Par LUIZ RECAMAN*
Commentaire sur un recueil de textes de l'architecte Lina Bo Bardi
Les textes recueillis dans Lina par écrit permettent de réfléchir sur le travail d'architecte de Lina Bo Bardi, et surtout de recueillir des indices sur la relation directe et vitale entre ce travail et le pays dans lequel elle a choisi de vivre. Il y aurait peu d'intérêt à rechercher une pensée rigoureuse, des réflexions originales. Contrairement aux autres architectes de sa génération, Lina ménage ses phrases, est directe et ne cherche pas à plaire. Pour elle, il n'y a pas de théorie, seulement des ressources intellectuelles pour affronter et transformer les choses.
À première vue, le livre peut être inclus dans la vogue quelque peu nostalgique qui anime les publications sur les paroles et les œuvres d'importants architectes brésiliens du XXe siècle. Et elles n'échappent pas toujours à un certain adoucissement qui cherche à sauver des solutions aliénées de leur fort contenu historique (quoique presque toujours enrobées de rigueur historiographique, de recherche académique, etc.).
Mais dans ce cas, le plan peut se retourner contre vous. L'enchaînement des textes, décennie par décennie, ne permet pas une exégèse, ni ne constitue une base « théorique » articulée. Des phrases et des concepts apparaissent qui sont des pointes d'icebergs conceptuels que l'auteur mobilise, dans des synthèses précises qui transitent par des thèmes actuels (de l'architecture et de la pensée sociale), toujours renouvelés à chaque phase.
Ses textes, les meilleurs, sont une mer pleine de ces icebergs, qui composent un parcours cohérent. Cohérent non pas parce qu'il est rectiligne, mais parce qu'il est mouvant, répondant aux vicissitudes de l'histoire récente du pays, jamais séparé de l'orchestration globale. Lina construit une réponse architecturale et culturelle cohérente qui se transforme pour maintenir sa puissance : en eaux calmes, troubles ou turbulentes. Et une telle réponse est, oui, originale et du meilleur calibre, compte tenu des années de notre modernisation sociale et de sa crise.
Venue d'Italie en 1946, désillusionnée par les déboires de la nouvelle coalition politique, elle apporte avec elle les débats qui commencent à émerger dans ce pays, et qui vont déclencher des changements majeurs dans la culture architecturale européenne des années 1950. L'organicisme (via Bruno Zevi ) et le néoréalisme italien. Ce sont ses textes les plus naïfs (toujours écrits en Italie) qui montrent comment la disciple interprète ces nouvelles positions.
En résumé : la nouvelle articulation de l'architecture avec le paysage et la ville, et le rapprochement du répertoire moderne avec les traditions populaires, tant en termes de construction que de mobilier. L'ennemi commun : le nouvel académisme moderne, héritier du formalisme rationaliste. La jeune femme politisée a étendu cette critique à tout « idéalisme », dans sa défense intransigeante du lien fort entre la pensée et les formes concrètes de l'expérience humaine.
Tenez bon : cette expansion de la pensée architecturale ajoute une dimension culturelle effacée programmatiquement par le radicalisme fonctionnaliste antérieur. Il fallait inventer une nouvelle sémantique basée sur les nouvelles technologies et les formes artisanales populaires (à ce moment-là, dans le contexte culturel européen).
Rien ne pourrait être plus déplacé, à première vue, de l'architecture brésilienne moderne émergente, qui à ce moment-là volait déjà de ses propres ailes, après avoir appris la leçon de Corbusian. Mais deux facteurs ont pu construire une nouvelle articulation esthétique : le décalage commun entre l'Italie et le Brésil par rapport au capitalisme avancé, et le rapport entre l'avant-garde et la culture populaire du modernisme brésilien. Bien sûr, les deux aspects sont circonstanciels et peuvent être reconstruits selon les circonstances. On s'intéresse, rapidement, à cette seconde.
