Par AIRTON PASCHOA*
Commentaire du film d'Eduardo Escorel d'après le livre de Mário de Andrade
Le film, basé sur Aimer, verbe intransitif : idylle, de Mário de Andrade, raconte, selon le livre, la "leçon d'amour" que reçoit un premier-né d'une famille distinguée de la bourgeoisie de São Paulo dans les années 20. Agé de 15 ou 16 ans, il embauche, sur la recommandation d'autres bons familles, une femme de ménage allemande, Helga, ou Fräulein, Elza dans le livre, sous prétexte d'enseigner l'allemand et le piano à son fils et ses filles. Une fois à la maison, le film suit, en plans lents et presque fixes, l'initiation amoureuse du jeune homme, jusqu'à la rupture violente finale, le père se faisant prendre, suivi de la "bonne frayeur en lui", sur les dangers qui entourent l'amour téméraire, et le départ inéluctable de Fräulein, — le tout dûment et pédagogiquement négocié.
Pour capturer ces délicats moments d'initiation, Eduardo Escorel, le réalisateur, et son co-scénariste Eduardo Coutinho éliminent les parties mobiles du livre, — de la page 107 à la page 129, — de la promenade à la nouvelle ferme de Jundiaí, dont Carlos pleurant sous la tonnelle, désespérée de désir (p. 110), la maladie de Maria Luísa, soignée par Fräulein avec le zèle d'une mère, sa convalescence à Rio, le voyage à Tijuca (converti en voyage dans la ville même) et le voyage de retour à São Paulo, Paulo en passant par Central do Brasil, passages dans lesquels Mário de Andrade avait tant travaillé pour accentuer le caractère national ; en plus de la suppression de la scène cinématographique, la « matinê au Royal » (p. 69), qui culmine dans la masturbation de Carlos, et l'overfinal, le passage dans lequel, une fois l'idylle terminée, et le livre (p. 138), Fräulein, déjà aux côtés d'une autre apprentie de l'amour, rencontre l'ancienne élève en passant, sur le « corso de l'Avenida Paulista » (p. 145), avec une fille de sa classe sociale, riche et belle.
On peut se demander si ces coupes sont dues à des difficultés de tournage, tant matérielles que financières, hypothèse fatidique qui n'a jamais été absente de l'horizon du cinéma brésilien. Mais la cohérence de la mise en scène, comme conçue dans un seul but, laisse entrevoir une autre possibilité. leçon d'amour, comme toute adaptation, accompagnée de coupures et d'ajouts, opère des condensations, des déplacements et des altérations de scènes et de dialogues, sinon de leur ton. Juste à titre d'illustration, notez une séquence dans laquelle presque tous ces processus se produisent. Dans le livre, la tournée se déroule à Rio, dans la forêt de Tijuca ; dans le film, comme aucun lieu n'est précisé, en fait la seule scène extérieure, hormis le début et la fin, l'arrivée et le départ de la gouvernante, nous restons, pour ainsi dire, à São Paulo. La scène d'amour entre les deux, quant à elle, est précédée d'un dialogue en allemand (p. 109), donc déplacé de l'espace d'origine, la ferme Jundiaí, peu avant le désespoir de Carlos sous la tonnelle. Enfin, un ton comique est donné au dénouement de la scène dans la séquence. Sousa Costa, gêné par ce qui se passe dans sa propre barbe, agacé de devoir attendre que l'acte soit à nouveau consommé, et toujours pas de sandwichs ! (p. 119) envoie pour les deux; Quant à la réponse de Carlos à votre question, que faisiez-vous là-dedans ? (« Rien, papa, tu vois ! Tu ne sais pas ce que tu as perdu ! »), à peine capable de se contenir, aux mots de Fräulein, peu de temps après, — « Monsieur Sousa Costa, merci beaucoup ! Je n'ai jamais rien vu de plus beau de ma vie !" — le père explose d'ironie, et le public de rire : « Vraiment, Fräulein… C'est une beauté ».
De tels changements, cependant, légers ou majeurs, sont présidés par une certaine unité de conception, et s'il y avait des contraintes économiques, plus que possibles peut-être, voire probables, le film a su en profiter. Tant de revenus, qu'il ne serait pas déplacé de parler même d'une option esthétique.
