Par EMERSON FREIRE*
Un reflet du documentaire Réalisé par Jean-Marc Sroussi
Introduction
Six prisonniers rescapés du camp de détention de Khiam, au sud du Liban et à l'époque occupé par les troupes israéliennes, rapportent aux caméras de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige la période d'isolement et de torture subie dans de minuscules cellules sans la moindre infrastructure.
Dans la première partie du documentaire Khiam (2000-2007), les nouveaux ex-détenus racontent en détail la vie quotidienne dans le camp et leurs stratégies de survie. Dans la deuxième partie, huit ans après le retrait des troupes israéliennes en mai 2000 et le démantèlement consécutif du camp, qui deviendra plus tard une sorte de musée à vocation touristique, les auteurs du documentaire retrouvent les mêmes six ex-prisonniers qui sont choqués de constater la divergence entre les images issues de leurs récits et celles construites a posteriori autour du terrain, avec sa destruction totale en 2006 lors du conflit israélo-libanais.
Pourtant, de petits artefacts utilitaires et/ou artistiques fabriqués par eux, dans les conditions les plus précaires, témoignent d'un rapport intéressant qui disparaît dans les rapports officiels, à savoir le rapport entre invention, image, vie et politique.
Cet essai entend, à partir de ce documentaire présenté avec les objets dans une rétrospective des oeuvres des artistes exposés au musée Jeu de Paume (Paris) en 2016 et à la lumière de la conception simondonienne de la techno-esthétique, pour réfléchir à ce rapport entre invention, image, vie et politique à l'époque contemporaine, où la perception imagée-narrative des faits semble de plus en plus construite et induite , devenant un champ de résistance.
Une fenêtre-miroir : images de résistance
De la série de textes recueillis dans Contemplation, de Franz Kafka, l'un d'eux intitulé La fenêtre de la rue, commence comme suit :
Quiconque vit isolé et aimerait prendre contact quelque part de temps en temps, qui veut voir n'importe quel bras sur lequel s'appuyer, compte tenu des changements d'heure, des conditions météorologiques, des relations professionnelles et des choses de ce genre - celui-ci ne le portera pas longtemps sans fenêtre sur rue (Kafka, 1999, p. 34).
La condition d'isolement, l'un des thèmes récurrents dans les écrits de l'auteur, appelle, même dans ce court texte, la reconnaissance de l'hésitation constante entre un dedans et un dehors de l'expérience humaine, ne serait-ce qu'à travers une fenêtre sur la rue.
Dans l'extrême isolement d'un camp de détention, comme celui de Khiam, au sud du Liban, tristement connu pour les atrocités qui y sont commises, deux anciens détenus recourent également à une fenêtre, singulière : [Kifah Afifi] - « Lorsque vous êtes entré dans la cellule, il y avait une petite fenêtre, pas en verre, mais en plastique. On a mis un foulard noir dessus, c'était comme un miroir, tu pouvais faire ce que tu voulais ». [Sonya Beydoun] – « Les filles ont fait leurs sourcils avec un fil devant ce miroir. On a appris à se raser les sourcils, les jambes, avec un fil. C'était encore mieux qu'autre chose. »
Une fenêtre-miroir qui se forme dans une situation extrême et fonctionne comme une interface, comme une connexion entre l'intérieur et l'extérieur, un être à l'intérieur de la cellule et un autre à l'extérieur, comme contact avec un bras extérieur sur lequel s'appuyer un instant , de contact avec un minimum d'une vie encore possible, qui reste, qui s'attaque au plus intime, qui résiste à l'absence, à la suspension totale de tout droit.
C'était le besoin de voir sa propre image, rapportent-ils, soit à travers une fenêtre-miroir inventée par une déviation de fonction, dans ce cas, soit simplement se reflétant dans une tasse de thé pour observer les dents, dans un autre. Il fallait voir si l'image elle-même survivait après des années d'emprisonnement et de torture. Rien de narcissique dans cette action, mais savoir s'il y avait une vie possible dans l'image, si l'image elle-même n'était pas encore morte, si elle avait survécu, s'il y avait correspondance avec la mémoire qu'ils avaient, entre matière corporelle, mémoire et esprit.
C'est la compréhension du corps comme passage, comme l'envisageait Bergson (1999), du corps comme « une partie invariablement renaissante de notre représentation », présente à tout moment, ou mieux encore, cette partie qui « finit par passer à tout moment ». fois » (p. 177). Un corps qui est lui-même une image ne peut stocker les images, puisqu'il fait partie des images. Il s'agit pourtant d'une image très particulière, estime le philosophe français, « qui persiste parmi les autres et que j'appelle mon corps, constitue à chaque instant, comme nous l'avons dit, une coupe du devenir universel » (p. 177) . C'est en ce sens que le corps devient « lieu de passage des mouvements reçus et développés, le lien entre les choses qui agissent sur moi et les choses sur lesquelles j'agis, le siège, en somme, des phénomènes sensori-moteurs » (p. 177).
