Par FABRICATION MARIAROSARIA*

Affinités entre le roman "Le défunt Mattia Pascal" et le film Passager : reporter de métier".

Le défunt Mattia Pascal (Feu Mattia Pascal, 1904) est la première grande œuvre de maturité de Luigi Pirandello, dans laquelle, comme le souligne le critique littéraire Alfredo Bosi, le « sentiment amer de l'exil », déjà exprimé dans les romans précédents, se développe du point de vue narratif. C'est le désir de s'évader, de vivre une autre vie, de renaître, libre des impositions sociales.

Cette évasion s'avérera cependant impossible, puisque, par une mort fictive, Mattia Pascal, au lieu d'avoir une nouvelle existence comme Adriano Meis, aura une inexistence - une mort civile, sans papiers, donc, sans identité -, dont il ne sortira qu'en revenant à ce qu'il était avant. En ce sens, son nom de famille Pascal pourrait être lié à Pâques, c'est-à-dire à la résurrection. Mattia serait donc celui qui est ressuscité, celui qui est revenu de la mort.

Il a rencontré la mort à deux reprises, à la suite de ses évasions motivées par l'insatisfaction de sa propre vie et l'impossibilité d'être quelqu'un d'autre : la première fois, lorsque, dans le ruisseau qui a déplacé le moulin d'une de ses anciennes propriétés, le cadavre d'un homme en qui tout le monde reconnaît Mattia Pascal, qui, ainsi, meurt pour la société ; le second, en simulant le suicide d'Adriano Meis dans les eaux du Tibre afin d'assumer son ancienne (et véritable) identité et d'attendre sereinement sa « troisième, dernière et définitive mort » dans sa ville natale, où il avait repris son travail comme bibliothécaire, allant, de temps en temps, visiter sa tombe au cimetière, se voir « mort et enterré ».

Le roman a été écrit par Pirandello comme s'il s'agissait d'un conte philosophique, et cela se voit dans les considérations du protagoniste sur la vie et la mort, souvent teintées d'humour, d'autres de pessimisme.¹. Parler d'un conte philosophique nous amène à un autre Pascal – Blaise Pascal –, qui, dans les notes qui constitueront son œuvre finale, pensées (Les pensées, 1670), avait abordé le thème de la « misère » infinie de l'homme sans Dieu par opposition à sa « grandeur » lorsqu'il commence à croire, développant sa capacité de penser et d'être conscient.

A cet égard, il est intéressant de se référer à quelques observations de l'écrivain Leonardo Sciascia, selon lequel, suggéré par le « sublime misanthrope français, Pirandello, qui était aussi un misanthrope, donna à son personnage le patronyme Pascal, qui contraste avec humour avec le nom Mattia. Parce que cette forme sicilienne de Matthew fait référence à mattia (comme synonyme de folie, folie), c'est-à-dire à une folie douce, une sorte de vacances momentanées que le génie prend pour se reposer de pensées plus sérieuses, plus sombres ». Cette lecture est d'ailleurs suggérée dans le roman par le narrateur lui-même, lorsque, devant Mattia qui s'est levé, le frère s'exclame : « – Mattia, j'ai toujours dit, Mattia, fou… Fou! Fou! Fou!". Et les vacances momentanées semblent être les premiers jours de Mattia Pascal dans le rôle d'Adriano Meis.

Luigi Pirandello est l'un des écrivains ayant le plus d'œuvres adaptées au cinéma et à la télévision. Il y a plus de quarante réalisations qui ont été inspirées par ses romans, feuilletons et pièces de théâtre ou scénarios originaux de sa paternité. Il suffirait de se souvenir La canzone dell'amore (1930), extrait de la telenovela En silence (1905), avec lequel Giovanni Righelli inaugure le cinéma sonore en Italie ; Kaos (1984), dans laquelle Paolo et Vittorio Taviani ont apporté sept des Des histoires courtes pendant un an (Romans pendant un an, recueilli en volume en 1923) ; deux films réalisés par Marco Bellocchio, Enrico IV (Henri IV, 1983-1984), adaptation de la pièce homonyme (1921), et L'infirmière (la nourrice, 2000), transposition cinématographique incitante d'un des romans pirandelliens les moins brillants (1903), auquel, comme les frères Taviani, le réalisateur a donné une dimension idéologique étrangère à l'original ; C'est l'attente (En attendant, 2015), de Piero Messina, un drame délicat sur l'amour maternel qui reste vivant même en l'absence du fils, extrait de la pièce La vie que je t'ai donnée (1923), à son tour basé sur les romans La caméra en attesa (1916) etLes retraités de la mémoire (1914).