Commençons par le plus visible, si on peut parler comme ça au cinéma, le cheminement du récit, lent, mais nettement lent, et la mise en scène, arrêtée, nettement arrêtée. Les plans lents, presque fixes, confèrent au film une certaine particularité photographique, au point d'en faire une sorte d'album de famille. Et cet album de famille, conçu de manière cohérente, sera l'un des mérites du film, capable de justifier, à son tour, l'ambiance strictement domestique du film, qui commence et se termine pratiquement avec l'ouverture et la fermeture des portes du manoir Higienópolis .
Notons dans ce cas la différence du livre, dont la courbe est visible. Ambiance domestique, comme dans le film, jusqu'à la consommation de l'acte d'amour, au milieu exact du roman, 50 pages, et après quoi s'ouvre dans certaines chroniques brésiliennes, la chronique de la mère brésilienne affligée de sa fille malade, la chronique de la tournée brésilienne et la chronique du « voyage brésilien » par Central do Brasil (p. 122-9), jusqu'à la fausse fin, avec la découverte du père, l'adieu de Fräulein et l'overfinal.
Soit dit en passant, en restant sagement dans les limites intérieures du portail, le film évite de tomber dans le folklorique, le grotesque, auquel il succomberait inévitablement s'il voulait reproduire les chroniques brésiliennes de Mário de Andrade. Il suffit de penser, par exemple, au slapstick que deviendrait la séquence si elle transposait la fine miette du voyage par Central…
Les plans photographiques lents et réguliers, marque de fabrique de la mise en scène, ne répondent pourtant pas exactement à la narration du livre qui s'affaire, par ses interventions et l'humour de Machado, presque comme un contrepoint à l'immobilité de la vie narrée ; cette fixité photographique, qui caractérise le style de représentation du film, répond, à sa manière, au genre qui sous-titre le livre de Mário — idylle, "comique" en latin. En ce sens, tout se passe comme si le film se consacrait à enregistrer des scènes de « cette famille immobile mais heureuse » (p. 59), — phrase d'ailleurs qui semble avoir servi de point de départ à l'adaptation ; accumuler des bandes dessinées capables de former ensemble cette collection de souvenirs agréables que chaque album de famille apporte. C'est l'idylle familiale, disons.
Cette fixité photographique, d'un album de famille, se révèle pleinement à un certain point, proche de la résolution de l'intrigue, au moment des cinq poses familiales classiques pour une photo, juste avant que Carlos n'entre dans la chambre de Fräulein et soit surpris par son père : 1 .ª) le patriarche debout, posant sa main protectrice sur l'épaule de la femme assise ; 2°) la mère assise et les filles debout, la plus jeune de chaque côté et l'aînée debout derrière elle ; 3.) la mère et le plus jeune sur ses genoux, encadrant leurs visages ; 4.) le père assis et le fils derrière, debout, posant sa main sur son épaule ; 5.ª) toute la famille, les enfants debout, entourant le père et la mère assis, le plus jeune à côté de la mère, l'autre à côté du père, et les plus grands derrière, sans oublier la petite fille aux pieds, également de la famille, on le sait, la fille du cuisinier, sauf Fräulein, bien sûr, épisode nécessaire à la bonne éducation des jeunes mais déjà écarté.
Résolument photographique, la fixité, qui affecte la plupart des cadrages et commande la mise en scène, se convertit encore, dans certains plans, en fixité picturale. Ainsi, en plein cours d'allemand dans le salon, et au début de l'engouement de l'élève pour le professeur, est reproduit un tableau de Fräulein à moitié déshabillé, devant le miroir, se baignant langoureusement, un tableau comme « Nu dans le bain » (comme de la reproduction sur le dessus du canapé familial), et qui pourrait très bien être son imagination, ou la sienne, de la façon dont elle s'imagine rêvée par lui dans son intimité. Ainsi, un peu avant le baiser, et au milieu d'une autre séquence photographique, on voit le cuisinier noir assis à une table de la cuisine, se reposer. Les deux plans, les peintures rappelant (reproduisant ?) la peinture académique, pré-moderniste.
De tels clichés, tantôt photographiques, tantôt picturaux, sous-tendent la conception unitaire de la mise en scène, et, dans leurs meilleurs moments, vont bien plus loin, comme c'est le cas de la séquence de photos de l'hôtel particulier, inaugurée par la Marche turque de Mozart et bientôt remplacée par le thème de l'idylle amoureuse, composé par Francis Hime, — séquence qui précède le baiser dans la bibliothèque et scelle la passion amoureuse : 1) le bureau, avec la lumière poussiéreuse filtrée à travers le rideau ; 2) la fontaine aux hippocampes, éteinte ; 3) la poupée dans l'herbe ; 4) la statue de Cupidon dans le jardin ; 5) "Preta Resting" et 6) la laveuse qui suspend les vêtements.
