Par RICARDO FABBRINI*
Profil du philosophe récemment récompensé du titre de professeur émérite à la FFLCH-USP
C'est avec un immense plaisir que je participe à cette cérémonie de remise du titre de professeur émérite à Léon Kossovitch, une distinction qui nous honore grandement. Je tiens à exprimer ma gratitude aux professeurs, étudiants et employés de la Faculté de philosophie, lettres et sciences humaines, et en particulier du Département de philosophie, qui ont eu le privilège de vivre avec le professeur Léon Kossovitch depuis son admission en 1970, alors , toujours en Après l'obtention du diplôme, sous la direction du professeur Marilena Chauí, il a été invité par le professeur Gilda de Mello e Souza, à enseigner dans le cours de philosophie.
Léon Kossovitch caractérise cette période au début de son enseignement en évoquant les « deux coups d'État de 1968 » (« ne cessant de prédire, à cette occasion, que les coups d'État réapparaissent cycliquement » dans le pays) : le premier, en octobre, « contre le ” à Maria Antonia, venant de Mackenzie du CCC, qui a pris le cours de philosophie à la caserne de Cidade Universitária, où il sera repris au début de 1969; la seconde, l'AI-5, émise en décembre, qui a entraîné la mise à la retraite d'office de plusieurs professeurs de l'USP, mettant même en péril la continuité des activités du Département de philosophie.
Si les activités n'ont pas été fermées, c'est parce que prévalait la position selon laquelle il faudrait résister à la « barbarie politico-intellectuelle » non seulement avec le maintien des classes, mais aussi avec la production d'articles, mémoires et thèses. Il était vital à ce moment – se souvient Léon Kossovitch – « la collaboration de professeurs d'autres domaines de la faculté, comme celle du professeur José Cavalcante de Souza, dont le billet a rendu, en raison de son statut de titulaire, l'autonomie perdue avec les annulations, et celle de Maria Sylvia de Souza, Carvalho Franco, ainsi que celle de professeurs étrangers comme Hugh Lacey et Jean Galard ».
Certes, le contact qu'il a entretenu avec le professeur José Cavalcante de Souza, avec son travail jaloux et expert en langue et littérature grecques, s'est concrétisé, en partie, dans ses traductions de philosophes présocratiques et Ô banquet de Platon, étaient d'une extrême importance pour lui. Cette période a également abouti à d'autres amitiés durables, notamment celles avec le professeur Gilda de Mello e Souza et le professeur Antonio Candido. Le dévouement de Léon Kossovitch à l'enseignement ne fut interrompu que par son voyage en France, en 1972, pour effectuer son doctorat avec Jean-Toussaint Desanti, dans lequel il était déjà inscrit, mais ce furent les cours donnés par Jean-Pierre Vernant, Roland Barthes, Michel Foucault et Gilles Deleuze, ainsi que l'amitié qui s'y est tissée avec Jean-François Lyotard et Jacques Rancière qui l'ont le plus touché.
De retour au Brésil, en 1974, Léon Kossovitch reprend ses cours au Département de Philosophie en enseignant, faute de professeurs en ce moment sombre, plusieurs disciplines, dont la Philosophie ancienne (Plotin), la Philosophie moderne (Descartes, Leibniz, Rousseau) et Philosophie contemporaine (Nietzsche). C'est à partir de 1978 qu'il reprendra la discipline de l'Esthétique en proposant ses premiers cours sur la soi-disant « Renaissance italienne ». Ses cours de premier cycle depuis lors et ses cours de troisième cycle depuis 1983, qui attiraient, outre des étudiants en philosophie, des étudiants d'autres cours de l'USP, étaient principalement consacrés − couvrant un vaste domaine généralement découvert par les disciplines de l'Esthétique et de la Philosophie de l'art − aux études des doctrines et les préceptes poético-rhétoriques de l'Antiquité gréco-latine et de la Renaissance.
