Par ROBERTO NORITOMI*
Considérations sur le film réalisé par Jia Jia Zhangke
L'œuvre de Jia Jia Zhangke, comme on le sait, ouvre la porte à un large éventail de lectures sur la Chine contemporaine, notamment celles axées sur une modernisation économique vigoureuse et ses conséquences sociales et environnementales. Avec Porté par les marées (2024), cela s'accentue, car il s'agit après tout d'une sorte d'anthologie insolite du parcours du cinéaste.
Il n'est pas approprié ici de discuter s'il s'agit ou non du résultat d'une astuce commode pour contourner la période pandémique, mais le fait est que le film était en grande partie composé de restes de sa production précédente et lié à un segment dramatique plus court, tourné comme pièce finale afin de compléter la finition. Jia Zhangke s'appuie sur sa filmographie depuis le début des années 2000, couvrant le matériel visuel, entre fiction et documentaire, qui coïncide avec la période du bond colossal de la Chine dans le domaine économique et technologique, depuis son adhésion à l'Organisation mondiale du commerce en 2001, jusqu'à sa consolidation en tant que pouvoir sur le marché mondial.
Ainsi, la synthèse filmique a fini par converger avec la synthèse historique et est devenue une épopée sur la Chine récente. Comme lest diégétique pour créer la trame narrative, Jia Zhangke a profité de ce répertoire d'images, de scènes avec deux personnages (et interprètes) récurrents depuis Des plaisirs inconnus (2002), Qiaoqiao et Guo Bin, et conçoit les mésaventures d'un couple de la ville de Da Tong, région tout aussi récurrente, pendant vingt ans.
Porté par les marées, représente donc la portée thématique, le cadre temporel et géographique et la typologie des personnages qui caractérisent Jia Zhangke. Il n’y aurait donc rien de nouveau dans le avant et tout commentaire sur son contenu avancerait sur un terrain tranquille. Cependant, le caractère particulier de l’œuvre, notamment dans ce qui serait sa première partie, lui permet d’aller bien au-delà de ce que proposent l’intrigue et la référence thématique.
Et cela est dû au travail d'assemblage. Comme mentionné, Jia Zhangke a revisité sa filmographie, extrait les images de leur contexte d'origine, leur a donné de l'autonomie et les a rendues disponibles pour des combinaisons inédites dans une nouvelle œuvre. Un vaste matériel, provenant de différents genres et formats d'écran, a été coupé et manipulé pour obtenir des significations mises à jour. Avec toute la puissance de la table de montage, le cinéaste a libéré les séquences et les scènes du poids narratif de la naissance pour les recomposer dans de nouvelles juxtapositions, temporellement et spatialement dissonantes, et avec de nouveaux et plus grands gains sémantiques.
Une expression directe de cette procédure était d'éviter de dissimuler l'artifice du réassemblage, c'est-à-dire qu'il n'y avait aucun ajustement technique à la manipulation que subissaient les images pour soutenir le chemin sur lequel se base le film. Cela ne signifie pas qu’il y ait une rupture totale avec la solution de continuité, mais il y a des moments où celle-ci est assez ébranlée. Une scène n’est pas nécessairement suivie d’une autre qui lui est diégétiquement associée, comme dans le montage classique.
En fait, la diégèse n’est qu’une pâle présence dans ce qui serait la première partie de l’œuvre. Chaque acte se termine dans les limites entre les coupes, sans lien direct et logique avec des événements antérieurs ou ultérieurs. Cela apparaît clairement dans la longue séquence initiale, dans laquelle se succèdent plusieurs scènes indépendantes : un groupe de femmes chantant dans une petite pièce ; ferme au monument à la mission spatiale habitée ; des gens, parmi eux Qiaoqiao, sous la pluie et le vent au bord d'une route ; des hommes assis sur un escalier attendant d'être photographiés ; un train de marchandises qui passe par là ; les travailleurs parlent pendant le repos.
Même s’ils pourraient être vus comme la contextualisation d’une possible histoire qui commence, rien ne permet d’affirmer qu’il y ait là une quelconque relation spatiale, temporelle ou dramatique. Les difficultés augmentent quand on voit Qiaoqiao danser dans un club de danse et, tout à coup, on passe au spectacle d'un homme soulevant deux lourds seaux avec une chaîne coincée entre ses paupières. Dans une autre scène, l'image d'une salle d'arcade apparaît, qui n'a aucun rapport avec aucun autre moment du film.
