Par VICTOR NEVÉS*
Commentaire sur la trajectoire intellectuelle de l'historien et critique musical récemment décédé
Fille d'aventures pas si secrètes, dans les vastes périphéries du monde, avec des variantes du nationalisme et du traditionalisme, la critique musicale de José Ramos Tinhorão, à propos de la maternité, a vécu le drame qui se présente encore aujourd'hui à certains courants critiques de la théorie sociale : née d'un père connu et de plus en plus respecté (quoique pas toujours aimé), sa maternité énigmatique l'a menée à bien des impasses.
Tinhorão, né José Ramos à Santos le 07 février 1928, diplômé en droit et journalisme à Rio de Janeiro en 1953 et a commencé sa vie professionnelle la même année, embauché en septembre comme éditeur / correcteur pour Diário Carioca – où il a remporté le surnom qui lui restera gravé toute sa vie. Plus tard, toujours comme rédacteur en chef, il a travaillé pour Jornal do Brasil (1958-63), TV Excelsior (1963 au 31 mars 1964), TV Rio, TV Globo (1966-1968), magazine Regardez (1968-1973), revue La Nova. Il a collaboré comme critique musical, jusque dans les années 1990, avec différents journaux et magazines. Cette activité avait déjà commencé en 1961, lorsque, provoqué par Reynaldo Jardim, il commença à écrire dans Caderno B du Jornal do Brasil, sur la page de Sérgio Cabral, une chronique intitulée Premiers cours de samba. Commence alors l'activité qui l'établira comme une figure incontournable dans le champ de la culture brésilienne en général, et des musiques urbaines en particulier : l'écriture de textes critiques sur la musique populaire brésilienne, initialement sous forme d'articles de journaux.
Mais il ne s'agit pas seulement d'écrire. Tinhorão s'est engagé, dès lors, dans un travail de recherche très poussé, d'autant plus exigeant et important qu'au moment où il a commencé ce travail, les sources systématisées sur le sujet étaient extrêmement rares et rares. Il a lui-même déclaré qu'à l'époque, très peu de livres étaient disponibles sur le sujet, ainsi que des témoignages épars. La bibliographie la plus abondante est celle qui traite de la musique populaire comme thème secondaire. Pour cette raison, le chercheur s'est appliqué à interroger des figures clés de la constitution de la musique populaire urbaine au Brésil, comme Ismael Silva, Bide, Donga, Pixinguinha, Almirante, Sinhô, Heitor dos Prazeres, Ademar Casé.
Il s'est également efforcé de collecter du matériel épars, des études publiées dans des magazines, des suppléments littéraires, des phonogrammes, des partitions, des dépliants, dans différents endroits du Brésil (en particulier Rio de Janeiro et Salvador) et du Portugal, atteignant le point de rassemblement, dans sa collection mature. , plus de 6 76 disques 78 et 1902 tours enregistrés entre 1964 et 4 ; plus de 33 1960 disques 1990 tours (LP) sortis entre 35 et XNUMX ; plus de XNUMX XNUMX partitions ; en plus des livres et autres documents rares tels que des lettres, des collections entières de revues disparues, des suppléments littéraires de journaux éteints, des tracts imprimés depuis le XNUMXème siècle au Brésil, des copies de livres rarissimes imprimés, au Brésil et au Portugal, au fil des siècles...
Pas étonnant que plusieurs légendes se soient construites autour de sa figure – certaines largement basées sur des faits réels. Il est vrai, par exemple, que le chercheur a vécu de nombreuses années dans une kitchenette d'environ 30m2 sur la Rua Maria Antônia, à Consolação, à São Paulo, où le résident principal ne semblait pas être exactement lui, mais plutôt l'énorme collection qu'il avait accumulée tout au long de sa vie d'adulte. Là, il a d'abord dormi dans un sac de couchage que lui avait offert l'un de ses enfants, remplacé plus tard par le "confort" de deux matelas superposés, ce qu'il y avait de place pour y mettre.
Il est vrai aussi qu'il a autofinancé ses recherches tout au long de sa vie d'adulte, d'abord avec son salaire de journaliste, puis avec la pension qu'il a perçue de l'INSS. Il n'a rejoint l'académie avec elle que tardivement et marginalement, lorsqu'il a terminé sa maîtrise en histoire sociale à l'USP. À ce moment-là, il était déjà un chercheur bien connu et mature, ayant soutenu en 1999, déjà septuagénaire, la thèse intitulée La presse carnavalesque au Brésil. Après avoir reçu une bourse pour cette maîtrise, il l'a utilisée pour effectuer des voyages de recherche et acquérir du matériel.