Dans ses cours, d'une grande érudition, les arts, la théorie poétique, l'archéologie, les études de langues, la Nouvelle Histoire dans de nouvelles approches, entre autres domaines d'investigation sont appréhendés dans une perspective philosophique. Dans ceux-ci, avec une facilité peu commune, des pratiques s'interpénétrant, Léon Kossovitch a examiné l'art égyptien, l'art persan, la culture gréco-latine, l'Année des Mille, la Renaissance dans ses cours, les envisageant toujours sous l'angle de la circulation entre les cultures, et, en programmes récents, axés sur l'étude des « artistes et de leurs discours », il s'est concentré sur Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Munch et Puvis de Chavanne.
J'ai pris sa matière l'année de mon entrée au cours de philosophie, en 1983. Ses cours étaient toujours des réflexions vivantes, incarnées, un faisceau d'affections et d'idées, fait de doutes productifs, de telle sorte que les étudiants, à un certain moment , se sentait complètement concerné. Nous connaissions des participants à quelque chose de singulier qui y éclatait : une pensée vivante, en état naissant, fondée sur des lectures rigoureuses de textes qui n'ont cependant jamais manqué de mettre en évidence leurs figures et leurs modes d'énonciation. Ce n'est que quelques années plus tard, dans la discipline du professeur Celso Favaretto, notre professeur commun, que je trouverai dans le terme « événement », si cher aux philosophes français, l'expression la plus opportune pour nommer ce qui se passe dans leurs classes. Parce que chacune des classes de Léon est un « événement » au sens fort, une éventualité singulière, parce qu'il s'y passe quelque chose ; « quelque chose » comme déplacement du sens d'un terme ; la perception qu'une configuration argumentative que nous prenions pour nouvelle se trouvait déjà, réitérée, dans la tradition ; l'appréhension des conflits entre le sujet du texte étudié et les lieux communs du discours ; ou encore, la perception du pouvoir des détails, jusqu'alors ignorés, d'une certaine peinture (l'un des héritages, peut-être, des cours du professeur Gilda de Mello e Souza).
Le caractère accueillant de ses cours coexiste avec une pensée qui ne s'installe ni ne s'apaise, comme on l'a déjà dit. Il me semble que ce qui surprend le plus ceux qui fréquentent leur discipline pour la première fois en licence ou en master, qu'ils soient étudiants en Philosophie, Langues, Architecture ou Communication et Arts à l'USP, qui la recherchent souvent, qu'ils soient des étudiants d'autres universités, voire des artistes et architectes de formation, est sa critique acerbe. Dans ces classes, sans faire de concessions à l'historiographie de l'art et de l'architecture, Léon Kossovitch critique Francastel et Panofsky [tout en reconnaissant leurs apports] parce que ces auteurs, en étudiant les arts de l'Antiquité au XVIIIe siècle, n'auraient pas historiquement articulé la littérature et les arts.
Il exhibe ainsi avec véhémence ce que cachent ces auteurs, que les peintres veulent peindre comme on fait de la poésie, opérant ainsi dans la clé de la rhétorique. Elle a montré, en d'autres termes, que la tradition de la rhétorique, de la doctrine des arts, a prévalu jusqu'à l'émergence de l'esthétique comme discours philosophique ; et que ce n'est qu'à partir de là que l'on s'est efforcé de discerner poésie et peinture (ainsi que de déterminer la spécificité de chacun des arts) au sein d'un système des Beaux-Arts. Le champ de l'esthétique a alors émergé dans ces classes, pour nous, comme la fin de la poétique.
Je me souviens encore de sa réfutation du caractère taxonomique et téléologique des historiographies d'art – qu'il m'avait jusque-là livrée avec dévotion – fondée sur les idées d'une succession de styles bien délimités, parfois opposés les uns aux autres, qui écartaient tout ce qu'ils n'étaient pas subsumées, faisant ainsi table rase « des différences historiques ». Nous nous trouvions ainsi du coup privés de notions familières comme celle de style artistique (gothique ; byzantin) avec ses dichotomies (Renaissance et baroque ; art académique et art moderne) qui se révélaient désormais, à nos yeux étonnés, comme des abstractions vides et anachroniques. . « L'Homme baroque ne se savait pas baroque », disait Léon Kossovitch, en fine ironie contre l'anachronie.