On est désorienté quant à ce qui appartient à « l’histoire », car le lancer de dés semble donner la direction. La séquence « aléatoire » de scènes demande au spectateur attention, intérêt et réflexion pour entrevoir l’existence ou la non-pertinence d’une intrigue.
Ces exigences sont renforcées par la juxtaposition d’images extraites de différents enregistrements. Une scène de fiction peut être suivie d'un extrait documentaire, d'une interview ou de plans fixes d'objets ou de personnes immobiles. Même la variation des formats d'écran est explicite, la succession de différentes proportions d'écran étant perceptible, ce qui donne l'impression d'une couture patchwork.
Comme souligné plus haut, le montage ne se veut pas invisible et laisse entrevoir les différences de capture et les contrastes de textures. En procédant à cette juxtaposition, Jia Zhangke dilue les lignes de démarcation entre les genres et place le drame et la réalité documentaire sur le même plan, c'est-à-dire qu'il n'y a pas de hiérarchie claire entre le diégétique et l'extra-diégétique. Les personnages perdent leur rôle principal et se confondent avec l'environnement qui passe au premier plan.
Dans la séquence de Fengjie, dans sa saga après Guo Bin, Qiaoqiao fait partie de la foule des habitants, marchant sans but et se mêlant à eux. La caméra se détache du personnage, gagne en autonomie et s'ouvre en panoramiques et longs plans sur les vestiges de la ville condamnée à laisser place au futur barrage. Ce qui compte c’est d’examiner tout ce que propose le champ visuel, sans qu’il y ait un « indice » à repérer et à suivre. La posture active et éveillée du spectateur est donc fondamentale.
Le montage met l'accent sur chaque scène, quelle que soit sa fonction narrative, ce qui impose de prêter attention à la verticalité et non seulement à l'horizontalité filmique. Le regard est incité à ralentir, à devenir moins inquiet de ce qui va arriver et à descendre dans la profondeur des images. Évidemment, il est essentiel de penser la scène dans son rapport avec les scènes précédentes et suivantes, et avec n'importe quelle autre, après tout c'est du cinéma, mais il faut aussi s'intéresser à la densité singulière du champ visuel lui-même, à sa plasticité. et le son.
Une fois de plus, le cas du groupe de femmes répétant des chants populaires pour célébrer la Journée de la Femme est particulièrement intéressant. Bien que cette situation acquière une charge significative par rapport au processus de diffusion de la norme pop étrangère que l'on verra dans les scènes ultérieures, la scène mérite d'être comprise comme telle. La mise au point longue et le mouvement lent avec lesquels la caméra capture les femmes et les objets de la scène nécessitent la patience de l'œil pour entrevoir une expérience sociale unique.
Un mode de vie est inscrit dans les chants, les rires, les postures et les gestes de ces gens, mais aussi sur les murs et les meubles, notamment la bouilloire fumante sur le poêle à bois et le pot Mason juste au-dessus. La séquence se termine pleine de symbolisme, avec la caméra qui s'éloigne du pot de conserves, traverse la fumée sortant de la bouilloire et encadre, à travers la fenêtre, un monument réalisé pour la première mission spatiale habitée (Shenzhou-5) ; L'annonce de Phoenix InfoNews peut être entendue sur la bande originale.
Une autre séquence à retenir ici se produit lorsque Qiaoqiao traverse la scène de destruction de Fengjie. La vue panoramique de l'épave est coupée, un plan fixe est interposé et au centre se trouve une botte en caoutchouc bleu posée sur les décombres des berges du fleuve Yangtze. Le plan fige l'instant et met en valeur, presque en close, la botte, lui conférant l'autonomie d'un objet qui mérite attention en tant que donnée concrète et significative.
Toujours à ce niveau, il est possible de constater la rémission directe que l'objet apporte à à la recherche de la vie (2006), film d'où proviennent la quasi-totalité des images de ces séquences dans lesquelles Qiaoqiao et Guo Bin se trouvent dans Fengjie. La différence importante est que dans le film précédent, la botte n'est qu'un objet parmi d'autres et n'attire pas l'attention dans l'ensemble du plan. Il ne s’agit donc pas simplement d’une citation, mais de quelque chose qui suscite une observation plus précise.