On comprend pourquoi le fléau du corps s'impose de préférence, à l'intérieur et à l'extérieur de toutes les manières, psychiquement et physiologiquement, simultanément, lorsque les droits sont suspendus dans un camp de détention, tel que Khiam et tant d'autres. L'image virtuelle d'un corps capable de choix, d'actions indéterminées basées sur un faisceau de tendances qui se présentent politiquement, a besoin d'être humiliée, tordue, déformée, jusqu'à ce qu'elle soit complètement effacée. D'où la configuration de l'état d'exception comme règle générale, telle que définie par Walter Benjamin (1994), ayant le terrain comme espace d'excellence pour imposer ce fléau, comme "nouveau nomos biopolitique de la planète", comme le conclut Giorgio Agamben (2002, p. 183). La détérioration de l'image corporelle est finalement une violence politique, voire l'exercice d'un biopouvoir, comme le souligne Foucault (1999), de gestion de la vie.
Mais la formule conçue par Foucault (1994) établit que là où il y a pouvoir, relations de pouvoir, il y a toujours possibilité de résistance. Il ne s'agit pas, disait-il, d'une résistance comme une substance opposée à une autre, d'une armée d'État contre une guérilla révolutionnaire, par exemple. C'est la résistance en tant que constituant, en tant que coexistant avec des relations de pouvoir, ni a priori pas a posteriori, mais contemporain, même s'il relève du moindre détail, d'une politique mineure, de la création d'une littérature mineure, par exemple, comme Deleuze et Guattari (1975) intitulaient leur livre sur Kafka. Cela signifie comprendre l'exercice du pouvoir de l'intérieur et établir des lignes de fuite, chercher des déviations, créer des techniques pour s'échapper, pour inverser la logique, pour échapper au balayage programmé, pour trouver de petites failles et les exploiter comme une politique de survie, à la limite comme une forme d'entretien de la vie elle-même. Il y a comme une esthétique de la résistance.
Pour résister, la résistance doit se comporter d'une certaine manière comme le pouvoir, c'est-à-dire « aussi inventive, aussi mobile, aussi productive soit-elle. Que, comme lui, elle organise, coagule, consolide. Que, comme lui, il vient d'en bas et est stratégiquement distribué » (Foucault, 1994, p. 267).
Inventer, ne pas rester statique, bouger et produire sont indissociables comme politique de résistance, comme stratégie qui vient d'en bas, de ce qui peut être plus petit (pas quantitativement).
Et si le mouvement de ce pouvoir absolu dans un camp d'extermination ou de détention était de faire du corps un corps criminel, où l'exception est toujours la règle ? Qu'est-ce que cela signifie de fabriquer ce corps criminel et de l'enfermer jusqu'à ce que son image soit complètement effacée ? De plus, faudrait-il encore l'enfermer comme à Khiam ? La même logique prévaut-elle ? Sinon, comment résister ?
Dans les « Notes et esquisses » de Dialectique des Lumières, Adorno et Horkheimer (1985) donnent la clé quand le fragment d'une théorie du criminel : « La solitude absolue, le retour forcé à soi, dont l'être se réduit à l'élaboration d'un matériau dans le rythme monotone du travail, délimiter comme un spectre horrible l'existence de l'homme dans le monde moderne. L'isolement radical et la réduction radicale au même néant sans espoir sont identiques. L'homme du pénitencier est l'image virtuelle du type bourgeois qu'il doit devenir en réalité. […] Ils [les pénitenciers] sont l'image du monde du travail bourgeois poussé jusqu'aux dernières conséquences, une image que la haine des hommes place dans le monde comme un symbole contre la réalité dans laquelle ils sont contraints de se transformer ».
Criminaliser le corps, c'est un acharnement à effacer l'image de l'homme moderne dans son exercice d'un pouvoir extrême, son propre portrait reflété dans un fascisme récurrent, l'image d'un certain monde de l'œuvre hégémonique créée, d'une image spectrale omniprésente, qui resurgit avec insistance dans la civilisation miroir comme un symbole à éliminer, à jeter. C'est une tentative de purger tout signe de résistance politique, d'inventer d'autres images qui échappent à cette logique, des images mouvantes qui produisent et reproduisent dans un autre sens, des images mouvantes qui provoquent et reflètent la vie et le travail dans une autre dimension possible que celle de productivité marchande.
Dès lors, le corps criminalisé, « image virtuelle de type bourgeois » qu'il faut expurger, tant pour le spectre d'horreur qu'il recouvre que pour la possibilité d'une résistance immanente au pouvoir qu'il contient, n'est pas le corps d'un être isolé. sujet, d'un individu seulement, alors que c'est à lui que s'impose la douleur de toutes sortes de techniques violentes, comme lieu de passage, comme vecteur de cette relation entre l'intérieur et l'extérieur, le point de connexion de la sensorialité. phénomènes moteurs, d'agir et de subir l'action en soi.