En dehors de ce bref interrègne, il n'a jamais trouvé de financement public pour ses recherches, malgré son énorme importance - de plus en plus reconnue au fur et à mesure que le chercheur rendait publics ses résultats, sous la forme de plus de vingt livres de sa paternité édités entre le Brésil et le Portugal au fil des ans. d'environ cinq décennies. Il est également vrai qu'il s'est impliqué ou a été impliqué dans des combats avec plusieurs des noms les plus connus du soi-disant MPB entre les années 1960 et 1990, en raison de ce qu'il a écrit. Et ce dernier point m'amène à un sujet que je voudrais approfondir dans cette nécrologie.
José Ramos Tinhorão a toujours déclaré que le cadre théorico-méthodologique sur lequel reposaient non seulement son travail de chercheur/historien, mais aussi son traitement critique-essayiste de la musique populaire urbaine brésilienne, était le matérialisme historico-dialectique. C'est, comme on le sait, un nom un peu plus pompeux pour le bon vieux marxisme (éclipsant seulement la référence trop directe à l'individu qui l'a fondé). Mais le marxisme n'est pas seulement un ensemble d'idées imprimées à l'encre sur du papier : c'est avant tout l'expression théorique vivante de mouvements pratiques luttant pour l'émancipation des classes laborieuses dans le contexte de la consolidation planétaire du mode de production capitaliste et vie. Ainsi, lorsque de telles classes subissent des inflexions, des transformations, connaissent des altérations dans leurs manières d'être et de combattre, le marxisme aussi se métamorphose – même si, comme la chenille qui devient papillon, certains éléments essentiels subsistent toujours.
La réception de la pensée de Marx, ainsi que celle des classiques du marxisme, n'est généralement pas mue par un intérêt théorique détaché de la praxis politique. Ce n'est pas, en soi, un problème : c'est cohérent avec la fécondité même de cette pensée comme expression théorique du mouvement du réel. Articulé dans la réception du marxisme, ainsi que dans sa reproduction particulière dans la pensée concrète de chaque penseur qui se prétend lié à cet aspect de la théorie sociale, tout un ensemble de connaissances préalablement accumulées, de prises de positions, de fragments de polémiques, de luttes, interprétations du processus historique au cours duquel une telle pensée s'est développée et de celui qui en a découlé.
Dans le cas de la pensée de Tinhorão, je présente ici les hypothèses suivantes. Premièrement, que la forme particulière que revêtit son marxisme était profondément marquée par une assimilation conservatrice de la notion de tradition (en un mot : de traditionalisme), liée à une lecture acritique des limites de la nation comme catégorie interprétative et du nationalisme comme politique projet. Deuxièmement, que, contradictoirement, ces limites sont à la base du principal point fort de la pensée de l'auteur : son inlassable intérêt pour les formes traditionnelles de la culture populaire urbaine brésilienne, c'est-à-dire celles qui se sont développées et consolidées entre, approximativement, la fin de le XVIIIe siècle et la moitié du XXe siècle, au cours de la période au cours de laquelle le Brésil a historiquement et concrètement élaboré la constitution d'un nation.
Cette marque est perceptible dans la direction de plusieurs des déclarations qu'il a faites en tant que critique musical, ainsi que dans la direction donnée par le penseur à certaines des controverses les plus importantes dans lesquelles il a été impliqué. C'est le cas, par exemple, de la polémique bien connue sur la bossa nova, qui, pour lui, comme les soi-disant voitures nationales, serait de la musique nord-américaine produite uniquement au Brésil - ce qu'il a également déclaré, par exemple, à propos de rock brésilien. Ou encore son insistance sur le traitement sarcastique et acide réservé aux icônes de ce genre musical, qui lui a valu de nombreuses accusations de méchanceté et de déloyauté.
Tinhorão a déclaré verbalement et par écrit, à différentes occasions, que Tom Jobim serait un plagiaire américanisé, puisqu'il aurait tiré certaines de ses principales chansons de morceaux de la tradition orale brésilienne, ne les réarrangeant qu'au goût de l'esthétique de l'Amérique du Nord. le jazz; Joao Gilberto serait un crooner Américanisé jouant de la guitare bégayante ; Johnny Alf serait un musicien américano-brésilien incapable de sauver la vraie tradition brésilienne, un vieux magicien tirant les mêmes fleurs de son chapeau usé, etc. A noter la récurrence du constat accusatoire : le problème central était que de tels musiciens n'exprimaient pas la culture considérée par Tinhorão comme véritablement brésilienne, celle du « peuple », lorsqu'ils incorporaient des éléments d'une langue considérée comme étrangère, étrange, dans leur vocabulaire artistique. imposé.