À ce stade, la composition atteint une sorte de nature morte au cinéma qui donne matière à réflexion. Outre la conception unitaire et cohérente, photographique, picturale, comme nous l'avons dit, ou le support et la continuité du récit, fonctions qu'ils remplissent avec brio ; au-delà même de l'épreuve de la virtuosité, à reproduire ce qui serait, en effet, par images successives et rapides, un récit idyllique au cinéma, on commence à sentir, au milieu de notre implication naturelle avec le drame bourgeois à l'écran, la distance temporelle du raconté.
Mais ce n'est pas tout. Tout comme la nature morte, attirant l'attention sur les conventions artistiques de la représentation, oblige à prendre de la distance, le rapide tour panoramique, partant du bureau et y retournant, à travers le manoir au repos l'après-midi, à travers la vie immobile mais heureuse de la bourgeoisie de São Paulo du années 20, force le foot-back. Que fait un gros plan de "Preta Resting", au milieu de la somnolence de l'après-midi du manoir Vila Laura, sinon réveiller en nous l'univers de Casa-Grande & Senzala? C'est alors que l'on sent grandir la distance critique — cette même distance que, vers la fin du film, la séquence de photos de famille, dont nous avons déjà parlé, sera évidemment forcée.
Les deux séquences, à la fois les portraits de la maison et les portraits de la famille, pour ne pas s'inscrire directement dans le récit, pour échapper à la pure logique du récit, acquièrent un statut tellement emblématique qu'elles fonctionnent comme une sorte de miniature du poétique du film. Un, le convertissant, du point de vue narratif, en un album de famille ; une autre, du point de vue plastique, la transformant en nature morte. Et les deux, ensemble, album de famille, nature morte, imposant un regard critique. Parce que l'album de famille est une convention sociale, dans le film, et c'est aussi une convention artistique, à la fois du film, de sa représentation photographique, et dans le film, de la représentation photographique de l'époque ; et la nature morte est une convention sociale, les femmes noires travaillant et les messieurs s'amusant, et c'est aussi une convention artistique, non seulement dans le film, dans sa figuration plastique, mais aussi dans le film, avec sa fontaine hippocampe et sa statuette de Cupidon dans le jardin. Et ce sera de cette conjugaison parfaite des deux séquences miniatures que naîtra l'ironie, figure connue pour la distance dans un art classiquement consacré pour chercher à l'éliminer à tout prix.
Le film suit également la trace des nombreuses ironies éparpillées tout au long du livre, et comme ouvert par le sous-titre d'idylle, ironique, donné par Mário, comme l'ont souligné les critiques. La Marche turque, thème de la famille, marque avec bonheur non seulement les progrès au piano de Maria Luísa, futur Guiomar Novais de la famille, mais aussi les progrès de Carlos en allemand, langue et — langue ! Ainsi, tous deux débutent timidement, au clavier et amoureux, et tous deux s'installent tout au long du film. Lorsque l'album se termine, avec les poses classiques, la leçon de musique et la leçon d'amour sont terminées. Maria Luísa joue déjà parfaitement la Marcha et Carlos chante déjà, en duo amical, dans la langue de Goethe, de manière symptomatique, la « Canção do Exílio », de Gonçalves Dias.
En ce moment de bonheur ironique et idyllique, à la fin de la leçon d'amour et à la fin de la leçon de musique, avec le piano de Maria Luísa jouant à la limite de la perfection, le tout commandé par la belle musique de Mozart, l'instant où l'album de ce « famille immobile mais heureuse », (reproduction de la fausse fin du livre ?) on peut spéculer un peu sur le son et le sens. Les deux thèmes, le familier et l'aimant, celui de Mozart et celui de Hime, (déliquescent... wagnérien ?) se battent tout le temps, comme des frères, ou comme les deux frères du film, Maria Luísa et Carlos, tantôt l'un, tantôt l'autre envahir l'espace des autres; tantôt la Marche turque pénètre, gaie, indiscrète, familière, en pleine idylle dans la bibliothèque, tantôt le thème de l'amour envahit, par exemple, les recoins familiaux, comme dans la séquence miniature de la nature morte, les photos de la maison, et annonce le baiser des amants.
