Par SÉRAPHIM PIETROFORTE*
Les vers de Leila sont des réponses pointues et ponctuelles, suffisamment fortes pour donner un sens nouveau à l'ordre fluide des choses et à la poésie elle-même.
rencontrer Leila Míccolis
En 1984, l'éditeur Codecri lance le livre Anthologie / Art porno, le premier volume de la collection ARTESetCETERA ; Outre Glauco Mattoso, Paulo Leminski et Bráulio Tavares, la sélection de poètes comprend Leila Míccolis, pour qui, dans l'esprit du livre, « vive la putain de merde, la vieille pute, la pute, la fille de pute, et toutes les putains qui ont accouché. Alors, parmi tant de putes et sur les pages de Antologie, vous pouvez retrouver son poème :
Des maux, le moindre
Si je te traite de petite salope
Je suis sexiste et indécent !
Cependant, si je n'appelle pas,
tu n'apprécies pas...
L’art porno ne peut être créé sans l’utilisation de gros mots, c’est une manière d’être indécent ; La poésie pornographique apprécie certes le mot censuré, mais pas seulement pour les frayeurs qu’il provoque peut-être. Autrefois, la poésie, les mots et les jurons représentaient des grandeurs textuelles au-delà du vocabulaire ; dans le poème de Leila Míccolis, on peut sans aucun doute remarquer la musicalité prosodique qui relie les phrases et les mots, cependant, l'ingéniosité poétique ne se limite pas à cela, et il vaut mieux apprécier comment, dans les vers, la chaîne entre ce qui est dit et comment fait-on pour le dire.
Le poème est presque un quatrain et, dans ce « presque », justement, il se révèle ingénieux. Dans les quatrains, les quatre vers sont généralement exprimés en mètres réguliers, généralement en redondilhas majeurs ou mineurs ; Le quatrain de Leila suggère d'être formé de redondilhas plus grandes, c'est-à-dire de sept syllabes poétiques, comme dans les trois premiers vers, cependant, le dernier n'a que quatre syllabes, se heurtant au rythme des autres.
De cette manière, la stabilité prosodique, générée par la récurrence métrique, change dans le dernier couplet, modifiant de manière significative le rythme rythmique établi entre les tons toniques initiaux et atones ; Scanner le poème permet certainement de mieux le visualiser :
Si je te traite de petite salope uu – uuu –
Je suis sexiste et indécent ! uuu – uuu –
Cependant, si je n'appelle pas, uu – uuu –
tu n'apprécies pas... uuu -
Parallèlement, dans le récit du texte, deux amants se rencontrent, l'un d'eux résistant au harcèlement verbal de l'autre, mais ayant paradoxalement besoin d'eux pour jouir. Face à cela, si le prétendu harcèlement passe par les injures, la jouissance coule aussi, coule aussi, dans les dimensions prosodiques, les cocardes plus grandes et le rythme établi ; cependant, si le harcèlement cesse, interrompant la jouissance, le rythme est rompu. La fluidité narrative est donc en corrélation avec la fluidité prosodique, révélant la complexité du texte.
Dans ces circonstances, comment lire Leila Míccolis ? En principe, il suffirait de connaître la langue portugaise, mais entre la langue et les innombrables discours générés à travers elle, il y a la dimension discursive, transmettant différents types de discours, chacun avec ses spécificités sémiotiques. Autrement dit, depuis les potentiels de la langue jusqu'aux réalisations en matière de parole, il existe des genres discursifs, permettant, entre autres fonctions, de distinguer, dans notre culture, par exemple, les discours religieux, politiques, journalistiques, littéraires, etc.
De telles formations discursives, une fois stabilisées, se constituent polémiquement ; Dans le discours littéraire émergent donc des critères pour dire ce qui appartient ou non à son domaine, ou mieux encore, pour dire ce qui est littéraire et ce qui ne l'est pas. De tels critères reflètent exactement les conflits idéologiques des nombreuses manières de faire de la littérature ; La question initiale pourrait donc être reformulée ainsi : en termes littéraires, comment Leila Míccolis oriente-t-elle sa poétique ?