De telles accusations se réfèrent à la considération du moment historique dans lequel le marxisme de José Ramos Tinhorão s'est formé. Un essai bien connu sur la culture et la politique au Brésil dans les années 1960 démontre qu'entre les années 1950 et 1964, les vents du nationalisme et du développementalisme faisaient partie d'une mosaïque socioculturelle vibrante dans laquelle le pays aurait été d'une intelligence méconnaissable. Ce sont des années de formation d'une culture majoritaire ou, du moins, hégémonique (surtout à partir de la seconde moitié des années 1950), où l'incidence de mots d'ordre tels que politique étrangère indépendante, réformes structurelles, libération nationale, lutte contre l'impérialisme et le latifundio indiquent un mouvement intense dans la vie politique et culturelle brésilienne.
Ce mouvement a exprimé, sur le plan idéologique, le cours qui a effectivement eu lieu pour conclure la transition capitaliste de la formation économique et sociale brésilienne, à travers une modernisation conservatrice avec des caractéristiques classiquement marquées comme une révolution par le haut, qui s'est produite à travers la conciliation répétée entre le progrès et le retard. Il en est résulté une forme sociale marquée par des inégalités sociales abyssales, entretenue et reproduite par une forme étatique autocratique et extrêmement brutale.
Tinhorão était un critique obstiné des illusions qui se propageaient selon lesquelles le développement capitaliste conduirait à surmonter cette situation et, avec elle, les maux sociaux du pays. Il a bien vu que le processus s'opérait en accentuant la subordination des classes laborieuses brésiliennes, tout comme il reposait sur l'expansion de leur exploitation, voire de leur spoliation – pensez aux innombrables déplacements de populations dans le cadre de la reconfiguration spatiale et urbaine de les grandes villes brésiliennes ; dans le soi-disant « exode rural », signe de l'expropriation des paysans ; dans la soumission d'importants contingents, auparavant autosuffisants, aux impératifs du travail salarié et du marché pour assurer leur subsistance. Cela a eu des conséquences majeures sur le mode de vie de ces populations, ce qui évidemment, en soi, imposait déjà des conséquences sur le plan culturel, alimentant une pression toujours croissante pour la reconfiguration des formes traditionnelles d'expression, dans la mesure où les travailleurs (et d'ailleurs , c'est de cela qu'il s'agit, même quand on parle de musique et de musiciens) ont vu leurs conditions de vie, leurs lieux de résidence, leurs réseaux de sociabilité, leurs modes d'entrée dans le monde du travail, etc. radicalement modifiés.
Le chercheur a voulu se placer du côté de ceux qui ont subi plus directement les conséquences du développement capitaliste et a compris, à juste titre, qu'un processus de transition s'opérait dans la musique populaire urbaine qui exprimait la modernisation en cours au Brésil - et que, par conséquent, elle doit aussi exprimer les énormes inégalités et les mécanismes de domination, d'exploitation et d'expropriation qu'elle pose. C'est à partir de cette prise de position que part sa défense résolue de la tradition, vue comme appartenant au peuple, contre la modernisation, vue comme appartenant aux élites et aux classes moyennes. Et c'est de là que vient sa passion pour la culture populaire et la musique populaire urbaine, qui l'a poussé à construire l'œuvre individuelle la plus importante dans le domaine de l'historiographie de la musique populaire connue au pays.
Mais là réside quelques problèmes notables. Premièrement, les conceptions de la tradition et des personnes présentes dans les écrits de Tinhorão ont tendance à être réifiantes, c'est-à-dire qu'elles ont tendance à traiter comme des êtres statiques, déconnectés de l'ensemble de la vie sociale et, à la limite, déshumanisés, ceux qui prétendent vouloir protéger, élisant certaines de leurs objectivations en matière de protection et reléguant le concret des transformations qui les ont poussés à des adaptations et des assemblages. Il s'avère que la roue de l'histoire ne tourne pas en arrière. Une fois le mode de production et de vie capitaliste établi, on ne peut lui résister en proposant un retour en arrière ou la survie, isolées et à part, de formes de vie et de sociabilité qui se prétendent imperméables à la force écrasante du capital.