Images d'une exposition : Khiam 2000-2007
Juste à l'entrée, dans la salle 1 de l'exposition Joana Hadjithomas & Khalil Joreige : si vous vous souvenez de la lumière, présenté entre le 07/06 et le 25/09/2016 à la Galerie Nationale du Jeu de Paume, à Paris (Hadjithomas et Joreige, 2016), les conflits et guerres civiles libanais ont été présentés au public dans toute leur problématique et violence à travers les plus diverses compositions d'images.
Attachés à une cloison se trouvaient deux moniteurs parallèles diffusant des extraits du documentaire Khiam 2000-2007 (2008). Les vidéos, en boucle, présentaient des témoignages d'anciens prisonniers ayant transité par le camp de détention de Khiam, au sud du Liban, contrôlé par les troupes israéliennes et inaccessible jusqu'en mai 2000. Le camp de Khiam deviendrait un lieu de visite, une sorte de musée qui visait à montrer les conditions sous lequel les détenus étaient incarcérés, comme on peut le voir dans le documentaire de Jean-Marc Sroussi, de 2006. Le camp de Khiam a été bombardé et complètement détruit lors de l'affrontement israélo-libanais, précisément en 2006 (Figure 1 ).
Vers 2008, il y avait un projet du Hezbollah de reconstruire le camp tel qu'il était avant les bombardements, en tant que site commémoratif. Des panneaux ont été placés par le Hezbollah, avec des photographies des cellules, des couloirs et des salles de torture, formant une sorte d'exposition en plein air dans l'espace des ruines (Chouteau, 2008), une installation artistique sans artiste. Une première question que se posaient les artistes lors de la visite du site était : « Comment faire de l'histoire, de la mémoire, si, face au passé, on recouvre les ruines d'une image par une autre image, une temporalité par une autre, une réalité ? par un autre?" (Hadjithomas et Joreige, 2013, sp).
Figure 1 - Champ de Khiam détruit
Restaient en revanche les témoignages d'anciens détenus s'opposant à l'absence réelle du camp. Cependant, les ex-prisonniers eux-mêmes s'étonnent de la divergence entre leurs souvenirs et ceux qui commencent à se construire autour du mémorial et des histoires parallèles sur le camp. En observant les panneaux placés à l'extérieur, la question était : « qu'avez-vous vraiment vu : une exposition de la mémoire du lieu, de la campagne, du musée, des ruines ? (Chouteau, 2008, p. 66).
Cet étonnement et ce questionnement ont donné le ton d'une partie de la vidéo présentée dans l'exposition rétrospective des artistes au Jeu de Paume. Les anciens détenus de Khiam, assis sur une chaise, regardant droit dans l'objectif, le mur propre derrière eux, comme s'il ne restait que leurs mots-images-souvenirs, commencent par se présenter et dire depuis combien de temps ils sont incarcérés (Figure 2) .
Figure 2 - Les anciens prisonniers de Khiam et leur durée de détention
Du 05/01/1988 au 26/06/1998 | Du 24/10/1988 au 03/08/1994 | Du 07/11/1988 au 01/09/1998 |
Du 13/09/1990 au 26/06/1998 | Du 25/02/1991 au 03/08/1994 | Du 19/09/1988 au 26/06/1998 |
Source : Élaboré par l'auteur à partir de Hadjithomas et Joreige (2008 ; 2013 ; 2016)
Afif, Kifah, Soha, Rajaé, Sonia et Neeman, racontent en détail leur vie et leur survie dans des cellules mesurant 1,80m x 80 cm ou dans de petites pièces partagées par 6 personnes, mesurant 2,25m x 2,25m, où ils mangeaient, buvaient, dormaient, se lavaient , sans aucune infrastructure, juste des vêtements de prisonniers, un matelas et une couverture. Les tortures au cours des interrogatoires quotidiens, qui ont duré environ un mois et demi à quatre mois, allaient de fléaux physiques tels que les décharges électriques « traditionnelles », les fouets, les barbelés mélangés à de l'eau salée, à des fléaux psychologiques, tels que l'humiliation et chantage avec les membres de la famille qui ont été amenés sur le terrain. C'était tout le processus de transformation du corps en corps criminel, d'effacement de l'image du corps, d'anéantissement d'une vie possible. Il ne s'agit pas ici de prolonger les descriptions des atrocités signalées, mais seulement d'attirer l'attention sur une particularité de Khiam, l'utilisation d'une technique démontrant la situation extrême à laquelle étaient soumis les détenus, symbole de la suspension totale de toute trace de droit auquel ils étaient soumis pourrait appeler l'humanité : le « donjon », une caisse mesurant environ 80x80cm et 80 cm de haut (Figure 3).