La relation de Pirandello avec le cinéma est cependant plus large, car l'écrivain a également exprimé ses idées sur le septième art dans certaines interviews et, principalement, dans le roman S'il tourne (1915-1916), transformé plus tard en Cahiers de l'opérateur Serafino Gubbio (Carnets de l'opérateur Serafino Gubbio, 1925), dans lequel il s'interroge sur la déshumanisation de l'homme devant la caméra.

retournant vers Le défunt Mattia Pascal, qui est considéré comme l'un des chefs-d'œuvre de Luigi Pirandello, a connu « officiellement » trois adaptations cinématographiques : Feu Mathias Pascal (1924-1925), de Marcel L'Herbier ; L'homme de nulle part (1936-1937) de Pierre Chenal²; Le dû vite de Mattia Pascal (Les deux vies de Mattia Pascal, 1984-1985), de Mario Monicelli.

Des trois versions, celle qui s'éloigne le plus de l'esprit pirandellien est la plus récente puisque, dans la lecture de Monicelli, il ne reste que très peu de la philosophie de Mattia Pascal : le metteur en scène ne s'est intéressé qu'au jeu qui, transposé au présent , il a perdu ce caractère d'actualité (au sens de toujours d'actualité) qui se distingue dans le roman, devenant banal, sinon vulgaire. Malgré quelques bonnes trouvailles du film – le cadrage fermé des premiers plans, suggérant une situation embarrassante, accentuée par le vent, auquel la musique de Nicola Piovani se marie harmonieusement – ​​et l'appréciation du réalisateur pour le roman, le résultat final laisse beaucoup à désirer. désiré. souhaiter. Monicelli considérait Mattia Pascal comme « un personnage anticipatif, très moderne, contradictoire, angoissé et en quête d'identité », ajoutant : « quelqu'un qui cherche son identité spécifique dans le monde, sans la trouver, n'est-il pas un homme d'aujourd'hui ? ”.

Cependant, il n'aimait pas son apparence physique (et celle de son créateur), c'est pourquoi il a confié le rôle à Marcello Mastroianni, faisant du protagoniste plutôt un veau (bonne vie) Fellinien. L'acteur n'a pas physique du role, est trop beau pour le rôle et, dans sa caractérisation, il nous manque cet œil de Mattia Pascal qui, significativement, se dérobe, car il avait tendance à "regarder, tout seul, ailleurs"³. Et ce n'est pas un détail anodin dans la construction du personnage pirandellien, surtout si l'on se souvient que c'est après avoir « redressé » son œil (c'est-à-dire ajusté la focalisation de son regard) qu'Adriano Meis redevient Mattia Pascal, réalisant le impossibilité d'évasion de vous-même.

Pierre Chenal aussi, lors de l'exécution L'homme de nulle part – dont les dialogues, écrits par le poète et dramaturge Roger Vitrac,⁴ ont été révisés par Pirandello lui-même (décédé pendant le tournage, le 10 décembre 1936) –, n'utilise que l'histoire de Mattia Pascal, modifiant son dénouement, puisque le protagoniste, grâce à de faux documents, devient officiellement Adriano Meis et retourne à Rome pour se marier son bien-aimé.

Cette solution, cependant, n'est pas originale, car elle était la même que celle donnée dans Feu Mathias Pascal. Bien que Marcel L'Herbier ait modifié la structure du roman, le film est fidèle à l'esprit pirandellien dans son mélange de tragique et de comique, en présence d'un humour exactement tel que l'entendait l'écrivain, c'est-à-dire que avis contraire (sentiment du contraire), qui naît du fait de se voir vivre et qui conduit les hommes à accepter le clivage entre la vie et la conscience comme condition indispensable à l'interaction sociale.

L'humeur expressionniste-surréaliste de Feu Mathias Pascal est soulignée non seulement par l'interprétation sobre d'Ivan Ilitch Mosjoukine (qui excita Pirandello, qui a probablement vu le film à Paris, en septembre 1925), mais aussi par la scénographie insolite d'Alberto Cavalcanti et de ses collaborateurs, entrecoupée de quelques plans réalistes pris en San Gimignano (en Toscane) et à Rome : l'abstraction dépasse la réalité et conduit à une autre dimension, celle dans laquelle se déroule le drame de l'identité de Mattia Pascal. C'est le thème du double, aussi cher à Pirandello qu'à L'Herbier.