L'appareil photo de Jia Zhangke est vorace, mais pas pressé. Les séquences, avec peu de coupures, s'efforcent de comprendre et de capturer chaque instant, chaque détail minuscule et limite de la vie dans ses diverses manifestations. La durée prolongée des plans sur des personnes, des objets et des situations, aussi banales soient-elles, témoigne du respect du temps qui passe dans un monde dont les progrès sont différents de ceux derrière les caméras. Jia Zhangke entend s'imprégner pleinement de cette réalité continue et en même temps reconnaît la tâche inutile, révélée par la discontinuité du montage.
Mais tout ce respect vise à établir et à protéger, dans leur intégralité physique et morale, des êtres dont les jours sont comptés. L’intention n’est cependant pas d’embaumer ces personnages et de les placer dans une coupole, comme dans un acte de musée, mais de leur garantir une certaine forme de permanence vivante. Ce sont des travailleurs, des petites communautés, des pratiques culturelles, des modes d’existence, des espaces collectifs et des milieux naturels devenus anachroniques et qui n’ont plus leur place dans l’ordre émergent (ou actualisé). Il est reconnu qu’il n’y a rien à faire, et Jia Zhangke n’est pas un réactionnaire qui lutte contre le processus, mais les images de son cinéma offrent une solidarité à ceux qui ont été ou sont portés par le courant des temps nouveaux.
À cet égard, la séquence qui ouvre le film est assez éloquente. Il fait nuit. Un homme debout, probablement un ouvrier, vu de profil puis de dos, tient une clé à molette et surveille de près un feu de joie un peu en avant et un groupe d'usines plus loin, au fond. Un se produit close dans le feu crépitant et vous commencez à entendre la base lourde et les couplets d'une chanson de métaux lourds. Les versets disent : « Même un feu de forêt ne brûlera pas toutes les mauvaises herbes ; ils repousseront sous la brise printanière.
Le « message d’ouverture », pratiquement une épigraphe visuelle et verbale, donne le ton de ce qui sera vu. Ce travailleur posté comme guerrier n’est pas accidentel. La persistance des « mauvaises herbes » se voit sur les visages épuisés des ouvriers, l'excitation des femmes chantant collectivement, les représentations musicales dans les théâtres populaires, les piétons dans la rue calme au crépuscule du centre de Da Tong, les déplacés résidents de Fengjie, etc. La manière compréhensive de Jia Zhangke de réaliser des films indique qu'il utilise son objectif pour sauver les gens du temps chronologique et leur donner l'éternité.
Cette posture esthétique, révélatrice de l'éthique, se confronte à la perspective de progrès, portée par les vecteurs capitalistes, contenue dans le discours grandiloquent qui rythme le film à travers l'actualité. De telles nouvelles dans plus de , avec une intonation officielle même lorsqu'il provient de réseaux privés, surgit comme une voix divine, ou de l'État tout-puissant, d'un lieu indéterminé – extra-diégétique – qui souligne la datation de l'essor épique chinois.
Cela commence par l’adhésion à l’Organisation Mondiale du Commerce, aux mains de Jiang Zemin, passe par la première mission spatiale habitée (Shenzhou-5), la construction du barrage des Trois Gorges, les Jeux Olympiques de Pékin, etc. À cette démarcation historique et abstraite établie par les annonces d’événements majeurs, Jia Zhangke oppose à ses longues séquences contemplatives des instantanés du quotidien et des « portraits » de personnes ordinaires et concrètes.
Outre ce contraste entre la grandiloquence des réalisations officielles et la vie quotidienne, le film cible aussi, avec une certaine ironie, le progrès technique et économique. La statue en référence au vol spatial devient un hommage vieilli et indifférent ; l'entrée tant vantée sur le marché mondial (via l'OMC) est contrée par la privatisation et l'exploitation commerciale du Palais de la Culture des Travailleurs de Da Tong. Le progrès, tel qu’il progresse, piétine ses propres bénéficiaires potentiels. De cette manière, en accordant accueil et singularité à ceux qui sont relégués en marge, Jia Zhangke subvertit le sens épique de l’histoire officielle. Mais la lutte est ardue et le chemin semble inévitablement se rétrécir à grands pas.