La sémiotique de l'ingénierie poétique
Aimer la poésie, loin de s'intéresser uniquement à la subjectivité, exige de la part des lecteurs sensibles – donc attentifs – des réflexions tournées vers l'objectivité de la langue et de ses discours variés ; En utilisant cette objectivité, lorsqu'on l'interroge sur son poète préféré, il est peut-être prudent de répondre que cela dépend, parmi de nombreux critères, du régime discursif évoqué dans le poème. Ainsi, en plus de dialoguer avec la poésie, le poète a tendance à choisir certaines directions poétiques et les utilise à la fois pour composer et pour se justifier esthétiquement ; Une fois le poème justifié dans le régime poétique de sa composition, en choisissant certaines formes discursives et, par conséquent, en en excluant d'autres, différents modes d'appréciation sont proposés.
Pour continuer, en supposant que la poésie se crée à travers un travail avec les langages verbaux, il devient commode de chercher, dans l'ingénierie poétique, des propositions de systématisation des régimes discursifs ; à cette fin, Augusto de Campos est comparé à Roberto Piva.
Augusto de Campos, dans plusieurs poèmes, met l'accent sur la déconstruction du système linguistique, en investissant : (1) dans la segmentation de la phrase en constituants lexicaux – dans le poème Coeur – Tête, la phrase « ma tête commence dans mon cœur » apparaît réécrite en couleur (in (come (ca (my) beça) ça) my) action, tandis que la phrase « mon cœur ne rentre pas dans ma tête », est réécrite au fur et à mesure ( in (no (color (mon) action) correspond) mon) ça –;
(2) dans la segmentation du mot en constituants morphologiques – le poème Ville est construit à partir du morphème -idade (suffixe qui exprime une qualité subjective sous forme de nom), de l'accommodation phonologique en [sidade] et d'une série d'adjectifs avec le mot « ville » résonnant dans le nom formé, comme capable -capacité, loquace-loquaciousness etc.;
(3) dans la segmentation du morphème en constituants phonologiques – dans le Poétamenos, il y a des vers comme « semen(t)emventre », avec des phrases suggérées en utilisant des phonèmes courants, par exemple « sêmen em ventre » ou « semente em ventre ».
Roberto Piva, au contraire, investit plutôt dans le flux intoactif que dans les segmentations des niveaux d'analyse du langage ; dans le poème Les anges de Sodome, basé sur la devise « J'ai vu les anges de Sodome », le poète développe ses vers :
J'ai vu les anges de Sodome grimper
une montagne vers le ciel
et ses ailes détruites par le feu
attisé l'air de l'après-midi
J'ai vu les anges de Sodome semer
merveilles pour la création
perds ton rythme de harpes
J'ai vu les anges de Sodome lécher
les blessures de ceux qui sont morts sans
vantardise, de suppliants, de suicides
et les jeunes morts
J'ai vu grandir les anges de Sodome
avec le feu et de leurs bouches ils sautèrent
méduse aveugle
J'ai vu les anges de Sodome échevelés et
des hommes violents anéantissant les marchands,
voler le sommeil aux vierges,
créer des mots turbulents
J'ai vu les anges de Sodome inventer
La folie et le repentir de Dieu
De manière générale, tandis qu'Augusto de Campos affirme la discontinuité du mot, Roberto Piva affirme la continuité. Autrement dit, l’un découpe la langue en constituants formels et l’autre, en insérant le mot dans le flux intonatif, garantit le flux discursif. Dans ce dernier cas, le flux n'est pas seulement intonationnel, il existe cependant un flux sémantique, car l'énonciateur, reliant des significations communément disparates, génère des délires lexicaux, rassemblant des champs sémantiques communément distincts, favorisant ainsi des continuités entre des domaines pris, en général. , séparément.
Ainsi, à partir de la définition de la catégorie formelle discontinuité vs. continuité, appliquée au langage verbal, une systématisation des régimes d'ingénierie poétique est proposée, en vertu de, à travers eux, décrivant, en principe, des manières de faire de la poésie. Deux régimes sont alors définis : (1) le régime du poète qui affirme la discontinuité, le poète linguiste – ce poète découpe la langue en constituants tout comme les linguistes, dans leurs analyses ; (2) et le régime du poète qui affirme la continuité, du poète visionnaire – ce poète agit à la manière des visionnaires religieux, imprégnés d’inspiration mystique et d’illusions lexicales.
