Par VITOR MORAIS GRAZIANI*
Commentaire sur l'album "Delta Estácio Blues"
"Ne dites pas que nous mourons / Pas aujourd'hui": c'est ainsi que commence la chanson vieux jaune (Rodrigo Campos), qui ouvre l'album Incarné de Juçara Marçal et qui est sorti en si loin et près de 2014. Pour certains critiques, Incarné c'est le certificat de décès, qui est venu avant la mort ouverte en 2016, disons, d'un projet de pays qui était en route.
Chargé d'un lyrisme puissant, Incarné atteste de l'échec des illusions développementalistes des gouvernements du PT dans un moment d'euphorie, c'est pourquoi, bien que la mort soit imminente, elle est niée, comme l'illustrent bien les versets précités. "Je veux mourir en un jour court / Je veux mourir en un jour bleu / Je veux mourir en Amérique du Sud", confirme la chanson. La mort devient un acte de résistance – et le langage qui voit 2016 comme un coup d'État ne fait que renforcer cette version de l'histoire récente de notre pays. "La plaie s'est ouverte : elle n'a jamais cessé", comme il dit anneau d'avortement (Kiko Dinucci), une autre chanson de Incarné. Temps de fin.
Car des années plus tard, dans un moment de nouvelle émotion euphorique, cette fois projeté dans le futur presque sébastien qui entoure les élections de 2022, Juçara nous offre l'album provocateur Delta Estacio Blues, sorti en septembre dernier. Là, il est possible de dire, il y a une élégie aux fractures de ce nouveau temps qui a déjà été annoncé, ainsi qu'une glose sur les ruines que le rêve passé a laissées. En d'autres termes, que doit le lulisme (et la culture politique qui l'imprègne) au Brésil et que doit-on revendiquer dans ce nouveau lendemain.
Le nom du titre, emprunté à l'une des chansons de l'album, fruit d'un partenariat entre Juçara, Kiko Dinucci et Rodrigo Campos, reflète bien ce schéma : en établissant un pont entre le Delta Blues Mississipi de Robert Johnson et les malandros d'Estácio, Juçara entend cette « ligne évolutive » classique de la modernité musicale brésilienne à laquelle le Tropicalismo nous a fait acclimater. Or, en traitant Estácio et ses bambas de païens, la chanson, en phase avec le discours brésilien moderne, pointe l'exclusion de ces auteurs. "Quelques années dans le noir / Et réapparut / Delta Blues Mississippi / Adore un nouveau Dieu".
La modernité musicale brésilienne, qui trouve son plus grand exemple dans le battement de guitare institué par João Gilberto, faisait partie d'un accord tacite entre cette entité et la modernité politico-économique brésilienne, qui à son tour a trouvé son correspondant maximal dans Brasília de Juscelino Kubitschek. Toujours exclusive et autoritaire après 1964, cette notion de modernité sera corroborée, authentifiée, par le mouvement tropicaliste, qui sera incorporé dans la nouvelle ère du monde engendrée par le coup d'État civilo-militaire du 31 mars. Les bambas d'Estácio, à leur tour, ont vu leur matériel artistique exproprié par ceux qui l'ont réaffirmé comme une marchandise.
Ainsi, le grand génie de João Gilberto réside dans l'incorporation de ces différents auteurs – « Bide, Baiaco, Ismael » – dans un discours d'internationalisation de son œuvre, et non celle de ses auteurs originaux. En récupérant les coquins d'Estácio, déjà ancrés dans la dynamique de ce monde irréprochable, pour parler avec Antonio Candido, qui a conduit le Brésil au messianisme qui est là, Juçara souligne que, de là, notre rédemption peut aussi sortir, comme l'a également souligné Candido dehors. Elle pour elle, le résultat d'un effacement historique hurlant, qui est à son tour le fondement fondateur de notre modernité – comme si notre mythe de la création était, en soi, un vol de l'Histoire.