Figure 3 - Un ancien détenu de Khiam montre un "cachot"
Source : suite du film de Jean-Marc Sroussi (2006)
Cela lui rappelait un tombeau, la solitude d'un tombeau, la mort. Ce sont les termes utilisés par Soha pour décrire le « donjon ». "C'est l'une des pires choses qu'un être humain puisse endurer", a conclu Afif. C'est la condition d'un isolement total et extrême. Il y avait même des « donjons » légèrement plus grands, destinés à de longues périodes d'isolement. Neeman, après avoir perdu son père et son frère sous la torture lors des interrogatoires, estimant déjà qu'on pouvait tout faire de lui, désabusé par la perte d'êtres chers, préférait curieusement les périodes d'isolement, qu'il considérait comme « une cour de justice du personne, un tribunal de la personnalité », tribunal et jugement auxquels on n'avait pas droit à la campagne. Pour Afif c'était l'occasion de « faire un état des lieux général de la période que nous venions de vivre, ça calmait l'esprit ».
Dans ces conditions, il semble y avoir un autre rapport au temps qui passe, peut-être plus intense, puisqu'il n'y avait même pas de condamnation et que le détenu pouvait rester dans le camp un, deux, cinq, dix, vingt ans, je ne savait pas. « J'ai été isolé pendant six ans. Tout mon travail était dans ma tête. Les heures ont passé, j'avais 24 heures, je me suis dit », raconte Soha.
Au cours de la vidéo diffusée sur les deux moniteurs, il commence à y avoir une certaine déviation dans les récits, qui dans l'installation coïncide avec le passage du moniteur de gauche à droite, comme s'il y avait une sorte de changement de scène, une transition. Des descriptions de tortures, de conditions abjectes et extrêmes, à des formes de survie, à des formes de résistance, qui ont comme l'un des points d'inflexion de la vidéo le moment de la fenêtre-miroir et où des sourires commencent à apparaître.
Commentaires sur la nourriture, sur les rares et rapides promenades au soleil et sur les rencontres fortuites avec d'autres détenus, sur la façon de faire de l'exercice en cellule, de faire du sport : « Je considérais que le corps était comme un moteur de voiture », dit-il. dit Neeman. Soha, en revanche, s'obligeait à « marcher » régulièrement quelques pas autour de sa cellule, calculés pour atteindre 4,5 km par jour.
Des problèmes physiques, nous sommes passés aux problèmes émotionnels, aux rêves et à la perception de l'extérieur. Rajaé aimait une fille avec qui il avait passé trois ans avant d'entrer sur le terrain ; tantôt il l'imaginait devant lui ; "ils" ont parlé, joué, discuté, pendant 8 ans. En ce moment, il y a une coupe à Afif :
Ce qui était nouveau entre nous, c'étaient les rêves. La nuit dont tout le monde rêvait. Raconter nos rêves était la nouveauté. Nous avons découvert des mots que nous ne connaissions pas, inspirés du rêve, et nous les avons racontés à nos compagnons [...] Et, une fois que nous avons commencé à parler, le sujet est devenu vaste.
Autre coupure à Rajaé, qui poursuivait son dossier : « On parlait. Dans les rêves, elle est venue dans les rêves. Je me suis laissé emporter. C'était comme si nous vivions ensemble. Une autre interruption et Kifah se souvient que les informations provenant de l'extérieur des cellules arrivaient, tout au plus, avec un retard de deux à trois mois, généralement lorsque quelqu'un arrivait. Cependant, ils ont aiguisé leurs oreilles autant qu'ils ont pu, pour entendre au moins « un mot, un seul mot de toute l'actualité » sur la radio des guetteurs. Après une brève intervention de Soha, disant qu'ainsi on pouvait passer des heures, des jours, des années, à faire des déductions, Sonia, souriante, rappelle que « parfois, on s'inventait des histoires : j'étais au marché, j'ai cuisiné ce plat , j'ai fait ceci et cela, j'ai ramené les enfants à la maison, j'ai inscrit les enfants à l'école; nous avons oublié le terrain ». Enfin, Rajaé termine son récit, avec la déception de retrouver l'être aimé, déjà compromis : "c'était comme si j'avais vécu tout ce temps sur un nuage,... sur un nuage".
Dans cette séquence, les interruptions, les va-et-vient dans les récits sont, à l'évidence, intentionnels. En assemblant le documentaire, les artistes recherchent des connexions, des points de rencontre et de désaccord, médiatisés par la perception, la sensation, l'imagination, la mémoire, les rêves, les inventions. Les lentilles tentent de capter les traces restantes de l'humanité, en tant que potentialités, elles recherchent des relations entre les expressions des visages et les paroles prononcées.
Cependant, quelques minutes auparavant, alors que les détenus parlaient encore de torture et du manque de structure pour un minimum de vie, Kifah n'est pas d'accord et se souvient quand trois filles sont arrivées et, après un moment de socialisation, elles se sont demandé : "et si on interprétait le comment ils nous torturent ? Ils ont commencé en deux groupes, imitant comment eux, les tortionnaires, les interrogeaient, comment ils les interrogeaient, comment ils les frappaient. "Nous avons ri, nous avons créé une bonne ambiance", a-t-il déclaré. Ils échangèrent les rôles, entre inquisiteur et prisonnier, essayant de deviner comment ils seraient torturés, les méthodes qu'ils utiliseraient. Une fois, à ce moment précis, raconte Kifah, les gardes ont ouvert la porte et ont dit : « Allez, on a besoin de toi. Ils m'ont scellé les yeux et j'ai subi exactement ce que je venais d'interpréter ». S'il y a un sens pour le tragique dans le rapport entre le théâtre et la vie, ce ne peut être que l'un des plus directs et des plus radicaux.
