Par LISY-MARTA HELOÍSA LEUBA SALUM & RENATO ARAÚJO DA SILVA*
Introduction des auteurs au livre récemment publié
L’idée du terme « legs », titre de cette publication, conduit facilement à la notion de patrimoine. Nous vivons dans un monde dans lequel il n’existe plus de lieux, sinon transitoires et pour la plupart construits, comme les soi-disant diasporas africaines, forcées par l’esclavage dans les Amériques et la colonisation en Afrique. Comment alors continuer à associer mémoire et patrimoine ? Comment peaufiner, rendre transparent et pluraliser le sens monolithique de l’héritage, et comment appliquer ce terme à la lumière de toutes les perspectives que l’on doit au sujet ?…
Car il n’y en a pas qu’un, mais il y a – il doit y avoir – des regards multiples et divers sur l’art africain sans perdre la notion de sa totalité, et de notre totalité face à lui. De nombreux spécialistes de l’art africain élèvent l’art et la vie au même niveau, dans le cadre d’un binôme. Non pas parce que l’art était la vie, ou que la vie était l’art, mais parce que, dans les cultures anthropocentriques comme celles non occidentales, l’art fait partie de la vie dans la même dimension dans laquelle la vie fait partie de l’art. En tant que phénomène aux multiples directions, l'ethnologue suisse Jean Gabus Musée neuchâtelois a qualifié l’art africain d’« objet de témoignage », en raison de ses fonctions variées : religieuses, éducatives, mnémoniques ou, dans de nombreux cas, l’enregistrement de l’histoire elle-même, matérielle et visuelle, entre autres.
De telles fonctions survivraient-elles au capitalisme depuis la partition du continent, le processus de colonisation qui a duré 60 ans ? Pour ne jamais oublier, nous devons reconstituer cette histoire mal écrite. Il faut considérer que les objets circulent ; les hommes ne sont pas isolés, la culture est dynamique et, au fil du temps, certaines catégories de production artistique changent de fonction, certains de ses éléments formels peuvent changer, mais il existe un sens qui perdure et se reflète dans des territoires de frontières politiques et de linguistiques mixtes, comme a été observée avant même la modernisation politique des pays du continent à partir des années 1960.
Traitement documentaire de la Collection
Souvent, l’établissement des frontières, quelles qu’elles soient, est arbitraire, comme de nombreux critères de classification. C'est ce qui se produit lorsqu'on utilise des systèmes de classification, nécessaires au catalogage des collections de la plupart des collections et des musées, du moins les plus anciens. Cette préoccupation est plus flagrante lorsqu’il s’agit des arts, des peuples et des cultures d’Afrique représentés dans la Collection d’art africain Cerqueira Leite (ccl), qui est de nature presque encyclopédique. Le critère de « continuité de forme », adopté par l’UNESCO et la Centre National de la Recherche Scientifique, de Paris, appliqué à une exposition itinérante de panneaux qui parcourent le monde à partir de 1971, semble très applicable au traitement des arts africains dits « traditionnels ».
A l'occasion, l'anthropologue Jacqueline Délange, une des organisatrices du Musée du Trocadéro et fondateurs de Musée de l'Homme, disait : « Une œuvre plastique est avant tout une création matérielle », ce qui correspond autrement dit à ce qu’il nous importe d’abord de souligner ici : la matérialité de l’œuvre comme fondement de la création plastique. Aux matériaux et aux techniques s'ajoute l'histoire des créateurs de ce qui constitue le vaste répertoire du butin, sans informations suffisantes disponibles et souvent déformées – un butin qui dépassait la capacité de sauvegarde des musées occidentaux face aux luttes de libération en Afrique et même pendant l'après-guerre. -les mouvements coloniaux.
La constitution de la Collection d'Art Africain Cerqueira Leite, qui remonte à quarante ans, va au-delà des pièces expulsées de force d'Afrique, mais les œuvres qui la constituent ont une valeur qui, en plus de permettre la jouissance de la diversité des formes d'art africaines, impliquent également de considérer l’héritage colonial d’un corpus qui représente, dans les catalogues de diffusion, des productions désormais considérées comme des classiques de l’art africain. Parmi eux se trouve ce qui, en Occident, avant la colonisation de l’Afrique, était conservé dans les « cabinets de curiosités ». Les monarques de la Renaissance européenne furent parmi les premiers clients des ateliers de la côte centre-ouest de l'Afrique à l'arrivée des premiers navigateurs ; Plusieurs siècles plus tôt, les chroniqueurs arabes avaient anticipé l’existence de l’art sur le continent dans ses parties nord et orientale.