On peut aussi affirmer que, à leur manière, les deux thèmes, dans leur contraste et leur dispute, reproduisent également les divers contrepoints du livre. A un premier niveau, l'opposition interne du « caractère allemand » chez Fräulein (Mozart/homme-de-vie x Hime/homme-de-rêve) ; à un autre niveau, l'opposition entre les deux personnages : le Brésilien (Mozart/heureux, galant, frivole, inconscient, etc., etc.) et l'Allemand (Hime/sérieux, conscient, malheureux, profond, tragique, etc., etc. .) et, encore, dans un troisième, entre la mobilité de la narration Mario-Andradine (Mozart/léger, rapide, humoristique) et l'immobilité du narré (Hime/lent, lisse, triste).
Spéculation mise à part, nous pouvons vous assurer, avec certitude, au moins, que la question du caractère national n'était pas thématisée, une question de temps, de notre premier Modernisme, et que le film élude intelligemment. Il faut donc chercher ailleurs l'actualité de l'adaptation, le sens de la réaliser un demi-siècle plus tard, et la pertinence de la critique, le sens de l'étudier après près d'un quart de siècle.
Le film est d'époque, comme on dit, sans aucun doute historique, si l'on veut, il ne renie ni sa mise en scène (costumes, scénographie, jeu d'acteur) ni son style de représentation. La fixité photographique, picturale en fait un album de famille, on l'a vu, avec sa face publique et sa face secrète, comme tout album, et c'est justement cela qu'il faut interroger. Quelle est donc la raison sociale ou actuelle de cette « bande dessinée » privée ?
Si le roman de Mário, comme le veut Telê, est « pro-femme » (p. 25), le film est franchement féministe, d'un féminisme certes discret, latent, mais incontestable. La présence de la gouvernante est dominante, surtout dans les séquences d'ouverture, lorsqu'elle est renforcée par la musique de Hime, dont le motif récurrent, leitmotiv, le thème de Fräulein, pour ainsi dire, crée une atmosphère propice à son apparition. Comme si cela ne suffisait pas, la Fräulein d'Escorel n'est pas seulement une femme digne, comme dans Mário, mais surtout - forte. Il souffre, visiblement (comment oublier l'expression de Lilian Lemmertz ?) mais cela, en quelque sorte, affine son caractère. Contrairement à Mario, il ne pleure pas, pas dans le jeu, Pas jaloux, elle n'a presque aucune faiblesse, pas même celle qu'elle avoue, qui ouvre le livre. Pour cette Fräulein, donc, il ne serait pas opportun, dans un accès de jalousie, de prendre rendez-vous intempestivement avec Carlos, un changement décisif qui la remet en position d'opprimée, peut-être celle qui n'a d'autre choix que de consentir aux exigences de son patron, père ou fils. Pour ce Fräulein en demi-teinte, il ne conviendrait pas non plus de reproduire, sur la marche vers Tijuca, dans un sursaut de bonheur et d'effroi, le cri expressionniste de Munch.
Bref, c'est à elle, donc, cette digne et forte Fräulein, soumise à une situation sociale adverse, le point de vue qui structure le film, un point de vue parfois narratif, à travers la narration plus de, mais surtout d'un point de vue affectif. Elle n'est évidemment pas la féministe, puisqu'elle vit en rêvant d'un mariage paisible, d'un foyer paisible dans sa chère Allemagne, rêvant toujours, en somme, à cet « idéal de l'amour bourgeois » (p. 20) ; discrètement féministe est l'adhésion, la solidarité d'Escorel avec la situation du personnage, ou des femmes en général. Ce n'est pas par hasard que le film s'intéresse aux petites sœurs de Carlos, Maria Luísa, Laurita et Aldinha, et à leurs jeux ; ce n'est pas par hasard qu'un discours de Sousa Costa s'ajoute, annonçant le départ de Fräulein, et entendant le désarroi de sa femme, maintenant que les filles progressaient tellement, que Maria Luísa jouait déjà la Marche turque presque sans erreur : « Paciência ! Cette histoire d'amour scandaleuse dans ma propre maison me dégoûte. Bientôt les filles en veulent aussi !