De cette destruction, qui nous a décontenancés, elle a balayé bien d'autres notions de l'historiographie de l'art, notamment celles du XXe siècle, comme les notions de « nouveau » ; de "perturbation" ou "d'influence". A propos de ce dernier terme, véritable idiotie de la critique d'art, Léon Kossovitch a mis en garde contre ses implications et implications en montrant qu'il présuppose l'existence de liens de causalité à l'intérieur d'un temps téléologique (comme cela se produit, exemplairement, dans la critique nord-américaine de Clement Greenberg). De telle sorte que l'on s'est rendu compte avec surprise que dire que « Cézanne a influencé Picasso » ne correspondait pas à l'énoncé suivant : « Picasso s'est approprié (ou s'est référé à) Cézanne ».
Quarante ans plus tard, je vois l'importance de cette leçon selon laquelle les discours sont toujours construits, privant la lecture de son innocence. Cette conception de l'historicité qui guide ses cours est donc politique, car elle révèle « le conformisme implicite » dans l'idée d'anachronisme, même si, comme le dit Léon, « il n'y a pas de passé sans présent lecteur ».
Une disposition analogue à celle de l'enseignement est celle que l'on retrouve dans son activité d'orientation. Après avoir terminé le mémoire de maîtrise sur l'artiste Lygia Clark avec Profa. Otília Arantes, qui a ensuite pris sa retraite, a approché Leon en 1992, espérant l'avoir comme superviseur d'un projet sur l'art après les avant-gardes, dans le contexte du débat houleux sur la soi-disant post-modernité. Même si ce n'était pas un sujet de prédilection – loin de là !, en fait – j'ai pu compter sur lui grâce à sa profonde générosité, à ses conseils.
J'ai alors pu vérifier que ce qui se disait sur son travail de conseiller d'orientation n'était pas une légende de coureur. Pendant quelques années, dans des séances nocturnes, nous avons discuté ligne par ligne, comme disent les étudiants en philosophie, du texte que j'écrivais et réécrivais. Dans un premier temps, le superviseur, par une méthode proche de la maïeutique, aide la réflexion du conseillé à répondre à son objet de recherche. Dès lors, un dialogue fécond s'instaure, à partir de tout ce que soulève le texte en préparation, attentif à son mode d'énonciation afin d'éviter le lieu commun et l'énoncé péremptoire.
Si Léon est partisan de cet exercice intellectuel continu, qui n'est pas dénué de tension, cela ne signifie pas qu'il abdique à tout moment de rigueur ou de précision. Cela ne signifie pas non plus que dans la discussion sur le texte en préparation, une fois le non-sens écarté, d'un commun accord, sa position prévaut, puisque son intention est d'aider à rendre plus aigu ce que l'avisé entend énoncer. C'était comme ça, lors de la rédaction de ma thèse, parce qu'on savait qu'il n'était pas d'accord, sans que cela obscurcisse l'interlocution, avec beaucoup de jugements que je portais sur les artistes, les critiques, ou sur la scène artistique contemporaine, qui sont là. Cette coexistence se traduit pour le conseillé non seulement par la réalisation d'un travail académique, d'un mémoire ou d'une thèse, mais d'une autre manière de lire les textes et de voir les images.
Si l'écriture de Léon Kossovitch est auctoriale sinon extrêmement personnelle, comme l'a déjà dit Rafael do Valle, « c'est parce qu'elle est radicalement impersonnelle en ce sens qu'elle n'admet pas un Sujet s'énonçant pour référer des référents », mais un auteur/acteur qui expérimente « les possibilités et les limites des opérations discursives des auteurs qu'il dramatise ». Autrement dit, Léon Kossovitch, en reconstituant les discours des auteurs qu'il examine, met toujours en évidence les régimes discursifs avec lesquels ces auteurs opèrent. Si son écriture est jugée difficile, voire hermétique, c'est parce qu'elle honore le lecteur en exigeant de lui non seulement une lecture très attentive, mais aussi un voyage aux sources dynamisées dans ses textes, visant à alimenter ses propres besoins de lecture.