Des deux régimes opposés découlent deux autres régimes. Il y a donc des poètes qui préfèrent nier la discontinuité verbale ; abordant le discours familier, ces poètes ne divisent pas le discours en constituants linguistiques ni n'investissent dans des flux intoactifs et des contenus délirants ; Dans leurs vers, ils abordent les conversations plutôt que les rassemblements et la prédication. Dans certains poèmes, Ferreira Gullar, par exemple, compose en utilisant cette technique ; voici les vers de Deux poètes sur la plage:
C'est le carnaval,
la terre tremble :
quelques poètes parlent
Sur la plage de Leme !
Ils parlent tous les deux de poésie
et les baigneurs
qui n'ont jamais lu Drummond ou Mallarmé.
– Et liront-ils mon poème ?
demande-t-elle.
– Quelqu’un va le lire.
– Même si tu ne le lis pas
Je n'arrêterai pas de dire
qu'est-ce que je vois dans ce sable
qu'ils marchent sans voir.
Et le plus vieux poète
sourires réconfortés :
la poésie est là
renaître à vos côtés.
Le mot n’est pas segmenté et il n’y a pas de flux intoactifs ; la poésie aborde la parole à travers le vers libre et la concentration sémantique sur les personnages de la plage, les baigneurs et le couple de poètes du Carnaval de Rio. Ce faisant, le poète semble parler à ses lecteurs ; C'est le poète conversationnel. Tout se passe donc par gradations entre les termes opposés discontinuité vs. continuité, délimitant des zones d'activité poétique :
discontinuité / linguiste →
non-discontinuité / conversationnel →
continuité / visionnaire
Enfin, il y a des poètes qui préfèrent nier la continuité, empruntant le chemin inverse de celui du poète conversationnel. Ces poètes utilisent des vers métriques, car avec la métrique, à travers des règles et des conventions, des limites sont imposées aux continuités prosodiques et sémantiques du visionnaire sans pour autant segmenter le mot, comme le linguiste. Ainsi, en créant de la poésie selon des règles de composition bien définies, le poète architecte se définit.
Dans la littérature brésilienne, deux bons exemples de poètes architectes sont Glauco Mattoso, avec ses 5555 1500 sonnets (en décasyllabes héroïques ou saphiques), et Pedro Xisto, avec ses plus de XNUMX XNUMX haïkus, tous selon la proposition de Guilherme de Almeida (c'est-à-dire vers de cinq, sept et cinq syllabes, avec des rimes à la fin des redondilhas mineures et l'accent de la redondilha majeure rimant avec la fin du vers). Voici quelques haïkus de Pedro Xisto, avec les règles respectées, malgré les innovations du poète dans cette structure :
battement d'atabaques
atabaques atabaques
atabaques :
des bruits sourds
iaiá iaiá ia
là : salut yo-yo : là
oh oh iaiá ia
mer sainte (qui sera appelée
le beau) reflète et révèle
déjà : mère iemanjá
olinda : oh magnifique
fille de quelque chose de glauque sans fin
marim la marine
LÁJEA LÁJEA LÁJEA
LÁJEA LÁJEA LÁJEA LÁJEA
LÁJEA LÁJEA larme
En revenant au raisonnement précédent, il existe de nouvelles gradations entre les deux termes discontinuité vs. continuité, mais cette fois en sens inverse :
continuité / visionnaire →
non-continuité / architecte →
discontinuité / linguiste
De ce point de vue – un point de vue sémiotique –, Leila Míccolis est une poète conversationnelle, ses poèmes, même avec des rimes, sont plus proches de la poésie familière, plus proches de la parole que des structures prosodiques-phonologiques soulignées par Glauco Mattoso ou Pedro Xisto. . Il convient ensuite de se demander comment Leila Míccolis développe sa conversation, c'est-à-dire en cherchant à comprendre son thème, ses manières de le dire, les relations entre dire et ce qui est dit. Toutefois, avant de poursuivre, quelques considérations doivent être faites sur la méthode sémiotique développée et sur la littérature comparée.