A côté du féminisme, et comme pour accuser l'éducation féminine, monte le freudisme du film, qui n'est pas différent de celui du livre. N'oublions pas la scène d'Œdipalisme explicite, dans laquelle Maria Luísa dit à sa mère que Fräulein lui ressemble de plus en plus, ceci entre deux plans des amants au lit. Mais, plus que de le reproduire, le film semble concentrer le freudisme, le rendre plus cohérent dans l'économie du récit. Les signes hystériques de Maria Luísa, l'aînée d'entre eux, à qui le film accorde une attention particulière, pour être l'une des cibles privilégiées de la "faim d'amour" de Carlos, le Machucador, sont directement associés à sa relation jalouse avec son frère. Alors, au lieu de la voir cueillir un palmier chez une amie de sa mère, on la voit arracher nerveusement les ailes d'un papillon mort, immédiatement après avoir aperçu son frère embrasser Fräulein par la fenêtre de la bibliothèque. (Envie de pénis ?)
Le féminisme est certes un gage de pertinence pour le film, peut-être celui qui a le plus de visibilité, mais sa plus grande pertinence, sa véritable trouvaille, réside, selon nous, ailleurs, à savoir dans la distance critique qu'impose sa figuration photographique et picturale, que ce soit sous forme d'album de famille ou de nature morte. L'album de famille n'est pas le livre, évidemment ; extrait même de lui, d'un très bref passage de lui, il s'agit plutôt d'une construction du film, et, en tant qu'élaboration formelle, il représente, disons, son apport. Et la distance qu'impose une telle figuration n'est pas confortable non plus ; bien au contraire, son ambiguïté alimente en quelque sorte sa charge critique. Car on sait que l'album peut mourir, des générations et encore des générations, des siècles parfois, au point de se demander, en le fermant, s'il est vraiment mort. C'est l'impression qui dure jusqu'à la fin du film.
Etant donné le poids encore présent du « familisme national », (ça ne fait pas de mal de rappeler que le "roman de formation" littéral, qui raconte que le livre n'avait d'autre but que la constitution d'une autre famille de bien, et de biens), et son pouvoir d'exclure ce qui est différent, ce qui est étranger, ce qui est individuel, avant tout, (ça ne fait pas de mal de rappeler que Fräulein ne figurait pas sur les photos de famille), sa contradiction, en somme, avec le « processus bourgeois d'individuation et d'universalisation », on commence à douter que le film soit seulement de l'époque, si le pittoresque qui y est peint ne continue pas non plus à nous peindre. Ce n'est pas notre temps, sans aucun doute, mais nous ne pouvons pas non plus être sûrs que ce soit un temps complètement différent ou mort. Voilà l'ambiguïté de l'album.
Plus expressément, selon les mots lucides de Mário, tout se passe comme si cette réalité persistante, que le film fige dans un album de famille, ne cessait de nous rappeler : « Carlos n'est rien d'autre qu'un bourgeois ennuyeux du siècle dernier. Il est traditionnel dans la seule chose qui, jusqu'à présent, se résume à la culture brésilienne : l'éducation et les manières. En grande partie : mauvaise éducation et mauvaises manières. Carlos est parmi nous parce qu'il est incomparablement plus nombreux qu'il ne l'est encore dans le Brésil du traditionalisme « culturel » bourgeois brésilien du XIXe siècle. Il n'arrive pas à manifester l'état biopsychique de l'individu que l'on peut qualifier de moderne. Carlos n'est qu'une présentation, une confirmation de la constance culturelle brésilienne (…) » (p. 155).
La question que le film suggère, dans une mise à jour intelligente, n'implique plus le "caractère national" du Brésilien, mais plutôt, comme je l'avais déjà deviné - de manière contradictoire — l'écrivain lui-même, pour la « culture brésilienne », pour cette « constance culturelle » qui a traversé les siècles. Constance historique, comme l'héritage colonial qu'il est, plus qu'anthropologique.
La leçon du film ne pouvait donc être autre que d'insinuer que notre culture brésilienne, familiste, parentéliste, survit jusqu'à aujourd'hui, comme tout album de famille, plus ou moins renfermée, mais vivante — malheureusement.
*Airton Paschoa est écrivain, auteur, entre autres livres, de la vie des pingouins (Nankin).
Version, avec de légères modifications, d'un article initialement publié dans la revue cinémas n.º 19, Sep/Oct/1999 avec le titre “La poétique de leçon d'amour: album de famille, nature morte, société vivante ».
référence:
leçon d'amour
Brésil, 1975, 80 minutes.
