Par CELSO FAVARETTO*
Commentaire sur les deux premiers volumes de la collection « Artistes brésiliens » par Edusp
Actuellement, la réflexion sur les conditions et les possibilités de l'art, de présenter l'imprésentable ou de nommer l'informe, passe par l'évaluation des postulats et des processus modernes. C'est l'un des résultats de la discussion sur le postmoderne, indépendamment de toute positivité que l'on pourrait vouloir attribuer au terme.
Les artistes incluent également la réflexion dans leur travail ; articuler délibérément des références comme tactique pour suggérer que l'invention ne procède plus nécessairement de la stratégie avant-gardiste d'affirmation de la nouveauté et de remise en question de la vérité de l'art. Ils se consacrent à leur « petit travail » (c'est Diderot qui parle par la bouche de Lyotard), choisissant leurs références ou se référant à eux-mêmes, l'indiquant comme une sorte d'élaboration psychanalytique.
Des études récentes, généralement sous la forme d'ouvrages académiques, historiques et critiques, lèvent progressivement le silence sur des aspects non envisagés par la vision moderniste, qui inclut et exclut les productions projetant en amont et en aval des valorisations issues uniquement de calculs d'avant-garde. Aujourd'hui, il est clair que beaucoup a été laissé de côté par les projets hégémoniques d'avant-garde qui, il faut le dire, pour être exemplaires, ont été à juste titre exaltés.
Mais il est indispensable, pour le moins instructif, de parcourir l'art brésilien au peigne fin pour vérifier les différentes références qui ont agi dans l'élan de modernisation, sans avoir besoin de légitimations. Les œuvres ponctuelles qui étudient les artistes de leur temps sont celles qui contribuent le mieux à rectifier les contours, déjà largement tracés, de l'art brésilien.
La collection « Artistes brésiliens » de l'Edusp répond au manque d'ouvrages spécifiques sur des artistes de différentes époques. Exquisément édités (avec une couverture et une conception graphique de Moema Cavalcanti), les deux premiers volumes sont dédiés à un artiste controversé et à un poète qui se double d'un peintre. Donc, un artiste contemporain qui vient des affrontements des années 60 et un moderniste, un poète consacré dont l'œuvre plastique est presque méconnue.
Almerinda da Silva Lopes reconstruit la trajectoire de João Câmara, mettant en évidence son imagerie particulière du contenu politique, mythologique et amoureux, démontant ses métaphores farfelues, l'atmosphère des énergies, des protestations et des blocages. Il dévoile le caractère narratif des figurations qui, dans la formation de l'artiste, découlent de l'imbrication de la culture littéraire, de la familiarité avec l'imaginaire populaire du Nord-Est (dans lequel la narrativité est constitutive), de l'intérêt historique et mythologique, en plus d'une grande érudition artistique.
Fortement référencées dans les sources savantes et populaires de la peinture et de la gravure, les figurations de Câmara renvoient, dans une approximation immédiate, à un « réalisme ». Ceci, cependant, en accord avec l'expérimentation contemporaine, est compris par Almerinda comme un effet des traductions récentes des procédures maniéristes dans le traitement des thèmes, des techniques et de l'articulation des images de manière fictionnelle.
Câmara, qui saute de l'analyse d'Almerinda, croisant peinture, événements et témoignages historiques, critique et histoire, est l'artiste cultivé et sarcastique qui, loin des grands centres de production, développe une mythologie dépourvue d'une forte signification allégorique, en ce que les obsessions individuelles , la critique politique et l'imaginaire populaire sont réinterprétés selon des références puisées dans la tradition picturale : Masaccio, De Chirico, Picasso, Grozs et Bacon, par exemple.
Jouant sur l'ambiguïté, articulant les styles communs à l'iconographie dramatique (comme le note Gilda de Mello e Souza), avec la variété des registres gestuels, toujours hiératiques, les signes politiques, amoureux ou mythologiques composent une symbolique faite de séquences qui aboutit à une monumentalisation grotesque de l'amour, de la famille, des mœurs bourgeoises, de la politique. Ainsi, son prétendu réalisme est en réalité une représentation composée d'images excessivement détaillées et ornementales.
Des images gigantesques, mécaniquement désarticulées et réarticulées, représentent le corps humain construit par des prothèses, faisant allusion au fonctionnement qui préside aux faits historiques : la paralysie. L'effet de cette technique est la proposition de la liaison de l'histoire, avec la critique des significations consacrées. Travaillant avec des images restantes et feignant la vraisemblance, Câmara compose le conflit entre perception et représentation.