Léon Kossovitch a soutenu sa thèse de maîtrise : La disjonction : forces et signes chez Nietzsche – sous la direction du Pr. Marilena Chauí – écrit en seulement 40 jours, comme on dit ! – pour répondre au besoin qu'avait le Département, en ce moment d'instabilité institutionnelle, de disposer de professeurs qualifiés. Cette écriture en si peu de temps a abouti à un livre durable intitulé Signes et pouvoirs chez Nietzsche, initialement publié en 1979, avec une réédition en 2004. Ce livre a été publié à une époque où il n'y avait pas encore une ligne de recherche consolidée sur les études de l'œuvre de Nietzsche au Brésil, certainement redevable à Gilles Deleuze, sans que cela éclipse son singularité, interroge, avec sa lucidité et son éclat propres, la force qui détermine la nature des signes (heureux, tristes, signes de communication, ou cadeaux) dans l'écriture philosophique de Nietzsche.
En 1981, Leon Kossovitch a soutenu, toujours sous la direction de Marilena Chauí, sa thèse de doctorat Condillac : lucide et translucide qui ne sera publié qu'en 2011. Dans cette thèse, il montre que les notions opérant à Condillac ne rompaient pas avec la tradition rhétorique, même si on lui attribuait un « modèle positiviste de clarté ». Dans ce livre, la Rhétorique est investie d'un rôle critique dans la mesure où elle surprend la philosophie comme discours. témoignages de Léon Kossovitch, grossièrement, le dialogue de Condillac avec la Rhétorique, notamment dans L'art d'écrire, « dramatiser » [dans Prof. João Adolfo Hansen] son intrigue rhétorique des idées et la direction logique de la pensée ». C'est donc à partir de la soutenance de sa thèse, qui a constitué à mes yeux un tournant dans sa trajectoire, que ses recherches se sont concentrées sur l'étude des doctrines et des préceptes poético-rhétoriques de l'Antiquité gréco-latine et de la Renaissance dite.
Léon Kossovitch a également écrit des essais lumineux dans des périodiques et des préfaces denses, jamais de protocoles. Je souligne l'extrême pertinence de l'article « Plastique et discours », dans le magazine Discours, No. 7, de 1976, révisé que par sa simple existence, dans ces années, c'était déjà un acte de résistance à la dictature militaire en raison de la dimension politique de la théorie. Dans cet article, qui se lit encore avec grand intérêt aujourd'hui, Léon Kossovitch reproche à l'iconologie de Panofsky, de continuer à prendre le plastique comme une simple illustration du texte, comme un langage dont il faudrait révéler le sens, et non pas prendre le « plastique comme du plastique », si bien que chez Panofsky, encore, « le voir est écrasé par la lecture ».
D'où l'affinité de Léon, dans un premier temps, avec Pierre Francastel, qui affirme l'existence d'une pensée plastique (ou figurative) qui ne passe pas par le texte, puisque, en lui, « le plastique émerge comme plastique dans les processus culturels », s'émancipant de l'iconologie. panofskyana. Ce serait pourtant dans la notion de figural de Lyotard que Léon trouverait la meilleure énonciation de ce qu'on entendait par « plastique » (chose déconnectée du discours et intolérante à l'opposition entre figuratif et abstrait) : voire énergique (déconnecté du symbolique), comme un processus du désir avec ses métamorphoses ou transformations, sans finalismes, qui ne peut être appréhendé par les théories structuralistes de l'extraction qui postulent la systématicité et la symétrie, et non l'asymétrique, la contradiction et l'imprévisible. C'est cette notion de plastique comme énergétique qui, dix-neuf ans plus tard, activera la machine discursive de Léon Kossovitch dans son livre sur l'art d'Hélio Cabral.