Le thème du double ou de l'échange d'identité – également développé par d'autres écrivains comme Edgar Allan Poe, Oscar Wilde, Guy de Maupassant, Jorge Luis Borges – a conduit certains critiques à se demander s'il y avait bien d'autres Mattia Pascal au cinéma. . Dans des films comme Ménage all'Italiana (1965), de Franco Indovina, Hôtel Colonial (1986), par Cinzia Th. Torrini et, principalement, métier : reporter (Le passager, 1975), de Michelangelo Antonioni, le thème pirandellien de l'impossible recherche d'une autre identité est présent.⁵ Parmi ces derniers ouvrages cités, le protagoniste de métier : reporter était considéré, par le critique Tullio Kezich, comme "le Mattia Pascal le plus convaincant à l'écran", bien qu'Antonioni, porté au plaisir de la littérature italienne, ait pu être involontairement inspiré par le roman pirandellien lorsqu'il a écrit le scénario avec Peter Wollen et Mark Peploe, qui signe aussi l'argument.

Alberto Moravia a cependant une autre vision du film, car, pour lui, « Pirandello veut démontrer, de manière sarcastique et paradoxale, que l'identité est un simple fait social, c'est-à-dire que nous existons tandis que d'autres reconnaissent notre existence ; pendant ce temps, Antonioni semble penser exactement le contraire, c'est-à-dire que nous existons, même si c'est comme une boule de douleur, aussi et surtout en dehors de la société ». C'est pourquoi le second suicide, le dernier (bien que confié aux mains d'autrui), est, selon l'écrivain romain, le « seul moyen de se libérer d'une identité qui est conscience existentielle irrévocable ». Toute l'œuvre de Pirandell n'est cependant pas imprégnée de cet affrontement entre se voir vivre (la conscience existentielle) et le masque social que tout être est obligé d'apposer sur son visage, entre la personne (ce que chacun de nous est par essence) et le personne (représentation dans la société) ?

La décision du journaliste de télévision David Locke d'abandonner sa propre vie pour assumer l'identité d'un autre, celle de David Robertson, n'est pas immédiate, comme cela peut paraître au premier abord, mais s'élabore à la suite de son mécontentement face à un « bien rangé ». trop : une femme, une maison, un fils adoptif, un travail réussi, qui, malgré les nouveautés qu'il pouvait offrir, ne l'excite plus. L'insatisfaction, qui explose dans le désert au début du film – quand Locke semble se résigner à son sort, criant dans le vide : « Okay ! Je ne suis pas gêné !" –, s'était déjà manifestée dans une causerie entre lui et Robertson, enregistrée « sans le vouloir » (avant, donc, la diégèse elle-même), que nous avons entendue dans deux moments de métier : reporter. À travers la conversation, nous voyons également l'incrédulité de Locke face à la possibilité de changement :

1er instant

Locke : Ne serait-il pas préférable d'oublier les anciens lieux, d'oublier tout ce qui s'est passé ? Et juste tout jeter ?

2er instant

Locke : Nous traduisons chaque expérience et chaque situation de la même manière. Nous nous conditionnons.

Robertson : Pensez-vous que nous sommes esclaves de l'habitude ?

Locke : – Quelque chose comme ça. Je veux dire, essayez comme vous pourriez, c'est dur de casser vos habitudes.

La mort de Robertson semble pourtant offrir au reporter cette possibilité de changement, tout comme le corps retrouvé dans les eaux du moulin avait offert à Mattia Pascal la chance de la grande évasion. Il est intéressant de noter comment, dans le film d'Antonioni, bien qu'on ne voie jamais d'images d'eau, celle-ci est représentée métaphoriquement lorsque David Locke se penche sur le cadavre de David Robertson, observant attentivement son visage.

De la position des deux corps, on a la nette sensation d'un miroir (David se voit en David, en un homme du même âge, qui lui ressemble physiquement), comme lorsque Narciso reconnaît son propre visage dans le reflet des eaux du ruisseau. Mais c'est une ruse, comme le dit Gérard Genette : « Le lieu de l'Etre est toujours l'Autre Rive, un au-delà. Ici et maintenant, le miroir liquide n'offre à ceux qui s'y retirent que l'image fugace d'une existence éphémère ».

Locke, en faisant de la mort de Robertson sa mort, renonce à sa propre identité pour assumer celle d'un autre, commet une sorte de suicide civil, car il s'annule pour transformer son corps en l'enveloppe qui devra accomplir le destin de cet autre. De cette manière, non seulement cela retarde la mort « officielle » de Robertson, mais cela dissimule également son envie de se suicider. Assumer le destin de quelqu'un d'autre pour échapper au sien n'est cependant pas si facile, car, sauf dans les premiers instants – où, comme Adriano Meis, le nouveau David semble avoir pris des vacances momentanées –, Locke, d'une part, voit sa mémoire sauvée à travers les différents reportages qu'il a réalisés et avec lesquels un ami compte faire un film, de l'autre, il va à la rencontre de la mort, une rencontre plusieurs fois repoussée, mais inévitable, dans un parallélisme d'actions qui vise à préserver son identité alors qu'il cherche à la perdre. Selon le psychanalyste Otto Rank : "Le passé d'une personne lui est inéluctablement attaché et devient son destin dès qu'il essaie de s'en débarrasser".