Ce passage apporte les premiers signes de ce qui a le plus incité Joana Hadjithomas et Khalil Joreige à développer leur travail sur Khiam : le rapprochement entre invention, survie, art et politique.
L'invention techno-esthétique comme politique de survie : Les objets de Khiam (1999)
Dans la première série d'entretiens avec les anciens prisonniers de Khiam, ce qui retient le plus l'attention, ce sont les reportages sur les objets que les artistes ont récupérés dans le camp. Là où tout était interdit, du bavardage à la fenêtre à l'artisanat, en passant par les moyens de s'amuser, les artefacts les plus divers, utilitaires, décoratifs, artistiques, sont fabriqués avec des matériaux obtenus clandestinement. Des aiguilles, des peignes en bois ornés, un petit jeu d'échecs, une mini-jarre, des colliers de noyaux d'olives recouverts et décorés de fil de couleur, de petits paniers, une délicate fleur au crochet, des amulettes, parmi de nombreux autres objets (voir quelques images des objets de la figure 4 ).
La même salle que l'exposition du Jeu de Paume, où les vidéos de boucle, les photographies de ces objets étaient exposées au mur et dans un compartiment vitré qui occupait la moitié de la pièce en forme de L, composant une autre œuvre en dialogue, intitulée Les objets de Khiam (1999). Si le visiteur partait de vidéos ou de photos, dans le passage d'un support à l'autre la connexion était immédiate, obligeant presque à revenir sur l'un des deux. D'un côté les souvenirs enregistrés racontés aucune corps, de l'autre, souvenirs qui subsistent dans les objets enregistrés par l' corps, plus tard imprimé en statique close-up sur papier par les artistes.
Figure 4 - Certains des objets de Khiam (1999)
Source : Hadjithomas et Joreige (2017)
Les objets impressionnent par eux-mêmes, compte tenu des conditions dans lesquelles ils ont été fabriqués, mais ils deviennent plus intéressants à mesure qu'on écoute la motivation et même la manière dont ils ont été conçus. Soha était parfaitement conscient du problème qui s'est aggravé dès le début : [Soha] : « Comment l'homme peut-il travailler pour lui-même, évoluer entre quatre murs ? Dès le deuxième jour, j'ai dit : Tout ce qui entre dans la cellule, il faut faire quelque chose ».
C'était une forme de combat à partir de rien, littéralement : [Afif] : « Pas d'aiguille, pas de peigne, pas de crayon, pas de papier, rien. Les choses élémentaires qui permettent à un homme de tenir, de se retourner, de ne pas oublier, comme le crayon, n'existaient pas. Mais, comme on dit, la nécessité est la mère de l'invention… ». [Neeman] : « Les choses dont nous avions besoin, qu'avons-nous fait ? Nous avons essayé de les créer ». [Afif] : « Le combat contre soi commence : il faut créer une aiguille, on en a besoin… ».
En observant ces objets et la façon dont ils ont été fabriqués, impossible de ne pas se souvenir du classique de Robert Bresson, Un condamné à mort s'est échappé (Un condamné à mort s'est évadé) de 1956. Là, le corps criminel de Fontaine capturé par la Gestapo décide de s'évader de prison avant d'être tué par les nazis. Dans le film de Bresson, il n'y a pas de spectaculaire de la fuite, notamment parce que la fin est déjà explicite dans le titre. L'accent est mis sur un combat méticuleux, presque silencieux, à travers la construction de petits artefacts techniques qui contribueront à l'objectif du prisonnier. Il y a de la tension tout au long du film compte tenu de l'environnement de contrôle de la prison. Il est fascinant de voir l'art du sabotage se pratiquer dans les moindres détails, la petite piraterie dans la prison et les moyens que Fontaine utilise pour contourner l'espace réglementé, pour résister à la mort imminente. Il y a tout un processus technique de pensée, d'intuition technique en cours, pour reprendre les termes de Simondon (1969, 2014), comme la stratégie de défense et de survie. Il n'y a pas d'apogée ou de grande finale, il s'en échappe tout simplement, une affirmation, une positivité politique qui mérite attention.