Léon Kossovitch a également écrit des livres et des préfaces extrêmement précis sur l'art au Brésil, en particulier sur la technique (et le langage) de la gravure. Habitué depuis toujours à maîtriser la fabrication, à la metiê en atelier, il suit, depuis des décennies, la production de quelques graveurs, avec lesquels il entretient un dialogue animé, aboutissant à des textes uniques. Il y a des essais sur les gravures sur bois de Louise Weiss ; les polytypies de Sergio Moraes, les calcogravures de Rubens Matuck et Zizi Baptista ; les lithographies d'Helio Cabral ; les gravures sur métal de Feres Khoury et Ermelindo Nardin, entre autres.
Son dialogue durable avec Marcello Grassmann a donné lieu à deux livres exceptionnels, l'un en co-organisation avec Mayra Laudanna, Marcello Grassmann 1942-1955, finaliste du Prix Jabuti en 2014, et un autre, intitulé Livre d'affection, co-écrit par Denis Molino et Ana Godoy, publié en 2019. Pour ce dernier livre, Leon a écrit l'essai "Marcello, amigo". Sa description de son ami pourrait bien être transposée à son auteur : « Grassmann est un encourageur qui partage, avec les autres, des connaissances et une affection qui ne cessent de couler ». Dans cet essai, Léon, échappant à la fortune critique qui s'obstine à caractériser Grassmann comme un expressionniste, montre dans un très beau commentaire sur les lignes et taches léonardiennes de ses « Apparitions » (le Bestiaire Grassmannien) que, en lui (Grassmann) la « volonté expressive » liée à la « volonté schopenhauerienne », elle ne se laisse pas emprisonner par le soi-disant « expéditionnisme » qui, ainsi schématisé, toujours au début du XXe siècle, « accède au statut d'un « style intemporel ».
Léon Kossovitch a également publié, en 1995, un précieux ouvrage sur l'œuvre de l'artiste Hélio Cabral (ses dessins, peintures, gravures, objets et multimédia), dans lequel, également dans ce cas réfractaire aux facilitations de la critique d'art, il ne recours à la spécification de la gestuelle chez Hélio Cabral, au passage du figuratif à l'abstrait, ni à des termes aussi courants dans les arts plastiques que l'informalisme, l'abstraction lyrique, l'expressionnisme abstrait, actio-peinture ou le néo-expressionnisme (en vogue dans ces années 1990). En dehors de cela, il constituait un champ d'opérateurs détachés de la peinture d'Hélio Cabral (visualité/ visionnaire ; vision/ visage ; énergie connectée/ énergie libre ; grille/ association ; procédure/ processus) ; et avec ces opérateurs ont montré que la « base matérielle et gestuelle » d'Hélio Cabral évoluait de 1971 à 1994, avec des va-et-vient, l'énergie libre transposant les limites de la figure (ou de la visibilité) favorisant l'irruption du figural et du visionnaire. dans sa peinture.
Il a également écrit, toujours avec un œil sensible pour ce qui est vivace et déviant, sur une exposition de jeunes artistes brésiliens, qui n'a pas été couverte par les médias officiels - tenue en 2005 à l'usine "Labor", un ancien tissage désactivé dans le Mooca quartier, à São Paulo, prenant comme point de départ la convergence entre les notions de Jacques Rancière de « partage du sensible » et « d’égalitarisme », et l’absence de hiérarchies tant entre artistes qu’entre langages (peinture, installation, etc.) dans ce spectacle.
