Par GUILHERME SIMÕES GOMES JUNIOR*
Considérations sur la chronique d'art du journaliste et critique qui a défendu le mouvement moderniste dans les années 1940
« J'ai perdu le chemin de l'aube. / Les yeux de la nuit. Geste silencieux./ J'ai joué avec la vie. Si je ne perdais pas, / je gagnais si peu. Cela s'est terminé par une égalité » (Luis Martins, chanson de rue sombre).
La chronique artistique de Luís Martins dans le Nouvelles quotidiennes entre 1943 et 1948 suggère qu'il n'était pas si évident d'associer São Paulo au modernisme. Malgré beaucoup de mouvement, la limitation de l'environnement était visible. Martins se plaint souvent du manque d'initiatives publiques dans le domaine des arts. La galerie Prestes Maia et la bibliothèque municipale, avec leurs cours et conférences, étaient de petites îles qui ne supportaient pas le volume d'activités. La plupart d'entre eux se déroulaient dans des « galeries », qui n'étaient rien d'autre que des salles improvisées, dont beaucoup étaient temporaires.
À Rio de Janeiro, il y avait une politique culturelle moderniste. Plaque blanche, mais d'un certain contenu : les initiatives dans le domaine de l'architecture, les commandes, les acquisitions et les grandes expositions au Musée national des beaux-arts ont vulgarisé l'art moderne. A tel point qu'à la fin du régime, un éditeur en a sorti un bon : « La peinture déformée dépeint bien l'Estado Novo ».
A Belo Horizonte, la belle carte de Kubitscheck, alors maire, nous a fait penser que l'axe des arts Rio-São Paulo deviendrait un triangle. L'ensemble architectural de Pampulha, où le style de Niemeyer s'est établi, la fondation de l'École d'art, dirigée par Guignard, et la grande exposition d'art moderne, en 1944, ont fait parler Martins de ces initiatives comme « l'expérience la plus passionnante jamais tentée en le pays » et jugeant « paradoxal le destin capricieux qui nous amène de la 'capitale artistique du Brésil' à venir apprendre l'art moderne à Belo Horizonte ».
A São Paulo, il y avait des artistes, un public émergent, des critiques, des acheteurs, mais peu de sensibilisation du public à l'art. Et le modernisme devait s'imposer à travers de nouveaux combats. Dans la polémique entre Martins et le maire Abrahão Ribeiro sur la création du musée d'art moderne, même Monteiro Lobato est revenu sur les lieux, pour dénoncer que le tollé suscité par le musée était quelque chose d'"artistes ratés, dont beaucoup de faiblesse mentale notoire », ce qui ferait du MAM un entrepôt municipal pour la « production bloquée ».
Dans ce scénario, les chroniques de Martins étaient un petit combat éclairant. Avec Sérgio Milliet, Geraldo Ferraz, Lourival Gomes Machado, Quirino da Silva, qui étaient les critiques les plus en vue dans les journaux à l'époque, Martins a préparé le terrain pour que la culture artistique cesse d'être le répertoire exclusif de petits cercles.
Les chroniques approfondissent la tendance, qui vient de Mário de Andrade, à renforcer la conscience de l'école en formation, pour laquelle « l'artisan concerné par le métier de peindre » est une idée maîtresse. Ecole qui articulait le groupe pionnier des 22 et ceux qui suivirent, la Famille Artistique, que rejoignaient les étrangers, et les jeunes formés dans les ateliers des plus grands. La couverture des expositions qui ont eu lieu à l'Instituto dos Arquitetos en 1945 et au X Salão do Sindicato en 1946 est illustrative du réseau d'artistes qui s'était constitué, aux influences réciproques, aux thèmes récurrents, à la circulation des maniérismes.
Prenant toujours le parti de l'école de São Paulo, juste ou injuste, les chroniques montrent qu'il y avait un jeu interne dans l'environnement, de plus en plus dense, qui commence à rendre anachronique la figure de l'artiste qui arrive d'Europe pour impressionner l'environnement timide avec la dernière mode. .
À propos d'Hugo Adami, Martins écrit avec des réserves qu'il ne peignait que pour les riches et se comportait comme une personne haut de gamme. Parfois, il évoque les gens, qui veulent éduquer et pour qui MAM jouerait un rôle important. Dans d'autres, il exalte des artistes, comme Pancetti, qui « sent le peuple dans son sang ». Mais il n'est pas d'accord avec Jorge Amado, qui traite Di Cavalcante de « peintre du peuple », s'opposant à l'idée que ses engagements soient artistiques. Lorsqu'il se rend compte que les chances d'avances via les pouvoirs publics sont minimes, il crie aux bourgeois pour le patronage. Mais peu après, il reproche aux bourgeois son manque de vision.