Littérature, discours et langage en tant que systèmes
Dans les domaines des études linguistiques et littéraires, le concept de système est souvent invoqué explicitement ou implicitement, exigeant, au milieu de la polysémie de tous les concepts, de préciser la définition retenue ; Dans cette optique, le système est désigné comme un ensemble organisé, dans lequel chaque élément est établi par rapport aux autres.
Ainsi, selon la linguistique moderne, dans une langue donnée, en termes d'expression, un phonème se définit par rapport aux autres, à travers des traits phonologiques, spécifiques à ce système linguistique ; En portugais, par exemple, la voyelle /a/ est définie par rapport aux voyelles /e/ et /o/ par le degré d'ouverture, la durée n'étant pas pertinente dans cette langue, comme c'est le cas en latin. Toujours en linguistique, au niveau du contenu, le lexique se forme de la même manière en oppositions sémantiques : (i) en anglais, les mots viande e chair sont définis respectivement selon la catégorie la mort contre vie, le premier ayant le sens de viande qui se mange et, pour le second, la viande formée par les muscles et la graisse des êtres vivants ; (ii) en portugais, cette catégorie, en revanche, n'est pas incluse dans le sens du mot « viande ».
Dans ces circonstances, lorsque la linguistique, transposant les domaines de la phrase, se développe dans les théories du discours, une telle méthodologie basée sur les systèmes, dérivée directement des courants de pensée structuraliste, est reprise dans certaines propositions, parmi lesquelles la sémiotique narrative et discursif.
Dans cette perspective, dans un champ discursif donné, établi par rapport à d'autres champs, chaque discours se définit par rapport aux autres, cette fois, à travers des catégories sémiotiques, impliquant à la fois le plan de l'expression et le plan du contenu ; Cela dit, les régimes d’ingénierie poétique démontrés ci-dessus sont définis les uns par rapport aux autres à travers la catégorie formelle discontinuité vs. continuité, appliquée soit aux instances prosodiques et phonologiques, soit aux instances sémantiques et pragmatiques.
De ce point de vue, le système littéraire, selon la célèbre formulation d'Antonio Candido dans Formation de la littérature brésilienne, dérive de conceptions équivalentes ; En général, selon l’auteur, la littérature est configurée comme un système dans lequel auteurs, lecteurs et critiques se définissent mutuellement. Dans cette perspective, il s’agit de savoir dans quelle mesure le langage, fondement sémiotique de la littérature, médiatise les relations entre les formants du système littéraire.
Dans cette thématique, la conception des régimes d’ingénierie poétique – en décrivant les relations sémiotiques entre poètes, langage et poésie – permet, parmi les formes variées du système littéraire qui se constitue, de préciser la manière dont la critique, par l’analyse, et la Le public, guidé par le goût, se conforme au sens strictement verbal, à travers lequel les thèmes et les contradictions sociales et psychologiques s'expriment littérairement.
De plus, dans les idées d'Antonio Candido, en définissant les rôles discursifs responsables de l'énonciation du système littéraire – c'est-à-dire l'écrivain, le critique et le lecteur –, les co-énonciateurs de la scène énonciative littéraire sont établis, parfois insérés dans la composition et parfois dans la jouissance des chemins de la poésie, qui se déroule comme pratique, précisément, dans la sémiotique de ces régimes.
L'ingénierie poétique de Leila Míccolis
Bien que la poésie de Leila Míccolis mette l'accent sur des thèmes érotico-pornographiques – ce qui est déjà assez pertinent, compte tenu de la nature prude d'une grande partie de la poésie brésilienne canonisée –, son œuvre englobe d'autres thèmes ; sa conversation, comme l'architecture de Glauco Mattoso, ne se prête pas seulement à l'érotisme, elle traite de presque tout ; Même dans l’érotisme, du féminin au subtil, il y a des gradations. Juste pour illustrer ceci :
doser
Voulez-vous savoir ce qui se passe ?
Notre amour, si sobre,
c'est devenu un désastre.
Caméra basse
Vendre le coupe-herbe,
protestations et cris des fourmis;
— Éteignez cette tronçonneuse !