La compagne de son voyage vers la mort est la mystérieuse jeune fille, une sorte de Parca, qui l'aide à suivre l'itinéraire de Robertson (c'est-à-dire à assister aux rendez-vous programmés) jusqu'au moment de vérité, qui, symptomatiquement, survient au crépuscule, devant un Plaza de toros. Et la mort arrive dans le très long plan-séquence qui clôt pratiquement le film.

Elle s'était pourtant déjà annoncée à d'autres moments, non seulement par des références explicites (le corps inerte de Robertson ; l'assassinat de l'adversaire du dictateur africain ; la croix au pied de laquelle repose un paysan, à l'entrée d'Almeria ; l'affiche de bière San Miguel à l'arrière du bus - São Miguel est celui qui attrape les âmes du purgatoire - etc.), ainsi qu'à travers plusieurs panoramiques à droite et à gauche, qui semblent être une répétition du long plan du passage de la vie à la mort.

En ne dépeignant pas directement la mort de Locke (on entend à peine le coup de feu, comme si peu importait qui met fin à l'existence de David), Antonioni semble vouloir souligner l'impossibilité de comprendre objectivement les autres - car, par habitude, on regarde toujours de l'extérieur, de la même manière – si, comme Mattia Pascal, nous n'ajustons pas notre concentration. En ce sens, la séquence de l'entretien avec le guérisseur est très symptomatique, lorsqu'il demande au journaliste : « Vos questions en disent beaucoup plus sur vous [que] mes réponses sur moi ».

Comme David le dit à la jeune fille, cependant, le monde que l'aveugle perçoit lorsqu'il revoit est plus laid que celui qu'il idéalisait lorsqu'il vivait dans les ténèbres. Autrement dit, il n'y a pas d'échappatoire et cela dans le film est mis en évidence par deux cadres fermés qui emprisonnent Locke dans le champ : le premier, lorsqu'il traîne le cadavre de Robertson dans sa propre chambre, afin de faire l'échange ; la seconde, quand, dans l'avant-dernière pueblo blanco qu'il traverse, on le voit coincé entre les murs de plusieurs maisons, comme s'il se trouvait dans une impasse.

C'est dans « l'impossibilité de l'évasion sociale absolue », comme l'affirme Alfredo Bosi en se référant au roman de Pirandello, que réside la parenté de David Locke avec Mattia Pascal. C'est la conscience de cette impossibilité qui conduit l'homme contemporain à déployer sa personnalité dans l'opposition tragique entre vivre (spontanéité vitale) et se voir vivre (exigences sociales).⁶. Et la société, telle que nous la connaissons, condamne « à mort » quiconque s'écarte de ses normes, comme la lettre de La chanson du lladre, dans lequel un jeune voleur, qui s'était emparé des biens d'un marchand et juré faussement qu'il épouserait une fille, dit adieu à la prison à vie où la justice l'a enfermé.⁷ Seule la mélodie de cette chanson traditionnelle catalane souligne les derniers plans du film, quand, une fois bouclée la boucle de l'événement extraordinaire - ici il est presque évident de souligner la similitude du paysage et de l'architecture saharienne, là où tout a commencé, à celles d'Espagne, où tout s'arrête.-, la vie reprend sa normalité « apparente ».

*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Nelson Pereira dos Santos : un look néoréaliste ? (Edusp)

Initialement publié sous le titre « Mattia Pascal : reporter de métier », dans Socine de Cinema Studies : année VI (São Paulo : Nojosa Edições, 2005, p. 37-43). Cette version a été revue et augmentée.

Références

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notes

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[1] Ces considérations peuvent nous amener à aborder Le défunt Mattia Pascal de Les mémoires posthumes de Bras Cubas (1880), de Machado de Assis. Si, dans le roman brésilien, l'homme est destiné à vivre, dans le roman italien, il est condamné à se voir vivre. Et, pour échapper à la prison sociale, il faut que l'un soit mort et l'autre « hors de la vie ».