Désormais, les corps criminels de Khiam ne tentent pas de s'échapper, leurs réalités matérielles pour une telle entreprise sont différentes. Pourtant, ils ne cessent de s'évader, trouvant d'autres moyens de survivre à l'anéantissement, articulant intuition technique et esthétique, ou mieux encore, techno-esthétique comme stratégie limitante de maintien de la vie. C'est un constat central pour les artistes : « Dans cette situation de déshumanisation, l'acte artistique émerge, ressurgit comme une nécessité chez ceux qui ne se disent pas artistes, qui ne qualifient pas leurs productions d'œuvres, mais qui parlent de cet acte artistique. impulsion ressentie comme le seul moyen de se garder, de survivre et de ne pas se perdre. Ainsi, les détenus ont développé et échangé des techniques de fabrication surprenantes, pour communiquer entre eux, pour créer, pour désobéir, pour préserver une humanité que ce type de terrain tente d'anéantir » (Hadjithomas et Joreige, 2013, p.3).
L'intérêt des artistes pour cet aspect est compréhensible, basé sur l'énoncé clé de Soha : « Comment continuer ? Comment durer ? Je n'ai pas un jour ou deux. J'ai un ennemi, comment puis-je le combattre dans ce domaine ? ». Trouver des moyens de ne pas succomber, inventer d'autres images qui permettent de ne pas se perdre, qui aident à continuer, à durer, c'est se battre politiquement, c'est promouvoir des choix qui ne sont pas programmés, qui ne sont pas la mort, mais qui maintiennent la vie.
C'est en ce sens que Simondon (2008) dira que dans les situations d'urgence et d'agitation, ou plus généralement d'émotion intense, les images acquièrent un caractère vital, un « soulagement vital » et qu'elles conduisent la décision aux choix entre les tendances qui se présentent. Ces images, poursuit le philosophe, « ne sont pas des perceptions, elles ne correspondent pas au concret pur, car, pour choisir, il faut être à une certaine distance du réel » (p. 10). Pourtant, ils sont comme un échantillon vital et, ce qui est plus fondamental, ils contiennent « des aspects d'anticipation (projets, visions d'avenir), des contenus cognitifs (représentation de la réalité, certains détails vus et entendus), bref des contenus affectifs et émotionnels. ”. Ainsi, l'image en tant qu'échantillon de vie, qui figure entre le concret et l'abstrait, résiste et acquiert un caractère politique, puisqu'elle est dans la synthèse entre les aspects cognitifs et affectifs dans lesquels les choix sont faits.
On comprend pourquoi l'image acquiert un autre statut dans un état de tension permanente et de résolution de problèmes, entre des faisceaux de tendances qui exigent des choix. C'est un combat politique qui, d'une part, tente de constituer un corps criminel pour l'éliminer dans l'instant qui suit, en gommant son image la plus vile, le reflet dans le miroir de l'exploitation du travail, celle dont on ne veut pas voir et, d'autre part, l'insistance, comme dans l'exemple de Khiam, à voir sa propre image, ce qui restait au-delà de ce hideux spectre réfléchi, ce que l'on veut voir comme une potentialité de la vie, même si cela se reflète dans des objets techniques et esthétiques en même temps.
Quand Hadjithomas et Joreige sont attentifs au fait que ces objets servent de techniques de communication, de création, de désobéissance, de conservation, de résistance, qui au final se composent, comme disait Foucault, immanents aux rapports de pouvoir, en quelque sorte nomades, inventifs, productifs , solide, venant d'en bas, stratégiquement, signifie que le caractère collectif des choix est établi, comme dans la littérature mineure de Kafka. Si le choix est entre se rendre ou combattre l'ennemi à l'intérieur de son camp, c'est-à-dire en situation minoritaire (étant juif, écrivait Kafka en allemand officiel à Prague), il ne se fera pas individuellement, mais collectivement dans l'articulation des forces à l'intérieur et à l'extérieur. C'est là une des significations politiques du transindividuel chez Simondon : « Le choix est une opération collective, un fondement de groupe, une activité transindividuelle » (Simondon, 1989, p. 204).
Fonder un groupe, c'est assurer la genèse d'une autre image possible, de l'articulation entre imaginaire et invention. Ce n'est pas une simple relation sociale, une communauté. Les ex-prisonniers de Khiam, il est clair à ce stade, ne sont pas seulement une communauté d'anciens prisonniers, ils participent à un processus d'individuation collective qui transcende les murs de cette prison, principalement à travers les actions et les objets techno-esthétiques qu'ils ont apportés à l'avant-plan comme résistance, même si à aucun moment ils ne se sont vus comme des artistes pour fabriquer de tels objets.
C'est que l'intention esthétique, selon Simondon, établit un rapport horizontal entre différents modes de pensée (technique, religieux, par exemple), qui tend vers la totalité, entendue comme arrière-plan, qu'elle veut exprimer, et détient « le pouvoir transductif qui conduit d'un domaine à un autre » (1969, p. 199). Pour cette raison, le sens de l'art pour Simondon n'est pas de s'enfermer dans une certaine réalité, mais de le rendre transductif dans l'espace et dans le temps, c'est-à-dire de « donner à une réalité localisée et effectuée le pouvoir de passer à d'autres lieux et temps. . Il donne le particulier étant réalisé hic et jamais le pouvoir d'avoir été lui-même et d'être à nouveau lui-même et une multitude d'autres. L'art desserre les liens de l'hœccéité ; il multiplie l'hœccéité » (p. 200).