L'interaction avec les artistes Carlos Matuck, Waldemar Zaidler et Kenji Ota a également abouti au livre NOX São Paulo, Graffitis, à partir de 2013, pour lequel Léon Kossovitch a écrit un essai vigoureux, absolument original, sans semblable dans la bibliographie nationale, et, même à l'étranger, si l'on considère les livres sur Street Art. Pour examiner les modalités d'inscription (superficielles ou fouillées), Léon Kossovitch a eu recours à de précieux documents, dont le manuscrit de Restif de la Bretonne, de 1776, retrouvé aux archives de la Bastille, et qui n'a été publié qu'en 1889, avec des notes et des commentaires de Paul Cottin sur le livre mois d'inscription, dans lequel Restif raconte ses pérégrinations dans Paris le 25 août 1776, jour où il inscrit cette date sur le calcaire de la ville.
On peut aussi ajouter, en ce qui concerne les sources, parmi d'autres possibles, ses commentaires sur les écrits de Pline le Jeune, sur les inscriptions sur les colonnes et les murs des temples et des chapelles ; au texte dans lequel Avelino classe les graffitis, sans les hiérarchiser, en éduqués ou non éduqués ; au texte dans lequel Champleury fait référence aux différentes inscriptions de Pompéi, comme celles du poète, de l'amant, de l'ivrogne, du libertin, du « peintre qui trace au fusain les premières lignes de sa peinture », ou encore « l'enfant qui, sortant de l'école, s'arrête les bras croisés devant un mur et dessine un croquis naïf ».
Si je m'attarde un peu sur ses commentaires de textes sur les inscriptions chez les Anciens et dans les années XNUMX, ce n'est pas seulement pour souligner leur pertinence, mais c'est aussi pour souligner que Léon Kossovitch met en lumière, là aussi, l'effacement auquel ces textes ont été soumis à partir des huit cents; comme la fortune critique des dernières décennies sur le graffiti qui ne s'y réfère pas.
Les artifices ingénieux des essais de Léon Kossovitch sur l'art brésilien – sachant qu'il ne s'agit pas d'une critique d'art qui, dans une tonalité élogieuse, vise uniquement à faire connaître le travail de l'artiste – ne trouvent qu'une comparaison, à mon sens, dans le jugement, dans l'art critique de Jean-François Lyotard et dans le seul livre sur la peinture de Gilles Deleuze, Francis Bacon : Logique de la sensation, 1981. Dans les essais de Léon Kossovitch, comme dans la critique d'art de Lyotard, il existe un rapport entre l'expérimentation artistique et l'expérimentation de pensée, c'est-à-dire une corrélation entre les procédés employés en peinture par l'artiste, et la manière unique d'énoncer le pensé par l'auteur.
S'éloignant ainsi du mode opératoire habituel de la critique d'art, Lyotard vise, dans ces textes, non seulement à commenter les œuvres de certains artistes, mais aussi à déployer sa propre réflexion sur l'art dans les commentaires de ces mêmes œuvres. Sa réflexion sur les peintures des artistes lui a permis, en d'autres termes, de préciser des enjeux déjà évoqués dans des essais antérieurs, mais dont les développements ou la portée, seule dans sa critique d'art, des années 1980 et 1990, ont pu pleinement émerger.
On peut aussi supposer que c'est dans sa critique d'art que Lyotard remplit pleinement la tâche de construire « un texte de philosophie qui se rapproche d'un texte d'artiste » - objectif déjà affirmé par l'auteur dans la préface de Discours, figure, 1972. (Un livre cher à Leon Kossovitcha au moins depuis l'essai précité « O Plástico e o Discurso » dans la revue Discours no. 7, 1976).
Cette démarche de la critique d'art de Lyotard ne me semble pas en décalage avec celle présentée par Léon lui-même dans son article « Gilles Deleuze, Francis Bacon », dans Magazine de l'USP no. 57, de 2003, dans lequel il dresse le texte et l'image comme juxtaposés ou contigus, la philosophie de Deleuze et la peinture de Bacon, expliquant qu'elles « marchent parallèlement », à plusieurs niveaux, dont l'absence de l'attribut d'organisation, tant dans le corps sans organes , ou aux organes désorganisés, chez Deleuze, et dans les intensités ondulatoires nerveuses que peint Bacon.