C’est pourquoi nous avons décidé de maintenir comme premier critère de structuration de ce catalogue son regroupement par régions géographiques, linguistiques et stylistiques, sans oublier que les archives historiques des « territoires ethniques » sont des constructions idéologiquement manipulées, ignorant les dynamiques d’appartenance. De la même manière, la désignation des formes et styles de l’art africain ainsi que des cultures et sociétés dont ils sont issus (quand on dit « à laquelle ils appartiennent ») se fait ici à partir d’une large littérature, par de multiples auteurs et guidés par des méthodologies disparates – il ne pouvait en être autrement, puisque pris ensemble. Ce critère isolé ne parviendra jamais à vaincre l’arbitraire des systèmes de classification.
Les limites fluides des centres stylistiques de chaque groupe socioculturel se chevauchent avec leurs limites politico-géographiques, mais il faut tenir compte de la distorsion, mais aussi de la révision de ce qui a été fait sur ce type de coupure. Ceux-ci, à leur tour, sont dessinés - également approximativement - à l'intérieur et entre les contours des pays du continent africain, qui étaient divisés, compte tenu de la variabilité des limites territoriales et identitaires résultant des dynamiques sociales internes avant la partition coloniale, notamment parce que déplacées par les étrangers. règle, et celles qui ont suivi.
Pour identifier l’origine des œuvres, nous avons croisé des données typologiques issues de catalogues rares »raisonnés» (comme la statuaire ou l'armurerie, par exemple) avec les catégories de classification d'histoire de l'art appliquées par les musées d'anthropologie, même si elles sont depuis longtemps dépassées par la périodisation qu'elle implique, mais sont toujours universellement adoptées. Après tout, l’universalité de l’art lui-même est en principe niée par la diversité des relations entre les hommes, et entre eux et les objets – à laquelle l’art, au sens large, nous éveille.
Normes d’écriture et de langage adoptées
Les noms des sociétés ou cultures auxquelles nous identifions les œuvres publiées ici sont orthographiés de la manière la plus récurrente dans les principales sources accréditées sur le sujet et traduits phonétiquement en portugais lorsque cela est nécessaire. Leur localisation sur la carte et les données démographiques, réalisées à partir de diverses sources, sont uniquement illustratives et ne correspondent pas à la dynamique historique vécue par chacun d'eux et aux relations entre eux.
Lors de l'orthographe de mots spécifiques relatifs aux arts, aux sociétés et aux cultures du complexe linguistique bantou, on utilise le préfixe déterminé par l'un des processus de formation de ces mots — ki- dans le cas des langues locales mentionnées ; ba-, wa- et bena-, entre autres préfixes, dans le cas des adjectifs gentils — ; et, on garde les radicaux sans affixation, en les utilisant uniquement pour qualifier des noms (objets, personnes, lieux, en plus des concepts ou notions immatérielles). Ainsi, l'art Kongo (ou l'art des Bakongo) provient d'artistes du complexe culturel Kongo : d'eux sont issus les styles Kongo, mais aussi les styles Yombe (des Bayombe) et Vili (des Bavili).
Les Benakalebwe, qui constituent l'une des branches socioculturelles du Bassongue, sont réputés pour les styles Kalebwe de la statuaire Songue. On observe que, dans nos écrits, au lieu de l'anglicisme songye, orthographe désormais universellement popularisée par les catalogues de diffusion, nous utilisons songue et, à ce titre, bassongue — une transcription plus proche de la phonétique du terme, tel qu'il a d'abord été littéralisé en français et Allemand, basonge. C'est ainsi que nous procédons par rapport à certains autres noms indigènes. A considérer, toujours en prenant comme exemple les langues bantoues, les formes de l'art Kongo peuvent avoir des caractéristiques stylistiques des Bavili et des Bayombe, mais, étant donné l'imbrication actuelle de ces styles et d'autres qui leur sont attribués pour des raisons culturelles et historiques, beaucoup d'entre eux leurs œuvres peuvent être considérées de manière générique comme celles des bakongo, comprenant des formes ou styles particuliers des autres sous-groupes qui peuvent être représentés (bassundi, bassolongo, bawoyo). De plus, nous devons considérer cette norme pour la plupart, mais pas toutes, les sociétés et cultures de langue bantoue (par exemple celles situées dans les limites du Gabon, du Congo Brazza, du Cameroun).