Direction: Eduardo Escorel.
adaptation du roman Aimer, verbe intransitif : idylle (1927), de Mario de Andrade. Scénario: Eduardo Coutinho et Eduardo Escorel.
photographie et appareil photo: Murilo Salles.
Musique: Francis Hime et la « Marche turque » de Mozart.
Assemblée: Gilberto Santeiro.
Costumes et scénographie: Anísio Medeiros.
Audio: Vitor Raposeiro et Roberto Melo. Liste: Lilian Lemmertz (Fräulein), Irene Ravache (Dona Laura), Rogério Froes (Sousa Costa), Marcos Taquechel (Carlos) et Maria Cláudia Costa (Maria Luísa) ; William Wu (Tanaka), Deiá Pereira (Matilde, cuisinière) et Marie Claude (Céleste, bonne et blanchisseuse) ; Magali Lemoine (Laurita), Mariana Veloso (Aldinha) et Rogéria Olimpo (Marina, fille de Matilde).
gestion de la production: Marco Altberg.
Production: Luiz Carlos Barreto, Embrafilme, Eduardo Escorel et Corisco Filmes.
notes
L'édition utilisée, basée sur la seconde édition de 1944, refondue, est la dixième, parue en 1987 chez Editora Itatiaia, de Belo Horizonte, accompagnée de textes de l'auteur, « Mário de Andrade — Postfácio Inédito (1926 ?) » et « Le but de aimer, verbe intransitif — 1927 », titres éditoriaux, et l'introduction de Telê Porto Ancona Lopez, « Une conjugaison difficile ». Les pages citées lui appartiennent.
"Ne vous vexez pas, Matilde, mère de famille avec une fille malade, ne pense pas à la politesse. Il est vrai. Dona Laura revient avec la pussanga la plus amoureusement préparée, monte les escaliers épuisants, insiste pour la prendre elle-même ! la boisson pour Fräulein. Seulement pour Fräulein, qui, à la porte de la chambre, les jambes molles, devient bête, les yeux aveuglés par les larmes.
— Elle va bien, Dona Laura. Plus joyeux même. Et presque pas de fièvre.
« Dieu vous entend, Fräulein ! J'attends le xicra ici, je n'ai pas le courage de voir ma fille souffrir !
Et attendez penché en avant. Qui! donc ce n'est pas possible ! Il se raidit le corps, les canons de la témérité brillent dans son nouveau regard, il entre dans la pièce.
- Ma fille! c'est mieux!
Maria Luísa retire les rubans blancs de ses lèvres de la porcelaine et sourit en martyre. Dona Laura pétrifiée. Le verre dépoli de la femme blanche lui fait peur, elle pense que sa fille va mourir. Reçoit la tasse presque sans un geste. Tandis que Fräulein remet le patient dans les couvertures, dona Laura s'en va sans rien dire. Mais encore une fois, elle ne sait pas ce qui la domine et l'émeut, elle pose sa tasse sur une chaise, vient s'agenouiller à côté de sa fille, face à face, petite fille !... En sanglots convulsifs, sa part s'extasie . Maria Luísa est d'abord surprise. Puis il fait semblant de rire, puisqu'il connaît déjà les caprices de sa mère. Mais cette question demeure toujours...
"Fräulein...
— Qu'y a-t-il, Marie-Louise ?
« Fräulein, dis-le vraiment… Je vais mourir, ouais !
— Quelle idée, Maria Luisa. Il ne mourra pas. Tu vas déjà beaucoup mieux.
Il y a une rage contre ces mères exagérées. (...)» (pp. 113-4).
"(...) Tout le monde monta dans la voiture, très satisfait. Mais je vois une longue distance entre la joie de Fräulein et celle de ces Brésiliens. Fräulein était heureuse car elle allait se remettre du contact avec la terre inculte, profiter d'un peu d'air vierge, faire l'expérience de la nature. Ces Brésiliens étaient contents parce qu'ils allaient faire un tour en voiture et surtout parce que c'est comme ça qu'ils ont passé toute la journée, Dieu merci ! Sans voiture et sans bonnes routes, ils ne connaîtraient jamais Tijuca. Fräulein irait même en marchant et avec les pieds sur terre. Ces Brésiliens useraient leur corps. Fräulein allait prendre le corps pour gagner. Le corps de ces Brésiliens est fermé, le corps de Fräulein est ouvert. Elle était l'égale des choses de la terre, elles se sont gardées indifférentes. Résultat : Fräulein a été confondu avec la nature. Ces Brésiliens subiraient le goût fier et stérile de l'exception.
