pouvoir et je ne m'identifie absolument pas à ces lieux, ni au tribunal dans lequel les juges n'ont aucun mandat, ils sont éternels, ni au Congrès, avec lequel je ne m'identifie pas du tout, même si je peut-il y avoir tel ou tel député… C'est donc la déprédation de ce lieu de pouvoir construit par Niemeyer – un architecte du pouvoir (…) Je ne suis peut-être pas d'accord avec la tendance politique, avec l'idéologie qui a conduit à cela, mais contre destruction et déprédation, je ne suis pas contre les centres de pouvoir.

6.

Lire les poèmes de Nuno Ramos dans Jardim Botânico (2023) J'ai retrouvé quelques vers qui, je comprends, s'inscrivent dans la lignée de ce souvenir/rhapsodie de Jean-Claude. J’ai pensé que les transcrire serait une manière intrigante de terminer ce commentaire.

« Personnellement, j'écris comme tout le monde
mais je plante les mots dans le Jardin Botanique.
Ils poussent là, dans des mottes de terre.
La peinture s’étire jusqu’à éclater.

« L’impensable était à portée de main ?

« Aucune différence entre forêt et jardin.
Entre écrire et se taire, oui.

"Je ne fais pas de poèmes, je fais des dessins
avec les dents, en mordant le papier.
L’arcade dentaire est ma plume.

« Les mots voyagent à la vitesse de la lumière.
Personne ne sait où se trouve la page.
Épuisés, ils ne parviennent pas à atterrir.

« Changer le monde, c'est le sens mais je ne trouve que cela étrange ».

* Afranio Catani Il est professeur principal à la retraite à la Faculté d’éducation de l’USP. Il est actuellement professeur invité à la Faculté d'éducation de l'UERJ, campus Duque de Caxias..

Référence

Jean-Claude Bernardet. Wet Macula : Mémoire/rhapsodie. São Paulo, Companhia das Letras, 2023. [https://amzn.to/483EMYZ]

Bibliographie

Afrânio Mendes Catani. La politique cinématographique des années Collor (1990-1992) : une dérision néolibérale. Imagerie. Campinas, Unicamp, n. 3, p. 98-102, 1994.

Annie Ernaux. Écrire comme un couteau et d'autres textes (trad. Mariana Delfini). São Paulo : Fosforo, 2023.

Fernão Ramos. Les nouvelles orientations du cinéma brésilien (1955-1970). Dans :______ (Org.). Histoire du cinéma brésilien. São Paulo : Art Editora, 1987, p. 299-397.

Jean-Claude Bernardet. Le Brésil au temps du cinéma – essai sur le cinéma brésilien. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1967.

Jean-Claude Bernardet. « Cinema Novo » et la société brésilienne. Dans : Celso Furtado (Org.). Brésil : les temps modernes. Rio de Janeiro : Paix et Terre, 2e. éd., 1977, p. 169-183.

Jean-Claude Bernardet. La crise du cinéma brésilien et le plan Collor. "Illustré", Folha de S. Paul 23.07.1990.

Jean-Claude Bernardet. Cinéma brésilien – Les événements du dernier festival de Gramado semblent indiquer des changements structurels dans la production. "Des lettres", Folha de S. Paulo, P. F-8, 15.09.1990/XNUMX/XNUMX.

Jean-Claude Bernardet. Wet Macula : Mémoire / Rhapsodie (Jean-Claude Bernardet, Sabina Anzuategui ; un projet d'Heloisa Jahn). São Paulo : Companhia das Letras, 2023, 144 p..

José Mário Ortiz Ramos. Cinéma, État et luttes culturelles – années 50/60/70. Rio de Janeiro : Paz et Terra, 1983.

Mario Sergio Conti. Fossiles narratifs. "Illustré", Folha de S. Paul, P. C7, 11.08.2023.

Nuno Ramos. Jardin Botanique : Poèmes. São Paulo : Cependant, 2023.

Pierre Bourdieu. questions de sociologie. Paris : Minuit, 2009 [éd. originale : 1980].

Ricardo Mussé ; Afranio Catani; Marcelo Ridenti ; Celso Frédéric. Entretien : Jean-Claude Bernardet. Rive Gauche – Essais marxistes. São Paulo : Boitempo, n. 3, p. 9-31, 2004.

la terre est ronde existe grâce à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
CONTRIBUER