Il convient également de noter que les noms de groupes, de sociétés ou de cultures sont au singulier et en minuscules, d'une part parce que la signalisation du genre et du nombre diffère dans chaque langue et, d'autre part, parce que (contrairement à l'anglais) en portugais du Brésil ne s'écrit pas comme société brésilienne ou brésiliens avec une majuscule.
Certains noms de sociétés africaines sont déjà des dictionnaires parmi nous, c'est pourquoi le yoruba s'écrit avec i au lieu de y, mais sans accent, car cette dénomination se prononce non seulement comme un mot oxyton, mais, parfois, aussi comme un mot paroxyton. Pour cette raison, qui se produit différemment selon l’ensemble des langues africaines, nous avons décidé de ne pas accentuer tous les noms et termes vernaculaires mentionnés.
Présentation et organisation des travaux
Le catalogue est organisé en cinq parties. Chaque œuvre ou ensemble d'œuvres présenté correspond à un texte analytique-descriptif, avec des données historiques et ethnographiques référencées dans une bibliographie spécifique proposée à la fin. Tout d'abord, les œuvres du ccl sont présentées, qui font référence aux arts de l'Afrique du Nord arabisée, ainsi qu'à ceux de la partie orientale du continent, également avec une forte pénétration islamique le long des routes commerciales et des échanges politico-économiques.
Le grand nombre d’œuvres attribuées à des peuples d’Afrique centrale permet de mieux comprendre les interconnexions des traditions technologiques et esthétiques qui circulaient sur le continent. L'Afrique de l'Ouest est également abondamment représentée au ccl avec des œuvres d'une typologie vaste et en expansion, avec une grande diversité de styles et de formes artistiques associées à l'économie et à la vie quotidienne, en plus de la statuaire, du mobilier et des ornements qui prédominent dans les deux premiers. parties. Le catalogue se termine par deux parties thématiques, l'une mettant en avant l'art du métal et l'autre de l'ivoire, soulignant l'importance de l'approche dialectique de l'art africain entre tradition et modernité.
L’Afrique circulaire et croisée. Comme l'a dit Fernando Augusto de Albuquerque Mourão, fondateur du Centre d'études africaines de la Faculté de philosophie, lettres et sciences humaines de l'Université de São Paulo, « la relation entre le monde africain et la conception des événements historiques a sa propre nature. . Pour mieux dire, cette relation réside dans le concept central de circularité totalisante, impliquant le temps et l’espace. La genèse du passé apparaît comme une merveilleuse légende du point de vue d’une mémoire ancienne dans une époque nouvelle : l’épopée orale, l’histoire vivante des peuples africains, constitue le début de l’histoire écrite. […] La sculpture architecturale, le mobilier, la structure des bâtiments sont des éléments qui, s'ils sont entrelacés, pourraient fournir des informations importantes et de grande nature. […] La conception générale de ces œuvres est très proche de la vision du monde africain, ce qui rend révélatrice la relation entre structure architecturale et pensée (Mourão, 1996, p. 6 ; p. 17-18).
Outre les arabesques de la production artistique d'une grande partie du nord et de l'est du continent, que l'on retrouve également dans l'architecture traditionnelle, on peut citer ici, comme motifs de circularité, celui que l'on retrouve dans les masques bifwebe des Baluba et des Bassongue, d'Afrique centrale, avec des formes et des fonctions similaires ou, d'Afrique de l'Ouest, les styles baulê, yaurê et guro. Les mémoriaux et autres supports matériels issus de contextes funéraires de sociétés intrinsèquement liées telles que les Obamba, Betsi, Okak, Ntumu, Bulu, des frontières entre l'Afrique centrale et occidentale, sont également des exemples de cette circulation, d'un point de vue conceptuel et formel.