(...) Carlos ne connaît pas Tijuca. Après la visite, vous continuerez à découvrir Tijuca. En fin de compte pour Carlos comme pour ces Brésiliens en général : Tijuca n'est praticable qu'avec des femmes. Sinon : patte de bête. Et bien les pignons de pin ! voir des arbres et de la terre... Si seulement ils étaient à moi... plantation de café...”(P. 118).
"(...) La Norvégienne lança un regard noir à Aldinha, et Fräulein, voyageant ainsi à reculons, croisa le regard de l'autre. Elle était embarrassée, en fait tout l'embarrassait lors de ce voyage au Brésil, et essaya avec autorité de faire asseoir Aldinha. Mais les enfants, avec leurs parents là, n'obéiraient pas”(P. 124).
Voir, dans l'analyse exemplaire du poème de Bandeira "Maçã", entreprise par Davi Arrigucci Júnior, le sens historique et pictural de la nature morte, cette "sorte d'icône de la vie privée", un genre né de l'appréciation de l'intérieur bourgeois et sa vie calme, silencieuse, immobilisée, et comme renaissante de façon moderne, avec Cézanne, pour ce qu'elle offre à la recherche formelle (Humilité, passion et mort – la poésie de Manuel Bandeira, Sao Paulo, Co. das Letras, 1990, p. 25-28).
« Les portraits de famille sont fondamentalement liés aux rites de passage, ceux qui marquent un changement de situation ou un échange de catégorie sociale. Elles sont prises lors des anniversaires, baptêmes, Nouvel An, mariages et funérailles. Les portraits s'inscrivent rapidement dans ces rituels plus larges, qui marquent le passage de l'enfant à l'adulte, du célibataire au marié, du vivant au mort. Ce sont des enregistrements de moments sacralisés par l'altération du temps normal et répétitif. Ils marquent un intervalle d'indéfinition sociale, de transition où les frontières et les seuils sont franchis, ce qui leur donne un caractère ambigu et une aura sacrée (...) » (Miriam Moreira Leite, Portraits de famille — lecture de photographie historique, São Paulo, Edusp, 1993, p. 159).
« (…) Dans les [portraits] de cette collection, la solennité des attitudes et la position frontale droite (souvent attribuées au long temps de pose des vieilles machines) sont remplacées dans les années 20 par une attitude rêveuse (chez les jeunes femmes ) ou compatissant (chez la mère de petits enfants). (…) Hormis les rires comprimés des enfants et des adolescents obligés de fixer mal à l'aise l'appareil photo et d'attendre que le photographe agisse, apparemment, les adultes n'ont aucune raison de sourire. Dans le cas des femmes, il faut ajouter que les physionomies gagnent en rigidité et en sévérité avec l'âge » (id., p. 97).
Télé Porto Ancône López, sur. cit., P 17.
« — (…) Mais je ne suis pas seulement ici comme quelqu'un qui se vend, c'est dommage.
"Mais Fräulein je ne voulais pas!"
— … ça vend ! Non! Si malheureusement je ne suis plus vierge, je ne le suis pas non plus... Je ne suis pas un loser.
Deux vraies larmes gonflèrent dans ses yeux. Ils n'avaient pas encore roulé et mouillaient déjà son discours :
— Et l'amour n'est pas ce que pense M. Sousa Costa. (...)
Visage poli par des larmes nostalgiques, qui avait vu pleurer Fräulein ! …
— … C'est ce que je suis venu apprendre à votre fils, madame. (...)
Il a cessé de haleter. (...) Elle serra son sein avec sa main, en même temps qu'une forte douleur plissa son visage, incompréhensible comme ça ! (…) » (p. 77/78).
"Fräulein, secouée de sanglots nerveux, monta dans la voiture. Ils l'ont fait. (…) » (p. 137)
"(...) L'affaire s'annonçait sérieuse. Des balles! il préférait les baisers, Fräulein le repoussait. Et pourquoi a-t-il pleuré ? Personne ne le saura jamais, pleura-t-il sincèrement.
Il a profité des larmes pour continuer la leçon. Et peu à peu, entre questions et désarroi, mordue de sanglots (…) » (p. 102).