Si je me trompe dans ces parallèles, à la recherche d'une atmosphère familiale, j'ai certainement raison de dire que les essais sur l'art de Léon Kossovitch, comme tous les autres, sont ingénieux, parce qu'ils sont tissés dans une fine chaîne, rarement vue voir , et stimulant à lire. J'espère que les livres et les essais que j'ai choisis ont montré l'étendue de votre intérêt, qui comprend également la photographie, pour le livre Hiléia : la photographie amazonienne d'Antonio Saggese, et la littérature dans les préfaces de Le o : La fiction de la littérature dans Grande Sertão : Veredas, par 2000, et La satire et l'Engenho : Gregório de Matos et Bahia au XVIIe siècle, de 1989, tous deux de João Adolfo Hansen.
Il reste à rendre explicite un aspect qui, je suppose, est déjà, d'une certaine manière, indiqué dans ce que j'ai dit jusqu'ici. Léon considère la classe et la politique comme « des pratiques qui n'impliquent pas la supériorité de l'une sur l'autre », ni « un tiers qui les dépasse ou les « contient ». Ce sont des « champs hétérogènes », et « l'un se projette sur l'autre », « l'un favorise la projection de l'autre » et ce « simultanément avec leurs répercussions respectives », comme il le dit dans Art de classeDe 2019.
Chacun de ces domaines, selon Léon Kossovitch, est confronté à des obstacles, plus importants en politique (comme la désinformation dans les médias traditionnels et dans le réseau numérique, je suppose) et moindres dans la salle de classe, qui est cependant également obstruée, à la fois par bureaucratie, et par ceux qui paralysent la pensée. Dans ses cours, cependant, ce qui se passe, comme j'ai essayé de le montrer, c'est la suppression de ces obstructions, de telle sorte que, en eux, "le gouvernement appartient à tous", associé à la recherche et au dialogue avec des répercussions sur l'intelligence et l'affection. . .
En ce qui concerne la bureaucratie, je peux vous assurer que Léon Kossovitch condamne l'idéologie qui opère dans le sens de « gérer » la vie universitaire, comme si elle avait sa logique propre, inexorable, indépendante de la volonté de ses professeurs. Refuse l'incitation au productivisme aveugle et quantifiable et à la compétitivité des professeurs qui vise toujours [obstinément] à leur hiérarchisation ; c'est-à-dire que Léon Kossovitch est opposé à « l'idéologie du discours compétent » – selon les termes de la professeure Marilena Chauí – qui conçoit comme modèle « l'université gérée » selon la rationalité des « lois du marché » ou des « exigences et les exigences des entreprises, c'est-à-dire du capital », menaçant ainsi ce qui serait le propre d'une université publique : « l'éducation critique et la liberté de la recherche ».
En ce sens, j'ai toujours pris la perception scandaleuse de Léon Kossovitch dans le processus de dévoilement d'une image, de conduite d'un cours, d'orientation de recherche ou d'écriture de ses textes, comme une forme de réaction au monde régi par les médias électroniques et l'informatique, par « sensation de simultanéité et d'immédiateté », de voracité et de précipitation, typiques du capitalisme financier qui remet en cause toute vision à long terme, en faveur d'une circulation accélérée des capitaux à l'échelle mondiale. Sa posture éthique, de la cohérence la plus absolue, dans la pensée et dans la vie est un geste de rejet radical des mots d'ordre de la société néolibérale : « Succès, adéquation, narcissisme, compétitivité, performance, accomplissement, optimisation, performance ».
Enfin : Léon : Je sais que mes considérations ne rendent pas justice à la grandeur de vos mérites, mais j'espère qu'elles ont au moins réussi à exprimer la plus profonde admiration et gratitude de notre Faculté, et du Département de Philosophie en particulier , pour l'avoir comme professeur émérite et ami. Merci, Léon.
* Ricardo Fabbrini Il est professeur au département de philosophie de l'USP. Auteur, entre autres livres, de L'art après les avant-gardes (Unicamp).
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