C'est-à-dire que l'art de ce point de vue franchit les limites ontologiques, se libérant de l'être ou du non-être, comme le dit Simondon, conformant une réalité en réseau, réticulaire, dans l'individuation collective. Il est intéressant que Simondon aille jusqu'à dire, lorsqu'il écrit sur la technique dans son sens le plus large, comme processus d'individuation, que la communauté accepte le peintre ou le poète, mais rejette l'invention. Il faut comprendre que Simondon, en parlant du poète et du peintre, ne se réfère pas seulement aux désirs égoïstes qui les animent souvent, à la manière d'un inventeur technique, ni même de l'art établi, qui devient esthétisme.
Ce qui est refusé, réfuté, qu'il faut en quelque sorte maîtriser, c'est ce que le philosophe classe comme la quatrième phase du devenir des images, l'invention : « A sa naissance, l'image est un faisceau de tendances motrices, d'anticipation de longs -expérience à long terme de l'objet; au cours de l'interaction entre l'organisme et l'environnement, il devient un système de réception de signaux incidents et permet à l'activité perceptive-motrice de se présenter de manière progressive. Enfin, tandis que le sujet est à nouveau séparé de l'objet, l'image enrichit les apports cognitifs et, intégrant la résonance affective-émotive de l'expérience, devient un symbole ». (Simondon, 2008, p. 3).
L'invention, pour Simondon, surgit de là, comme la quatrième phase du devenir de l'image, qui, après avoir eu lieu, recommence son cycle. Transféré à l'exposition par Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, à propos du Khiam (reproductions vidéo et photographiques des objets) vu dans le moindre détail d'une aiguille, tel que rapporté par les anciens détenus, je ne manquerais pas non plus un mot de la extrait de Simondon ci-dessus.
Lorsqu'un ex-prisonnier ou détenu élabore ses images mentales, imagine ses objets, il ne s'agit pas seulement d'une « conscience imaginante », la volonté d'un sujet isolé selon ses forces isolées, mais il y a quelque chose qui le déstabilise, « une image qui résiste au libre arbitre, qui refuse de se laisser guider par la volonté d'un sujet, qui se présente selon sa propre force, habitant l'esprit conscient comme un intrus qui vient chambouler l'ordre de la maison, dans laquelle il n'est pas invité » (Simondon, 2008, p.7).
Imagination et invention ne s'opposent pas et le maître mot qui apparaît dans cette relation est « anticipation », comme une centralité politique dans le rapport entre individu et objet techno-esthétique, qui conserve en quelque sorte l'effort humain, dans l'attente de créer un espace transindividuel. domaine, distinct de l'idée de communauté, de manière à ce que « la notion de liberté acquière un sens et qui transforme la notion de destin individuel, sans toutefois l'annihiler » (Simondon, 1989, p. 268). C'est une grande différence qu'apporte la pensée d'un philosophe comme Simondon : l'activité technique n'est pas séparée de l'individuation, ou de l'autocréation de l'individu, qui est permanente. La caractéristique de l'être technique est l'intégration temporelle concrète, dans laquelle le corps peut fonctionner comme porte d'entrée de ce processus, comme image qui actualise « une coupe du devenir universel », pour reprendre Bergson.
En matière de techno-esthétique, en termes simondoniens (Simondon, 1998), il faut éviter tout esthétisme et toute technicité. C'est la relation intercatégorielle qui importe dans la genèse des objets-images. Il y a une transition continue entre objet technique et objet esthétique qui permet cette conception de la techno-esthétique : « l'objet esthétique pourrait alors être conçu comme non inséré dans un univers, et mis en valeur comme un objet technique, tandis qu'un objet technique pourrait être considéré comme un objet esthétique » (Simondon, 1969, p. 184).
S'il y a de la beauté dans les objets techniques, cela tient à leur insertion dans un monde, « qu'il soit géographique ou humain ». Considérer les objets de Khiam comme techno-esthétiques, c'est prendre en compte l'observation de Simondon, l'impression esthétique étant « relative à l'insertion ; c'est comme un geste » (1969, p. 185). L'exemple qu'utilise le philosophe est que c'est grâce au jardin que la statue peut être belle, et non l'inverse. C'est dans la rencontre des deux, un sens qui se configure « entre un aspect réel du monde et un geste humain » (p. 191).
Il en va de même pour les objets produits à Khiam. Il est intéressant de rappeler que ce ne sont pas les objets effectivement, mais les images qui sont exposées, puisque, comme le soutient Omar Berrada (2016) dans le catalogue de l'exposition, les objets de Khiam ne sont pas matériellement reproductibles, refaits, car cette « reproduction n'aurait aucun sens hors de la prison », puisque les rituels quotidiens, la fabrication risquée d'objets sont des « pratiques de liberté » (p. 353) qui leur permettaient de survivre insérées dans ce contexte. Ces objets, ainsi captés par Schneider (2016, p. 426), sont « des témoignages émouvants du désir de vivre, mais aussi une puissante affirmation du 'faire image' ».