De telles propositions sont incompatibles avec la logique de développement du capital, qui tend à les détruire et/ou à les assimiler de manière subordonnée, comme l'ont amplement démontré Marx, Engels, par la meilleure pensée marxiste ultérieure, et par le développement du mode de production capitaliste lui-même. Le constat est simple : cette force sature chaque pore de sociabilité de chaque classe sociale, y compris les classes laborieuses et les prolétaires, et aussi, comme l'ont largement démontré les courants progressistes de la psychanalyse, chaque interstice de la configuration même de la subjectivité et de l'individualité.
Ainsi, une fois établi le mode de production et de vie capitaliste, aujourd'hui globalisé, englobant l'humanité dans son ensemble sous sa force d'expansion titanesque, il n'est possible de s'y opposer efficacement que par une praxis politique engagée à son éviction. . Cette activité, nécessairement collective, doit pointer vers la construction d'espaces propres aux classes populaires où s'articulent formes de résistance et d'assimilation, évoquant certaines expressions de la vie aliénée et réifiée et les retournant révolutionnairement contre l'ordre. D'où une deuxième limite, digne d'attention, de la position de Tinhorão : il considérait le marxisme comme une théorie déconnectée de la pratique, n'ayant jamais été liée à des espaces d'organisation collective pour affronter les problèmes qu'il dénonçait lui-même, alors même que de tels espaces ont existé tout au long de sa vie. et activité. Son indignation et sa prise de position se limitent donc à une dimension morale – ce qui permet de comprendre la récurrence de la manière moralisatrice dont il présente sa critique.
Quelles formes sont susceptibles d'être combinées dans la lutte collective pour vaincre le capitalisme, et comment les reconfigurer et/ou les inventer, sont deux des questions auxquelles le marxisme a trouvé différentes réponses depuis sa fondation au milieu du XIXe siècle. Certaines de ces réponses ont déjà passé le test difficile de la réalité pratique, ayant obtenu des succès importants. Les défaites n'en furent pas moins percutantes... Mais ce que l'on sait, bien sûr, c'est que sans s'engager dans un pari politique collectif, et qui se veut massif, il n'y a pas d'issue au mode de vie dont les conséquences délétères Tinhorão, à sa manière, s'y oppose.
Il y aurait beaucoup d'autres éléments à discuter avec le puissant intellectuel qu'était José Ramos Tinhorão ces jours-ci après sa mort, dans lesquels je suis plongé parmi ses livres et je me dispute avec lui devant l'ordinateur. A mon malheur et à mon regret, je ne prends pas le risque d'affronter votre verve acerbe me contredisant et pointant les lacunes de ce texte. Alors je terminerai juste en disant au revoir, pour l'instant, à un homme qui a accompli l'exploit de devenir une référence incontournable même pour ceux qui le détestaient. Référence qui ne cesse pas avec sa mort : Tinhorão sera encore de ce monde pour longtemps.
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Je termine sur une note personnelle. Je vis, à travers ce texte, mon deuil et ma grande tristesse de ne pas l'avoir rencontré personnellement, ni d'avoir fait deux doctorats au lieu d'un seul. Ma proposition de thèse initiale portait sur lui, pour laquelle il aurait été guidé par le professeur, et, aujourd'hui, ami fraternel, Samuel Araújo. Mais voici que la roue est venue et m'a entraîné dans une direction différente - je me suis consacré, au cours de ces années, à étudier le travail d'une autre grande figure de la pensée sociale brésilienne, Carlos Nelson Coutinho. Avec cette nécrologie, je laisse un petit hommage sincère, avec mon respect et mon admiration, à José Ramos Tinhorão, sous la forme qu'il a tant incitée - celle de la controverse.
*Victor Neves Professeur au Département de Théorie de l'Art et de la Musique à l'Université Fédérale d'Espírito Santo (UFES).
notes
[1] Pour une approche concise et informée de sa vie et de son œuvre, cf. Elisabeth Lorenzotti, Tinhorão : le Légendaire. São Paulo : Presse officielle, 2010. Cf. également la riche collection d'entretiens réalisés et mis à disposition par l'Instituto Moreira Salles dans les 39 vidéos du playlist "Témoignage de José Ramos Tinhorão" sur YouTube.
[2] Le problème du rapport entre tradition et traditionalisme dans la critique musicale populaire brésilienne est élaboré en détail par Eduardo Coutinho, Vieilles histoires, futurs souvenirs: le sens de la tradition dans l'oeuvre de Paulinho da Viola. Rio de Janeiro : EdUERJ, 2002. Il y a dans cet ouvrage des observations intéressantes sur le traitement de la tradition par Tinhorão, qui sont utilisées ici.