Il en va de même de l’abstraction de certaines formes éthiopiennes et akanes, même si elles semblent antérieures à l’anthropomorphisme presque toujours explicite des masques et des statues. Issue d'une supposée iconoplastie mahométane fixée sur le continent africain depuis les anciennes périodes d'invasion de leurs territoires, l'abstraction des formes reconstruit en effet de manière décorative et abstraite, conceptuelle et esthétique, la représentation de la figure humaine comme centre et périphérie de l'image, avec la même force sur laquelle repose la création de figures anthropomorphes — tout à fait à l'opposé du stéréotype par lequel l'art africain est encore identifié.
Le design, entre l'éphémère et le tangible
Les ateliers et artistes traditionnels n’avaient que peu à voir avec l’historiographie de l’art africain qui, en raison de la négligence et des préjugés, n’était pas correctement documentée. C'est seulement à la faveur de la propagande coloniale et de l'essor du marché international de l'art que s'engage la course à l'identification des « mains d'artistes » (beaucoup déjà disparues), à travers l'analyse morphologique des objets conservés dans les musées et les collections.
Des copies ? — Cela fait bien plus de 100 ans que les Africains ont commencé à créer des « copies » pour les Européens et les Nord-Américains. Cependant, la dynamique de l’art africain a surmonté toutes les ruptures nées des atrocités et des ambitions des envahisseurs – cela se voit dans les Afro-Amériques ou dans les intérieurs de l’Afrique actuelle, où l’art traditionnel survit et se refait.
Dans les études actuelles sur l'art africain, le débat sur sa valeur actuelle en tant que marchandise et son authenticité, qui vient en fait des premiers spécialistes du sujet concerné par l'avènement de la modernité, la colonisation et ses répercussions sur les religions et les arts traditionnels. S'il y a quelque chose qui, en fait, a été « contrefait », la question se tourne vers l'intention ou l'intérêt de ceux qui cherchent à savoir si tel ou tel objet d'art est « authentique ».
La chose la plus importante à considérer lorsqu’on aborde l’art africain est sa diversité et sa pluralité au sein des changements sociaux et historiques. Et cela ne peut être réalisé qu'en récupérant la connaissance du passé construite sur ces productions, avec un esprit critique, indispensable pour de nouvelles enquêtes sur les contextes technico-artistiques liés du présent.
Nous avons entendu un jour une phrase du collectionneur Rogério Cezar de Cerqueira Leite qui nous tient à cœur : « Collectionner l’art africain nécessite un esprit un peu détective et très missionnaire ».
Au sens figuré, elle ne pouvait venir que de la perception, parmi nous tous, d'une identité implicite, et si diverse dans notre société, empreinte de « quelque chose à découvrir », toujours à la veille d'émerger, de se manifester. Cela s’exprime dans l’image de couverture qu’il a choisie, avec laquelle il nous présente à tous. Ceux axés sur l’appréciation et l’étude des expressions nucléaires originales ; à ceux qui s'identifient aux enjeux en jeu et s'y engagent ; aux artistes représentés ici.
« Qui sommes-nous, d’où venons-nous et où allons-nous ? » — ce sont des questions formulées par le professeur Kabengele Munanga qui permettent la reconnaissance des différences, dans la lutte pour l'élimination des inégalités dans notre société. Dans un Brésil composé à plus de 50 % d'une population d'ascendance africaine, la collection d'art africain Cerqueira Leite, avec des œuvres d'Afrique du nord au sud et d'est en ouest, constitue un autre instrument de rencontre avec le l'univers d'où nous venons, afin que nous puissions devenir ce que nous sommes en fait devenus.
*Lisy-Marta Heloísa Leuba Salum est professeur d'ethnologie africaine au Musée d'archéologie et d'ethnologie de l'USP.
*Renato Araújo da Silva Il est chercheur à l'Associação Museu Afro Brasil. Auteur, entre autres livres L'art afro-brésilien : les hauts et les bas d'un concept (Ferreavox).
Référence
Lisy-Marta Heloísa Leuba Salum et Renato Araújo da Silva. Legados — la collection d'art africain Cerqueira Leite. Campinas, Editora da Unicamp, 2024, 388 pages. [https://amzn.to/4gFX9Ij]
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