La géométrie de la mer
Obtenez un zéro en mathématiques
Je considère cela comme un affront :
et obtenez les bons angles des vagues…
ça compte pas ?
Cirque
Rire par obligation
ou faire la moyenne
C'est une tragédie.
Combat de chat
Vivez comme des chats,
ce nid
l'un sur l'autre,
et dormir dans une intimité amicale,
jusqu'au prochain combat.
Autodidacte
Sofri
l'influence de nombreux poètes
que je n'ai jamais lu.
Les noms ont changé
La nature est sage,
mais parfois cela gêne.
Un exemple de cet échec
lexical-grammatical,
on voit dans le règne animal :
qui devrait s'appeler Viuvinha
N'était-ce pas la reine des abeilles ?
Test
Da Cola écrit le contenu
sur la jambe galbée ;
et le collègue, voyant tout,
je ne peux rien coller.
Radar
Généralement,
ma normale
C'est un sillage analogique
et allez dormir numériquement.
Leila Míccolis, comme Glauco Mattoso, bien que traitant de thèmes variés, voit le monde médiatisé par l'érotisme ; cependant, alors qu'il choisit le sonnet pour s'exprimer, elle se définit à travers un style de conversation spécifique, caractérisé par la concision du mot. Pour la lire avec précision, il vaut donc la peine de chercher Leila Míccolis plutôt dans ses manières de dire que, à proprement parler, dans ses thèmes de prédilection.
Les poètes conversationnels, en général, optent pour de longs discours ; parce que dans un tel régime l'attention est détournée de l'appareil prosodique-phonologique – souligné par les architectes et les poètes visionnaires – vers les contenus sémantiques formés dans la poésie, le régime conversationnel se prête efficacement aux discours engagés, tandis que le régime, par lui-même, favorise la thématisation, si importante pour justifier et affirmer toute idéologie.
Pour donner un exemple, il suffit de se tourner vers des poètes en phase avec des causes politiques, comme Ferreira Gullar, ou des actions positives, comme Paulo Colina ou Horácio Costa, impliqués respectivement dans les mouvements noir et homoérotique ; tous poètes, utilisant fréquemment la poésie dite familière. Leila Míccolis, cependant, bien qu'elle parle beaucoup, car son œuvre est nombreuse, écrit avec concision, en s'éloignant de la prolixité des trois poètes précédents, et il convient donc de vérifier quels effets de sens sont générés dans sa poésie, puisque le les conversations de Ferreira Gullar, Paulo Colina et Horácio Costa garantissent une explication approfondie des causes défendues.
Il y a, certes, des corrélations immédiates entre la concision et la prolixité des formes poétiques et les quatre régimes poétiques déterminés ; les poètes linguistes et les architectes tendent vers la concision, tandis que les poètes visionnaires et les causeurs tendent vers la prolixité. Après tout, les conversations et les prédications conduisent à des poèmes plus longs que les sonnets, les haïkus ou les poèmes les plus concrets. Face à cela, pour observer les longs textes issus des devises des visionnaires, il suffit d'invoquer la prière « J'ai vu les anges de Sodome » et la manière dont Roberto Piva l'élabore dans Les anges de Sodome, ou encore les phrases « J'ai vu les représentants de ma génération (…) que (…) », « Moloch » et « Je suis avec toi à Rockland », utilisées par Allen Ginsberg pour composer le long poème Hurler.
Quant aux causeurs, le quatrième coin du poème Dans la nuit rapide, de Ferreira Gullar, dans lequel est raconté l'assassinat du leader révolutionnaire Ernesto Che Guevara, se révèle être un bon exemple de la façon dont, en mettant l'accent sur une certaine voie thématique, de tels poètes composent de longues conférences lorsque, engagés, ils cherchent à se justifier :
Les eaux de Yuro coulent, le tir maintenant
est plus intense, l'ennemi avance
et ferme le siège.
Les guérilleros
en petits groupes divisés
tenir
le combat, protège la retraite
de camarades blessés.
Au sommet,
de grandes masses de nuages se déplacent lentement
survoler des pays
vers le Pacifique, aux cheveux bleus.
Une grève à Santiago. Il pleut
en Jamaïque. A Buenos Aires il y a du soleil
Dans les avenues bordées d’arbres, un général prépare un coup d’État.