Les premiers signes de cette proximité apparaissent lorsque Guo Bin envoie un SMS à Zao Thao expliquant sa décision de laisser Da Tong tranquille. Des idéogrammes défilent sur l’écran du téléphone portable. L’écrit vient au secours du spectateur jaloux du « fil » et la situation devient moins chiffrée. À partir de ce moment, il y a une raison connue à l’attitude des personnages. Le film prend du « sens », l’unité dramatique s’établit et la caméra assume tour à tour le point de vue des deux personnages, jusqu’alors dépersonnalisés et empêtrés dans des images collectives qui ne définissaient pas pour eux une centralité claire.
La convergence narrative aura lieu à Fengjie, où se rencontreront Guo Bin et Qiaoqiao, lors de la démolition et de l'évacuation de la ville pour la construction des Trois Gorges. Ici cessera l’insertion de scènes documentaires extra-diégétiques et la dispersion des images observée jusqu’alors cédera la place au regroupement des scènes en séquences délimitées et moins contraintes par le montage discontinu.
Il y aura encore de longues vues panoramiques sur les décombres et les habitants qui seront évacués, il y aura aussi d'autres séquences de déambulations à travers des installations industrielles ou des bâtiments abandonnés, mais cela se fera à travers les yeux de Qiaoqiao, qui prend les devants et guidera les téléspectateur. C'est elle qui retrouvera Guo Bin et rompra la relation avec lui. Le lien qui était à peine révélé dans la phase initiale du film est désormais terminé, toujours avec le soutien de l'écrit (intertitres, cette fois), qui clarifie ce que les images lointaines ne transmettaient pas facilement. À ce stade, le film commence à s’essouffler et à céder ses points. Le montage audacieux et elliptique sera remplacé par la linéarité et la sécurité du drame mis en scène dans la partie finale.
La décision de Qiaoqiao de mettre fin à la relation clôt ce qui serait la première partie du film. La transition vers la fin est abrupte, simulant l'échange d'une bobine de film contre une autre, comme cela se faisait dans la salle de projection avant l'ère numérique. Cet acte résume le saut diégétique vers le présent (2022) et le changement esthétique déjà évoqué. Suit ensuite une séquence dans laquelle au premier plan on voit un agriculteur poussant une charrue motorisée et en arrière-plan un avion de ligne qui décolle.
À l’intérieur de l’avion se trouve Guo Bin, qui commence son voyage tortueux de retour à Da Tong en pleine pandémie. La transition artificielle indique l'entrée du film dans une complète stabilité narrative, sans les dispersions et les chocs des scènes documentaires. Les débuts multiples et divers cèdent la place à des débuts unifiés et standardisés. Da Tong n’est plus la ville des expériences variées et inattendues. Tout converge vers l’intrigue bien taillée des retrouvailles, qui atteint son apogée dans la « coïncidence » des regards à la caisse du supermarché. Le destin prime sur le hasard.
Le film s'engage dans un schématisme manifeste, notamment dans le contraste entre la précarité du passé et le confort et le consumérisme du présent. Le progrès a été gagné et l’avenir est arrivé sous la forme de téléphones portables sophistiqués, de richesse matérielle, d’écrans numériques dans les rues, de robots dans les hypermarchés, de bâtiments aseptisés, etc. La vie est dépouillée de ses limites et s’homogénéise dans une vaste arène commerciale où prédominent la consommation et la sophistication technologique. Il n’y a plus de figures et de pratiques anachroniques qui entravent le flux des scènes et le progrès national.
Jia Zhangke a choisi de résoudre les dissonances collectives initiales en s'ancrant dans le drame privé de ses deux personnages. C'est la capitulation d'un film qui a d'abord utilisé le traitement des images et la désobéissance narrative pour se solidariser avec les foules qui quittaient la scène.
De toute façon, Porté par les marées apporte une inquiétude esthétique et un positionnement politique.
* Roberto Noritomi Il est titulaire d'un doctorat en sociologie de l'USP.
Référence
Porté par les marées (Feng Liu Yi donc).
Chine, 2024, 111 minutes.
Réalisé par : Jia Zhangke
Scénario : Jia Jia Zhangke / Wan Jiahuan
Acteurs : Zhao Tao, Li Zhubin, Pan Jianlin, Lan Zhou, Zhou You
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