Toute cette notion de deuil et de rédemption a tourné autour du travail de Juçara Marçal. Un sentiment de liberté libertaire, pardonnant le pléonasme, émule aussi un air de révolte sur les années de dépossession. Ce sentiment de faire cavalier seul atteint son apogée, par exemple, dans la chanson qui ouvre Delta Estacio Blues, « J'ai vu la Couronne d'un coup d'œil » (Siba Veloso) : la Couronne des Rois Malunguinho se voit d'un coup d'œil, mais elle se voit et une identification puissante se construit, elle-même élément de réaffirmation. Cependant, il n'y a pas d'embarcadère ("Sem Cais" - Negro Leo/Juçara Marçal/Kiko Dinucci) et on ne sait pas où le bateau s'arrêtera. Il y a aussi un besoin d'auto-existence là-bas.
Tout ce processus culmine avec l'interprétation par Juçara de la célèbre chanson d'Ismael Silva, "Antonico", dans les concerts de la sortie de l'album. "Antonico", récupéré par les tropicalistas dans Gal FA-TAL (1971), en phase avec la notion de "ligne évolutive" dans la musique populaire brésilienne, est l'exemple ultime de cette société de faveurs dans laquelle, les idées déplacées, il ne reste que la dialectique du malandragem, pour en reparler avec Antonio Candido.
Je crois, toujours dans cette veine, que la séquence fragmentaire présentée dans le lancement montre « Oi, Cat » (Tantão et Os Fita) ; « Des souvenirs que j'ai gardés » (Fernando Catatau/Juçara Marçal/Kiko Dinucci) et ; "Crash" (Rodrigo Ogí), produit un effet de voyage historique tout à fait unique. Dans « Oi, Cat », il y a le souvenir du moment précis où, face à un horizon d'attentes élevé, on ose se battre (et gagner) pour des droits fondamentaux que la modernité dont j'évoquais plus haut voyait comme un obstacle à une modernisation effective. en chantant je n'ai pas de maison, entre immédiatement (et échantillonné) le discours historique de Jango au Central do Brasil le 13 mars 1964 dans lequel, à la veille et sous la pression du 31 de ce même mois, le président de l'époque annonçait les Réformes fondamentales. "Ce que tu veux / Je le veux aussi". Temps d'espoir – et de lutte.
La fin de cette histoire est cependant connue. La contre-révolution qui a commencé avec la caserne du 31 mars 1964 – une rébellion militaire transformée en coup d'État – a remodelé le pays. Développementaliste, la Dictature n'a ménagé aucun effort pour faire redécouvrir au pays son arrière-plan régressif, dans la juste expression récemment inventée par Roberto Schwarz, et balayer, non pas sous le tapis, mais dans chacune de ses consciences d'elle-même, tout lest de cette époque de passé, soit par exécution, soit par sabotage assimilationniste.
Cependant, il y a ceux qui ont choisi de résister - comme Bide, Baiaco et Ismael, soit dit en passant. Et c'est à ceux-ci que s'adresse le beau « Souvenirs que j'ai gardé ». La chanson est claire et énigmatique à la fois : « Moi et ma maison / Ma maison abandonnée » – la maison est à toi, mais elle est abandonnée, personne ne l'habite. « Moi et mon âme / Mon âme rebelle » – de la révolte la rédemption peut naître. "Souvenirs que j'ai gardés" entre dans une spirale croissante d'un être angoissé - "Cherchant des réponses si profondes / J'avais peur de ne jamais revenir".
Les réponses à la fin du rêve que représentent les années qui vont de 1930 à 1964 sont profondes car lacunaires et normatives, ainsi que la peur de la vraie réponse : que ce temps ne revienne vraiment jamais. Toute la chanson se construit avec brio et se transforme en une frénésie qui fait écho à « Crash » : « Oui, me revoilà / Ressentir mon cœur / Chercher des réponses / Ou un sentiment / Qui me ramène / Des souvenirs que j'ai gardés / S'ils se soucient vraiment / Laissez-les revenir ». Bien que mort, car le rêve est mort en 1964 – et (re)mort avec 2016 –, le cœur bat, ça se ressent. Et il faut que les souvenirs de ce temps utopique, imaginé, bien que réel et irréel, depuis qu'il a pris fin, restent vivants pour garder un horizon d'attentes (révolutionnaires) éveillé.