Une famille célèbre son anniversaire d'argent dans un train qui approche
de Montevideo. Au bord de la route
meugle un bœuf rapide. La Bourse
à Rio se termine en beauté
ou faible.
Inti Peredo, Benigno, Urbano, Eustaquio, Ñato
punir l'avance
dos les rangers.
Chutes urbaines,
Eustache,
Che Guevara affirme
le feu, une rafale le frappe, le jette plus loin, le résout
le genou, avec étonnement
les compagnons reviennent
pour l'attraper. Il est tard. Ils s'enfuient.
La nuit rapide se referme sur les visages des morts.
De cette manière, même si de tels effets de concision et de prolixité se confirment dans les régimes d’ingénierie poétique, d’autres corrélations sont également mises en avant – parmi elles, la conversation concise de Leila Míccolis – qui, avant d’invalider les correspondances précédentes, finissent par exprimer le potentiel de chaque régime, suggérant de nouveaux effets de sens.
En général, les visionnaires se présentent comme des poètes mystiques, évoquant des anges, des démons et autres entités religieuses, tandis que les causeurs, aux vers familiers, presque en prose, deviennent plus humains ; Ainsi, si le visionnaire, depuis la chaire dans laquelle il parle, se place au-dessus de l'énoncé du poème, pour le causeur, des rencontres fortuites suffisent pour qu'il commence à parler. Mais dans ces conversations informelles, parfois longues et sérieuses, comment s'intègrent les interventions rapides et pointues de Leila Míccolis ?
Insérée dans la conversation, sa poésie fait référence à des formes dites brèves, comme des plaisanteries ou des jeux de mots. L'étude bien connue de Freud, La blague et sa relation avec l'inconscient, répond à l’efficacité de ces choix ; en gros, Freud rapproche les mécanismes de la plaisanterie de ceux de l'inconscient ; pour lui, à travers les plaisanteries, s'expriment des contenus refoulés, disant avec eux des choses qui ne pourraient pas être dites.
On raconte que deux hommes publics, malhonnêtement enrichis, commandèrent des portraits à un peintre renommé ; lors de la fête pour l'exposition des peintures, tous deux demandent son avis à un certain critique, parmi les invités, lorsque celui-ci, de manière surprenante, se plaint de la figure du Christ absente entre les deux cadres ; On raconte aussi que, interrogé sur la visite à son riche cousin, le pauvre cousin répondit qu'il s'agissait d'une visite « familiale ».
Les exemples viennent de Freud lui-même : dans le premier, devant l'impossibilité d'offenser directement les hommes publics, en les traitant de corrompus, le critique souligne l'absence du Christ crucifié entre deux voleurs ; Dans la deuxième plaisanterie, le néologisme « familionária » naît de la combinaison des mots « famille » et « millionnaire », confondant les significations dans la fusion de signifiants, désignant des relations personnelles définies plutôt dans des distinctions sociales que dans des liens familiaux.
Placées dans des contextes discursifs, les plaisanteries impliquent un travail sur le langage, avec lequel elles contestent, en termes pragmatiques, les flux conversationnels en question ; Ainsi, dans l’exemple des tableaux, la plaisanterie transforme des hôtes illustres en criminels et, dans celui des cousins, les relations familiales succombent aux différences sociales.
De ce point de vue, pour désorienter la conversation, les plaisanteries présentent nécessairement des arguments capables de dépasser les valeurs énoncées dans un discours fluide ; Cependant, en termes d'efficacité linguistique, les plaisanteries ne se prêtent pas à de longues réponses, cherchant à contrer le flux actuel par un autre flux, mais le font ponctuellement, en investissant l'arrêt, en agissant comme une frayeur, au cours de ce qui est attendu. Résultat, lorsque la conversation s’arrête, le silence apparaît, temps de réflexion et de gêne.