Martins avait en tête une politique républicaine et considérait le modernisme comme l'art d'une société en transformation. Ce n'était pas faux. Le modernisme allait bien avec le communisme, le fascisme, divers socialismes. Mais aussi avec la mise à jour culturelle d'une fraction des élites de São Paulo et, surtout, avec l'affirmation d'un nouveau champ d'artistes, de polygraphes, de jeunes critiques formés à l'Université, qui avaient pour public une classe moyenne différenciée et une bourgeoisie, auparavant grossière, qui se concentrait sur le capital symbolique. Un modernisme atténué par le « retour à l'ordre », appliqué en devenir et bon à collectionner.
l'examen de Un chroniqueur d'art à São Paulo montre que les combats de Martins ont été parmi les plus pertinents pour le cycle qui s'est ouvert à São Paulo entre 1947 et 54, avec le MASP, le MAM, la Biennale, le Parc d'Ibirapuera.
Martins est né en 1907 et est venu de Rio de Janeiro à São Paulo en 1938, avec de la poésie, des romans, de la critique et du journalisme dans ses bagages. Pour le Brésil, je ne vois aucun problème à associer générationnellement un alphabétisé aux années 1930, bien au contraire. Mais, quand il s'agit de São Paulo, les choses sont plus compliquées. Certains épisodes de sa chronique d'art en sont un bon exemple, surtout la polémique avec Antonio Candido.
La « note de bas de page » de la critique était quelque chose qui venait de loin. Dans les années 1940, nouvelles et anciennes générations coexistent dans cette matrice éphémère, étrangers installés au Brésil, Brésiliens revenant de l'étranger. Même ceux qui avaient l'université comme base – et étaient orientés pour présenter des recherches dans d'autres matrices – ont aiguisé leur diction et sont devenus plus intelligents avec les « notes de bas de page », qui fonctionnaient entre pairs comme un congrès en session permanente.
Les nouvelles spécialités académiques ouvrent l'espace et demandent la verticalisation des études. Luís Martins n'y était pas opposé, au point d'écrire un livre qui articule sociologie, histoire culturelle et psychanalyse. O patriarca eo bacharel il a reçu les éloges de Gilberto Freyre et, à ce jour, Antonio Candido parle de lui en termes élogieux. Un livre dont les sources sont des albums de portraits et d'autographes de familles nobles, qui analyse le complexe de culpabilité des jeunes célibataires qui ont "tué" les patriarches en adhérant à l'Abolition et à la République.
Mais Martins était un homme de journal, parce qu'il en vivait, mais aussi parce qu'il avait le don de la chronique, qu'il connaissait très bien, depuis ses manifestations à Rio de Janeiro au XIXe siècle.
Ce qui se passe, c'est que la grande époque des nouvelles méthodes d'analyse, qui avait la sociologie à un pôle et la « nouvelle critique » à un autre, fut aussi la période brillante de ce genre éphémère, sans prétention, mais pointu, qui prospéra surtout à Rio de Janeiro. Janeiro et qui avait en Rubem Braga l'exposant le plus notable. Chronique de l'interactionnisme quotidien qui parlait des femmes, de la politique, des oiseaux, des différences sociales, du temps qui passe. ce truc un peu bossa-nova, qui était un souffle de légèreté et d'intelligence.
La polémique avec Candido trouve son origine dans deux critiques de Martins qui parlaient du caractère sérieux et profond et de la pauvreté lyrique et artistique des jeunes de la Revue du climat. Il n'y a pas de place ici pour résumer la controverse, mais il faut dire que la réponse de Candido était exacte et, malgré les réponses, a laissé Martins un peu essoufflé. Mais il était déjà essoufflé en ouvrant le débat par la déclaration : « Je suis bien – hélas ! – un homme d'un autre milieu et d'un autre âge ». Le fait est qu'à São Paulo, il y avait une séparation plus nette des générations. Comme nulle part ailleurs il y eut une frayeur, comme si les vieux avaient été pris dans leur inconséquence.
Martins avait alors 37 ans et était très talentueux. Après 1948, il abandonne progressivement la critique d'art, troublé par les hostilités implicites du genre. Il n'était presque qu'un chroniqueur, un chroniqueur avec une poignée.
*Guilherme Simões Gomes Junior est professeur au Département d'anthropologie de la PUC-SP. Auteur, entre autres livres, de parole de pèlerin (édusp).
Initialement publié le Journal des critiques no. 8, mars 2010.
Référence
Louis Martins. Chroniqueur d'art à São Paulo dans les années 1940. Organisation : Ana Luisa Martins et José Armando Pereira da Silva. São Paulo, MAM-SP, 380 pages.