Le lien avec une tradition culturelle a été établi, dans une ligne qui passe par Mário de Andrade et Lúcio Costa. En architecture, du début des années 1930 aux années 1950 (avec le projet de Brasilia), on assiste à une simplification progressive de la « tradition » : de la sobriété de l'architecture civile à caractère portugais, de l'ingéniosité du baroque religieux, aboutissant à l'exubérance du paysage et des corps.
Il est évident que ce n'était pas le « populaire » réclamé par Lina pour un nouveau réalignement moderne. Mais elle se sert de la tradition coloniale évoquée (lorsque Lúcio Costa rapproche la rationalité dépouillée de la maison coloniale de la cellule corbusienne) pour initier une nouvelle approche qui n'a pas trouvé d'appui chez nous : la culture populaire non pas du passé, mais de la présent, dans la tradition rurale ou les populations pauvres des villes, principalement dans le Nord-Est.
Pas d'idéalisation ni d'archéologie, mais une recherche anthropologique et un contact avec une culture qui a courageusement résisté à la dégradation industrielle et à l'industrie culturelle. Sans avoir réussi à se transformer en artisanat, à l'instar de la culture populaire européenne méditerranéenne, la culture brésilienne a conservé sa génétique anti-marchandise et, paradoxalement, une vocation à la rusticité nécessaire à une conception nouvelle et moderne de la technologie « humanisée ».
Cette position, qui a évolué d'un « néoréalisme » initial à une synthèse entre modernité et primitivisme, a suivi de manière critique le processus de modernisation de l'économie brésilienne, de l'après-guerre à la « décennie perdue » (années 1980). Une reprise de la synthèse de l'avant-garde du début du siècle, réélaborée à partir de l'expérience du nazi-fascisme et de la crise de la « Raison ». En d'autres termes, il s'oppose à toute idéalisation « métaphysique ». Cette perspective atteint son point culminant dans l'expérience de Bahia, où il a contribué à former une génération qui allait transformer la culture brésilienne dans les années 1960.
Mais elle se renouvelle sans cesse, avec une grande cohérence politique, à partir des conséquences du coup d'État de 1964, de la fermeture du régime dans les années 1970 et de la re-démocratisation. Sans pouvoir indiquer, dans les textes du livre, avec la justesse nécessaire, le mouvement de sa position constamment mis à jour Concernant la lutte des classes dans une version locale (et toujours insérée dans l'ordre mondial), nous pouvons nous tourner vers le moment le plus crucial (jusqu'alors) de ce processus : le projet de la SESC Fábrica Pompéia, inaugurée en 1982.
L'agressivité de la dévastation culturelle et sociale promue par la réorganisation capitaliste dans des schémas néolibéraux, la crise politique et économique nationale, l'apparente désorganisation du « populaire », ont abouti à une nouvelle stratégie d'architecture et de projet, issue des paris précédents : l'appréhension de un sens urbain et ouvrier (culturel), technique (conception et construction basées sur le savoir ouvrier) et un moment « post-industriel ».
Son projet le plus important, uniquement possible sur la base de ces hypothèses «radicales», indiquait un chemin que l'architecture brésilienne ne pouvait pas suivre, ni n'atteindrait jamais, après le «démantèlement». Avec un passé, un futur et un « populaire » idéalisés, la culture architecturale moderne au Brésil n'a pas pu saisir sa propre réalité socio-urbaine, ayant historiquement élaboré ses formes à l'envers.
A la fin des années 1970, Lina parie sur une certaine autonomie des masses, qui se réorganisent à cette époque, principalement dans la ville de São Paulo. Son pari était juste, même si nous sommes aujourd'hui partiellement conscients de ses conséquences.
*Luiz Recaman Il est professeur à la Faculté d'Architecture et d'Urbanisme de l'USP. Auteur, entre autres livres, de Vilanova Artigas : Logement et ville dans la modernisation brésilienne (Unicamp).
Référence
Lina Bo Bardi. Lina par écrit. Organisation : Silvana Rubino et Marina Grinover. São Paulo, Cosac Naify, 208 pages.