Il y a donc un lien entre image, invention et anticipation, qui devient fondamental pour appréhender la techno-esthétique comme politique, de survie, dans le cas des ex-détenus : « L'analyse esthétique et l'analyse technique vont dans le sens de l'invention, parce qu'ils opèrent une redécouverte du sens de ces images-objets, les percevant comme des organismes, et réveillant leur plénitude imaginale de la réalité inventée et produite » (Simondon, 2008, p. 14).
L'image apparaît alors comme la base de l'anticipation, permettant une pré-figuration d'un futur proche ou lointain. C'est-à-dire que l'anticipation est toujours tournée vers l'avenir, tout en revenant aux « vieux rêves », elle évoque le passé, contient « l'écho d'aspirations anciennes, déjà matérialisées dans des images-objets » (Simondon, 2008, p. 16 ).
Ainsi, artistes et écrivains, par exemple, peuvent préformer un autre état social, anticiper une autre forme de vie : « Pour la vie collective, et précisément dans la mesure où l'image mentale se matérialise non seulement par des processus de causalité cumulée, mais aussi selon les voies de l'invention en créant des images-objets esthétiques, prothétiques, techniques, l'image intègre le passé et peut le rendre disponible par un travail prospectif » (Simondon, 2008, p.16).
Et un peu plus loin, le philosophe complète en disant que pré(ver) n'est pas seulement une question de vision, mais d'inventer et de vivre, c'est-à-dire que d'une certaine manière il fait partie d'un pratique, où l'image, « réserve d'émotion orientée liée au savoir » (p. 17), assure la continuité de l'acte prospectif. C'est la relation entre les êtres vivants et leur environnement dans la résolution des problèmes, l'anticipation qui est collective et modifie les actions individuelles, constituant un système synergique et non hiérarchisé. Voilà une puissance politique d'invention. Le capital, par exemple, s'est rendu compte il y a quelque temps que le choc politique est en anticipation, en contrôle du processus d'invention.
Et favoriser l'invention au sens strict peut être dangereux sans un contrôle strict. A cette fin, elle a introduit un attirail d'artifices, principalement dans le monde du travail, de la production, tels que : l'innovation, l'entrepreneuriat, le capital humain, la motivation, etc., pour ne citer que les plus récents, et quand on échappe à ces images, lorsqu'ils sont insuffisants, le camp de détention apparaît comme un dispositif viable de pouvoir hiérarchique, comme l'un des modèles pour purger les possibilités d'un système de couplage positif entre les êtres vivants et leur environnement, dans lequel monde objectif et monde subjectif communiquent librement, sans ne passant nécessairement que par le tamis de la productivité marchande. Il y a toujours le risque que « l'horrible spectre » de l'existence de l'homme dans le monde moderne apparaisse dans le miroir, à l'image et à la ressemblance du « monde du travail bourgeois poussé jusqu'à ses ultimes conséquences », pour rappeler le passage cité d'Adorno et Horkheimer.
Le regard de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige sur ce qui s'est passé à Khiam, au-delà des atrocités qui modélisent cet horrible spectre, est dirigé vers la particularité de l'analyse technique et esthétique qui se tourne vers l'invention des images-objets qui y ont été produites comme un forme de résistance, comme des organismes qui apportent d'autres perspectives car, comme le résume Simondon, « l'imagination n'est pas seulement l'activité de produire ou d'évoquer des images, mais aussi la manière d'accueillir des images matérialisées dans des objets, c'est-à-dire de perspective en perspective. une nouvelle existence » (2008, p. 14).
Les travaux de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige sur le champ de Khiam ont cette vertu. Enregistrer les atrocités, mais aussi essayer de percevoir et de valoriser les lignes de fuite qui s'y sont établies, les autres perspectives qui se sont créées, les individuations qui se sont conformées dans un espace entièrement totalitaire, dans lequel l'exception en règle générale ne permettait pas une histoire par la techno-esthétique, par le bas, la tradition des opprimés, comme le disait Benjamin (1994) dans sa célèbre et très actuelle huitième thèse sur le concept d'histoire. Ou, comme l'affirme Simondon (2008, p. 8), toute image forte est dotée d'un certain pouvoir fantomatique. Face à une situation donnée, elle s'impose. Comme un fantôme, il traverse les murs.
* Emerson Freire Professeur et chercheur au Master en éducation professionnelle du Centre d'État d'éducation technologique Paula Souza (CEETEPS) et du Fatec Jundiaí, où il coordonne le Centre d'études sur la technologie et la société (NETS).
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Note
[1] Toutes les répliques citées sont extraites, avec traduction libre des sous-titres en français, du film Khiam 2000-2007 (Hadjithomas et Joreige, 2008), présenté dans l'exposition « Joana Hadjithomas & Khalil Joreige : se souvenir de la lumière », présentée du 07/06 au 25/09/2016 au Musée du Jeu de Paume, à Paris, France.