" "Désolé d'insister. Tu dois lui faire savoir. Je n'aimerais pas être pris pour un aventurier, je suis sérieux. Et j'ai 35 ans, monsieur. Je n'irai certainement pas si votre femme ne sait pas ce que je vais faire là-bas. J'ai le métier qu'une faiblesse m'a permis d'exercer, rien de plus, rien de moins. C'est un métier.”(P. 49)
"Fräulein jalouse, se regrettant, traître ! Je ne pensais même plus à elle ! En fin d'après-midi, elle n'en pouvait plus, elle passa à côté de lui et marmonna :
- Minuit.
Carlos s'est calmé tout d'un coup, il ne se fâchait plus contre ses sœurs, sérieusement. J'étais un homme.”(P. 95)
Voir l'introduction du livre « La difficile conjugaison », de Telê Porto Ancona Lopez, p. 14.
Voir la plainte de Mário de Andrade, à l'occasion du lancement du livre, avec la critique qui ne faisait que voir le freudisme, oubliant aussi les «doctrines du néovitalisme qui s'y trouvent» (À propos aimer, verbe intransitif - 1927, sur. cit., pour. 153).
"Cette circonlocution des « faims d'amour » convient très bien ici. Il évite la « libido » de la nomenclature psychanalyste, antipathique, vague, masculine et d'une compréhension douteuse du lecteur. Les faims d'amour sont beaucoup plus expressives et ne blessent personne. (…)" (p. 77)
"Il ne le pensait pas, seuls les enfants faibles, maladifs et nerveux sont méchants. Regarde Maria Luísa… Il y a quelques jours, elle est allée au thé de son amie. Parce qu'il a trouvé un moyen caché de démembrer le bébé de porcelaine. Quand il est sorti, attendant sa mère dans le jardin, il a cueilli le palmier. Exemple concret. Mais personne ne l'a vu et elle n'a rien dit. Si c'était Carlos, je jure que ramasser la poupée désarticulerait les bras du pauvre en un instant. Mais il allait bientôt montrer le méfait, il était grondé, il était gêné. Puis il est allé sauter par-dessus le palmier, il a facilité la tâche, il a trouvé son pied dans le vase cher.
« Dona Mercedes, j'ai cassé votre vase ! Je suis désolé!
Elle dirait le 'ça n'a pas d'importance', carex à l'intérieur. Puis ventilé :
— Laura a un fils insupportable ! mal! vous ne pouvez même pas imaginer! Tout casser exprès ! Différente de sa sœur… Maria Luísa est si gentille !…
Mais ça ne ferait pas de mal à Carlos, à cette heure, qui sait ? peut-être englouti par de nouveaux règnes, pensant à autre chose. Maria Luísa se souvient, l'autre petit palmier… Elle regrette de ne pas l'avoir dépouillé aussi”(P. 94).
"(...) Quant à la surface de vie, la photographie est déjà bien connue : La mère est assise avec sa fille cadette sur ses genoux. Le père debout pose sa main honorable sur son épaule. Les petits ventres s'arrangeaient autour d'eux. La disposition peut varier, mais le concept reste le même. Diverses mises en page ne font que démontrer les progrès que les photographes nord-américains ont réalisés à cette époque.”(P. 53).
Voir l'interprétation du projet politique et littéraire de Mário de Andrade par Roberto Schwarz, deux filles (São Paulo, Cia. das Letras, 1997, p. 132-144).
Nous avons dit contradictoirement parce que, d'abord, le souci de Mario pour tous les personnages est obsessionnel dans le livre, national, régional, continental, etc. , bien sûr, Allemands, Norvégiens, Hollandais, etc.) ; et, deuxièmement, parce que, malgré les critiques de notre bio-psychisme pré-moderne, pré-bourgeois, antérieur à la constitution de l'individu en tant qu'être autonome, le familisme brésilien est également considéré sous un jour positif, comme un bouclier pour "aliénations de la civilisation bourgeoise moderne», capable par sa « nature flexible, extensible et encline à s'accommoder au collectif » de surmonter « l'emmurement égoïste » des sociétés modernes (Schwarz, sur. cit., P 140, souligné dans l'original).
Malheureusement pour l'article, seulement deux ans plus tard, l'étude dense et cinglante de Priscila Figueiredo sur le livre, A la recherche de l'inspécifique : lecture aimer, verbe intransitif par Mario de Andrade (SP, Nankin, 2001).