De même, la poésie concise de Leila Míccolis se révèle être un accent tonique et aigu dans la fluidité des poètes conversationnels ; Sa poésie rappelle les poèmes concis d'EM de Melo e Castro, ou plutôt leur acuité. Inventer des genres discursifs dans les domaines de la poésie, Melo et Castro, dans le livre Poèmes néo-païens, constitue soixante-dix nettetés, parmi lesquelles les trois premières sont sélectionnées :
1.
superficie minimale
point maximum
sable
liquide
conte
labyrinthe
2.
corps phallique
mer peu profonde
seulement
Sirène
aérien
3.
son de truie
entre l'air
et du sable
haut de la vague
inondation
Melo e Castro, lorsqu'il se consacre à la discontinuité du mot dans des poèmes concrets et expérimentaux, ou à des formes fixes, comme dans les sonnets, se déplace entre les régimes des poètes linguistes et architectes, créant de nouvelles formes fixes à partir de leur acuité. Leila Míccolis, cependant, ne purifie pas les formes préétablies ; ses vers, bien que concis et aiguisés, guident différemment la poésie.
Pour mieux comprendre l'ingénierie poétique de Leila Míccolis et la façon dont elle transforme les plaisanteries en poésie, il convient de comparer, en termes de rimes, ses vers avec ceux de Pedro Xisto, qui, comme Melo et Castro, évolue entre les régimes des poètes linguistes et architecte.
En prenant les cinq haïku mentionnés ci-dessus, bien qu'innovants et ingénieux, la prosodie et les rimes restent constantes, avec des rimes à la fin des redondilhas mineures et l'accent de la redondilha majeure rimant avec la fin du vers ; de cette manière, la structure prosodique-phonologique imposée par le genre appelé par le poète est garantie.
De cette manière, les métriques et les rimes sont fonction des contraintes du genre ; les apprécier implique avant tout de valoriser les solutions trouvées non seulement au sein du poème, mais aussi par rapport à la forme canonique choisie.
Chez Leila Míccolis, au contraire, cela n’arrive pas ; parce qu'il n'y a pas de règles rigides à suivre, les rimes et les métriques apparaissent tout au long du poème, sans conditions préétablies, générant des effets de spontanéité, détachant les vers des traditions formelles.
Les rimes, peut-être parce qu'elles sonnent plus évidentes que les autres propriétés prosodiques du poème, semblent, aux lecteurs moins habitués à la poésie, la seule caractéristique des discours poétiques ; Cela se produit chez les poètes jeunes et inexpérimentés, lorsqu'ils ne prennent pas soin du mètre, ou chez les opinions conservatrices, qui ne reconnaissent pas la poésie lorsqu'elle est faite sans rimes. Profitant de ces circonstances, Leila Míccolis crée, avec des rimes, un poème sans prétention mais pas mal élaboré.
Une brève analyse du poème Des maux, le moindre, fait au début, confirme ces observations ; dans ce poème – Si je te traite de petite garce / Je suis sexiste et indécent ! / Pourtant, si je n'appelle pas, / tu n'apprécies pas... –, le mot « jouit », rimant avec « indécent », n'apparaît pas au hasard, juste pour faire sonner le texte comme de la poésie à travers les rimes ; dans les vers, la rime est liée à la rupture du mètre et à ses corrélations avec le récit exposé ci-dessus.
Ainsi, sans s'affirmer apparemment dans des architectures linguistiques complexes, la poésie spirituelle de Leila, aux sons spontanés et sans prétention, rencontre, au sein de conversations sérieuses et étendues, des poètes conversationnels, mais, en raison de la familière, sans cesser de se dérouler dans ce régime poétique. Reste encore à vérifier l’attitude performative du poète conversationnel.
Dans le modèle théorique des régimes poétiques, outre une systématisation des manières de faire de la poésie, on déduit performances, c’est-à-dire la manière dont le poète agit par rapport à sa propre œuvre et à ses co-énonciateurs. Alors les poètes linguistes, en affirmant la discontinuité des unités linguistiques, ils ont besoin de l'écriture pour segmenter le mot qui, exprimé oralement, en raison du flux inactif, apparaît toujours lié aux autres mots.
Ce n'est qu'en analyse que les unités linguistiques se reconnaissent comme des unités discrètes ; par conséquent, ces poètes tendent vers une poésie visuelle, créant des liens étroits avec les supports d'écriture, quels qu'ils soient. Au contraire, les poètes visionnaires, lorsqu'ils affirment une continuité prosodique dans les devises et les variations, dérivent vers l'oralité, devenant des poètes de scène plutôt que de livres ; en déclamant, le poète devient interprète plus conforme à la pratique théâtrale qu'aux arts plastiques et typographiques.