La fin de la chanson est touchante justement parce qu'elle le réaffirme, comme dans une ode à la vie au moment de la plus grande douleur possible (la maison abandonnée, les souvenirs dont on ne sait pas s'ils comptent...) : « Bringing a light brise / Ou d'autres ouragans / Que je peux trouver / Quelques solutions / Et si je le ramène / Des souvenirs que j'ai gardés / Même s'ils sont morts / Que je sais où je l'ai laissé ».
Et c'est cette présence des morts, conscients de leur condition de morts mais pas d'inanimés, puisqu'ils savent où ils sont, qui allument la lumière de la révolte dans le nouveau temps du monde (la brise légère et les ouragans). Pas étonnant que « Crash » soit le résultat du rappeur Rodrigo Ogí. Dans un monde post-postmoderne de capitalisme gangrené (post-tardif) – très bien représenté comme espace de vie et de sociabilité, pulsion de vie au moment de la pulsion de mort dans « Corpus Christi » (Douglas Germano/Juçara Marçal/Kiko Dinucci) – et éclatent, cataclysmes et catastrophismes à l'ordre du jour, seules la colère et la haine se libèrent. "Le bâtard a bondi / Toute sa haine sur moi / Si c'était il y a un moment / Ce serait la fin de moi". Mais ce n'est plus le cas. La crapule continue de vilipender l'existence des pratiques de sociabilité, mais désormais "Flucker tombe par terre / Et je continue la séance". Comme « tout document de culture est aussi un document de barbarie », citant Benjamin, nous avons ici un exemple de barbarie positive, qu'il développe dans son essai incendiaire « Experiência e poverdade ». La barbarie positive choque, attaque, et justement à cause de cela, sauve. La rédemption de la colère comme forme de haine.
Il est impossible d'analyser "Crash" dans un si petit espace tant il ouvre l'espace à mille autres horizons. C'est une chanson de colère et de libération (est-ce une chanson quand même ?). Sa construction entre dans un croissant de haine et c'est lui qui la justifie, pourtant ce n'est pas en vain : « Ma colère est un cancer qui ne te lâche pas », « Il y a de l'eau chez moi mais je me baigne dans sang », « Il m'a demandé de danser et maintenant il ne veut pas que je danse la samba ».
Ce sont toutes des tentatives non seulement pour justifier la guerre (révolutionnaire, souligne-t-on) mais pour sublimer la violence (révolutionnaire) comme seule voie restante pour légitimer les souvenirs (d'entraînement) qui ont été conservés. "Je fais tout pour ne pas entrer dans une guerre / Mais si je le fais, je n'arrêterai pas de me battre / Personne ne t'a dit de venir m'embêter / Tu vas être boisé!". Vous n'acceptez rien passivement, ni ne vous laissez emporter par la fatigue qui vous paralyse, au contraire, elle vous mobilise. "C'est le retour de la vigne d'aroeira / Sur le dos de celui qui l'a commandé" ("Aroeira" - Geraldo Vandré), plus de cinquante ans plus tard, dans la nouvelle ère du monde, pour parler avec Paulo Arantes, dont les idées inspiré tout ce texte.[I]
*Vitor Morais Graziani est une majeure en histoire à l'Université de São Paulo (USP).
Note
[I] Merci pour la lecture préliminaire et les commentaires de Julio D'Ávila et Sheyla Diniz. J'insiste sur les limites d'une analyse comme celle-ci, basée sur les paroles et qui ignore le son particulier de l'œuvre de Juçara Marçal – un son « industriel », comme Julio l'a appelé, dont je vous remercie pour l'excellente expression. Je risque, de manière très préliminaire, de deviner que ce son « industriel » est étroitement lié à une notion de « modernité révolutionnaire », qui atteindrait son apogée dans « Crash » (Rodrigo Ogí).