On y retrouve peut-être la résistance que son travail a suscitée chez les critiques et les artistes, au Salão de Brasilia (1967) et, par la suite, à une époque où la production artistique brésilienne était presque entièrement marquée par le conceptualisme. Mais cela n'explique pas la censure politique dont il a fait l'objet, certainement du fait que ses peintures se moquaient du pouvoir en place, d'une certaine construction de l'idée de nationalité et de morale.
Le « projet poétique » de Câmara, détaillé par Almerinda, traduit plastiquement le dialogue entre passé et présent. Agressive, la peinture de João Câmara brise les frontières entre structure narrative et structure formelle, mettant en scène la fable qui brouille la distinction entre vérité et fiction. En raison de son intellectualisme, dit l'auteur, il est anti-classique ; car le jeu plastique est maniériste ou « néo-baroque ». C'est son réalisme intellectuel, non visuel, qui fait du tableau un récit sur le plan : « Composition sans perspective ni profondeur, aplats de couleurs sans transparence, corps déformés, fragmentés et mutilés, staticité des figures, caractère narratif ». Dans la narration, le jeu esthétique devient interprétation, car « accro au conte », Câmara est une interprète apocryphe de la vie brésilienne.
Un autre est le procédé d'Ana Maria Paulino pour mettre en évidence la « charge plastique » de la poésie, des photomontages et de la peinture de Jorge de Lima. Sans se constituer comme une analyse interne et externe de l'œuvre plastique du poète, elle préfère démêler le plastique en poésie et la poésie en plastique à travers des thèmes récurrents – l'enfance, la mémoire, le rêve, la vie, la mort –, tendus par le délire onirique et l'imaginaire.
Le parallélisme qu'il établit entre la peinture et la poésie rappelle celui des anciens, encodé dans le «poésie ut pictura» de Hora : « La poésie est comme la peinture ; on vous captive plus, si vous restez plus près; un autre, si vous vous éloignez davantage ; celui-ci préfère la pénombre ; le premier voudra être vu en pleine lumière, car il ne craint pas le regard pénétrant du critique ; cela a plu une fois; celle-ci, répétée dix fois, plaira toujours ».
Oubliant évidemment les usages rhétoriques de ces idées, on peut retenir la ressemblance, opération prioritaire dans la représentation, même si Ana Maria n'y voit pas une simple adaptation d'un système à l'autre, car dans la poussière moderne le poétique et le visuel s'intègrent dans manière moins évidente. En tout cas, la primauté du sens est soulignée, principalement parce que dans les deux manifestations de Jorge de Lima, la poétique surréaliste est évidente.
Chez le poète-peintre, dit Ana Maria, tout fait allusion à un état transcendant, à un temps suspendu, à ce point de l'esprit, comme disait Breton, où les distinctions entre réel et imaginaire, passé et futur, vie et mort se dissolvent. L'illumination et l'extase franchissent les frontières d'une vie réglée, ouvrant l'espace de l'imaginaire et du rêve, le temps de la mémoire.
Dans les photomontages, construits avec des bribes de mémoire, du fantastique et de l'onirique, s'impose l'usage du collage, rare au Brésil à cette époque. Dans les toiles, aucun style précis n'est identifié, allant de l'académisme des portraits et des natures mortes à l'expressivité des motifs religieux, dans lesquels apparaissent des procédés constructifs modernes.
Plusieurs références s'y manifestent : Ismael Nery, Chagall, Magritte, Dali, De Chiricco, Max Ernst. La tonalité générale des tableaux est la sensation de stabilité générée par le traitement des volumes et des couleurs (blanc, bleu, bleu-vert, vert d'eau, gris, camaïeux de rose), générant des constructions solides et bien architecturées.
Enfin, Ana Maria associe l'émergence de la peinture chez Jorge de Lima, dès le début de sa production poétique, à l'utilisation des temps verbaux, qui dynamisent les images et au goût plastique manifesté dans le soin graphique et dans les illustrations (par Segall, Santa Rosa, Flag et autres). Mais, surtout, en plus que la peinture soit présente dans le quotidien de son incroyable bureau-atelier, elle est dénotée par la crise dépressive de la fin des années 30 ; par la peinture il cherche à se sauver du temps, de la mémoire, des remords. En peinture, dit Ana Maria, « ça fait un univers », aussi refait avec des mots.
*Celso Favaretto est critique d'art, professeur à la retraite à la faculté d'éducation de l'USP et auteur, entre autres, de L'invention d'Hélio Oiticica (Edusp).
Initialement publié le Journal des critiques no. 9, en décembre 1995
Références
Almerinda da Silva Lopes, Joao Camara. Préface d'Annateresa Fabris. São Paulo, Edusp, 228 pages.
Anna Maria Paulino. Jorge de Lima. São Paulo, Edusp, 116 pages.