Le poète architecte, quant à lui, utilise constamment l'écriture pour organiser les formes poétiques choisies ; l'ordre typographique des sonnets ou des haïkus en est un exemple. Le poète conversationnel, enfin, exerce le performant construire des scènes énonciatives propices au déploiement d'une oralité tranquillement partagée entre co-énonciateurs et moins effusive et centrée sur le poète énonciateur, comme le font les poètes visionnaires, beaucoup plus emphatiques.
Dans ses études sur la poésie d'Ana Cristina Cesar, souvent aussi concise que celle de Leila Míccolis, Viviana Bosi fait quelques observations sur les relations entre l'attitude performative et le style bref et succinct ; De manière générale, selon l'auteur, Ana Cristina Cesar, en collaboration avec des artistes de performance, faisait résonner certains de ses poèmes tout en performances oral. Le poème devient ainsi événement; ces quatre poèmes d'Ana Cristina sonneraient comme les happenings dans l'oralité, à l'instar de l'insertion de événement dans la vie de tous les jours :
Je vis d'heure en heure, avec beaucoup de peur.
Un jour, je m'en sortirai – petit à petit, je m'en sortirai, je commencerai un safari.
Je suis une femme du 19ème siècle
déguisé au 20ème siècle
Pourquoi ce manque de concentration ?
Si tu m'aimes, pourquoi ne te concentres-tu pas ?
Je suis jaloux de cette cigarette que tu fumes
Si distraitement
La poétique de Leila Míccolis est équivalente ; En utilisant les conclusions de Viviana Bosi, on admet les mêmes observations sur sa pratique. Dans ses poèmes-les happenings, parmi les poètes de la littérature brésilienne, Leila apparaît comme si elle nous parlait ; Dans des conversations souvent sérieuses, ses vers sont des réponses aiguës et ponctuelles, assez fortes pour donner un sens nouveau à l'ordre fluide des choses et à la poésie elle-même.
*Séraphin Pietroforte Il est professeur titulaire de sémiotique à l'Université de São Paulo (USP). Auteur, entre autres livres, de Sémiotique visuelle : les chemins du regard (Contexte) [https://amzn.to/4g05uWM]
Références
CAMPOS, Augusto. Poèmes anciens. São Paulo : Entretempo, 1985.
_____. Hourra bouh. São Paulo : Atelier, 2014.
CANDIDE, Antonio. Formation de la littérature brésilienne : moments décisifs. Belo Horizonte : Itatiaia, 2000.
CESAR, Ana Cristina. Poétique. São Paulo : Companhia das Letras, 2013.
FREUD, Sigmond. La blague et sa relation avec l'inconscient. São Paulo : Companhia das Letras, 2017.
GINSBERG, Allen. Hurler. São Paulo ; L&PM, 2005.
GULLAR, Ferreira. toute poésie. Rio de Janeiro : José Olympio, 2015.
KAC, Eduardo ; TRINDADE, Caio Assis (org.). Anthologie/art porno. Rio de Janeiro : Codecri, 1984.
MELO ET CASTRO, Ernesto Manuel de. Poèmes néo-païens. São Paulo : Démon Noir, 2010.
MICCOLIS, Leila; PIETROFORTE, Antonio Vicente (org.). Poésie inconnue / complète de Leila Míccolis 1965-2012. São Paulo : Annablume, 2013.
PIETROFORTE, Antonio Vicente. La langue comme système. Dans : FIORIN, José Luiz (org.). Introduction à la linguistique I – objets et pratiques. São Paulo : Contexte, chap. 4, p. 86, 2002.
_____. Le discours de la poésie concrète. Coimbra : Annablume & Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012.
PIVA, Roberto. Un étranger dans la légion – Œuvres complètes tome 1. Rio de Janeiro : Globo, 2005.
XISTO, Pedro. Chemins. Rio de Janeiro : Berlendis et Vertecchia, 1979.
la terre est ronde il y a merci à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
CONTRIBUER