[2] La réalisation des années 1930 avait aussi une version italienne. A cette époque, il était courant qu'un film soit tourné en deux ou trois langues, visant le marché international. Réalisé par Corrado D'Errico, Le défunt Mattia Pascal mettait en vedette la même équipe et trois acteurs de la production francophone : Pierre Blanchar (exprimé par Augusto Marcacci), dans le rôle du protagoniste, Isa Miranda, comme sa bien-aimée, et Enrico Glori, qui, sous la direction de Chenal, n'était qu'un simple personnage secondaire (un coiffeur), tandis que, avec D'Errico, il était un personnage secondaire (le comte Papiano).

[3] Peut-être n'est-ce qu'une simple coïncidence, mais, dans une chronique humoristique publiée par le quotidien Rio de Janeiro Demain, le 12 avril 1944, sous le titre « Uns glasses », Cecília Meireles loue également sa vue défectueuse, ce qui lui permet de porter un autre regard sur la réalité : « Ceux qui ne le savaient pas encore, sauront maintenant […] que je suis une femme aux yeux tordus. Très tordu. […] Les conséquences sont très avantageuses pour l'humanité. Car, grâce au plissement de mes yeux, tous les endroits du monde me semblaient assez beaux et confortables ; les expositions de peinture, ravissantes ; et les créatures, en général, attachantes. […] Dès lors, je souffre constamment de longues et douces crises d'optimisme, voyant les mers sans jamais voir les naufragés ; les yeux sans jamais pénétrer les intentions ; vitrines sans jamais remarquer les prix. Mais, comme cela arrive souvent, beaucoup de gens ont déploré à regret cette grande calamité que le ciel avait fait tomber sur mon innocence : être né avec des yeux différents des autres. […] ». Des conjurations des oculistes « il résultait toujours une paire de lunettes, avec lesquelles je me distrayais quelques instants, voyant les choses comme les gens normaux veulent qu'elles soient vues. (Ce qui ne m'enchantait pas du tout.) Ainsi, après m'être retrouvé avec de nombreuses taches de rousseur, de nombreuses pousses de barbe, de nombreux cheveux gris, de nombreux tableaux mal peints, de nombreuses tables couvertes de poussière, il m'arrivait, grâce au strabisme de mes yeux, poser mon pied sur l'objectif, et craquer ! – le monde pseudo-véridique dont l'intégrité tant défendue par ceux qui ont une vision normale était à nouveau révolue. […] »

[4] D'abord surréaliste, il fonde le Théâtre Alfred Jarry avec Antonin Artaud. Sa pièce la plus connue, Victor ou les enfants au pouvoir (Vítor, ou les enfants au pouvoir, 1928) fut mis en scène au Brésil par Eros Martim en 1963 et, avec grand succès, en 1975, sous la direction de Celso Nunes.

[5] A ces films traditionnellement pointés du doigt par la critique italienne, on pourrait ajouter deux productions brésiliennes de 1952 : Simon le borgne, d'Alberto Cavalcanti – dans ce cas, cependant, le dialogue avec l'œuvre pirandellienne commence déjà dans la collection de chroniques Mémoires de Simon le borgne (roman d'un mari infidèle), que Galeão Coutinho a écrit dans les années 1930 et probablement publié dans un livre en 1937, dont s'inspire le réalisateur brésilien –, et Tout bleu, de Moacyr Fenelon, dans lequel un compositeur, incompris de sa femme, fait un long rêve dans lequel la réalité apparaît complètement modifiée et il entretient une relation avec une femme idéale.

[6] Le drame entre être et paraître, central dans l'œuvre de Pirandello, caractérise nombre de ses pièces, avec lesquelles l'auteur tente d'ébranler le public, questionnant les règles sociales, révélant leur étroitesse. C'est très clair dans les relations interpersonnelles, quand la trahison entre en jeu, comme dans La dovere du docteur (Le devoir du médecin, 1911, extrait du roman homonyme, anciennement intitulé Le crochet, 1902), dans lequel la femme refuse d'abandonner son mari adultère, revenant sur son propre orgueil, les conseils maternels et ce que dicte le bon sens. Thèmes et sentiments qui, dans la musique populaire brésilienne, étaient bien résumés dans augmenter (1970), de Jayme Florence et Augusto Mesquita, dans lequel le protagoniste récupère l'être aimé qui l'a abandonné, malgré le mépris de son entourage social. Dans la poignante interprétation de Maysa (enregistrée sur l'album Je marche seul dans une foule d'amours, 1970), la répétition du premier couplet à la fin de la chanson – « I know you will say » – souligne encore davantage le siège de la société sur les vies individuelles.

[7] La ​​chanson est sur l'album de Joan Manuel Serrat, chants traditionnels (1967).