Par WALNICE NOGUEIRA GALVÃO*
Commentaire sur les multiples dimensions de la nouvelle dans le travail du nouvelliste et romancier
Lire Lygia Fagundes Telles sans visualiser une femme est difficile, impression probablement induite par un narrateur subreptice, dont la voix se distingue à peine dans le texte fortement tissé de coupures, d'ellipses, d'interrogations, de doutes, d'anacolutes, de litotes, avec des changements brusques d'interlocuteur même dans au milieu de la conversation. Et ainsi de suite, dans un discours qui déroute habilement le lecteur, à la fois captivé et manipulé par la facilité trompeuse de la lecture.
Le regard de cette femme est inclément, impitoyable, lucide en somme. Pas exempt de compassion, mais sans laisser la lucidité s'obscurcir. Avec elle, rien de baveux, de sentimental, de larmoyant, elle est dure et rusée dans ses diagnostics.
Cet observateur avisé des relations entre les gens choisit le microcosme, examinant les comportements et les normes de conduite, sans oublier la lubrification conférée par l'hypocrisie, qui les graisse pour qu'ils ne se grattent pas, tournent faussement ou produisent le grincement d'engrenages rouillés.
Une fois le microcosme établi, le narrateur parcourt toute la gamme de la distance à l'approximation, allant et venant, s'identifiant à ce qu'il raconte ou se lavant les mains, s'immisçant ou disparaissant, commentant l'action de l'extérieur ou devinant ce qui se passe. au plus intime de ses créatures. Cela se produit même dans des histoires considérées comme entièrement « objectives », qui se racontent sans avoir besoin d'intermédiaires. Le narrateur est un instrument perfectionné, accordé et perfectionné, peut-être la plus grande compétence de l'écrivain. L'élégance d'une écriture presque minimaliste épouse l'élégance des solutions d'intrigue.
Mais ce n'est encore rien, car on aura Lygia affrontant le protagoniste masculin qui parle à la première personne, et parfois, à l'opposé de la finesse du salon, un camionneur ("O moço do saxofone"), un femme analphabète (« Pomba Enamorada »), une meurtrière (« Confession de Léontine »), un chien (« L'insigne dans les dents ») ou un nain de jardin témoin d'un empoisonnement (dans le conte homonyme). Ou bien, à la troisième personne, mais avec une focalisation étroitement collée au protagoniste, un garçon ("Biruta").
Comme hypothèse de travail, en utilisant l'intrigue comme opérateur, on observera dans les récits la gradation, formelle et non chronologique, entre les plus structurées et les plus effilochées, considérant qu'elles forment un continuum, jusqu'à ce qu'il s'échappe hors de la fiction. L'analyse sélectionnera trois catégories de nouvelles ou groupe de nouvelles : une des plus structurées, une des moins structurées qui se glisse dans le courant de la conscience, et une autre qui n'est presque plus une nouvelle.
Narrateur x protagoniste - l'intrigue dans le conte bien structuré
La nouvelle bien structurée ne suit pas exactement un schéma, mais, ayant des limites flexibles, elle peut être à la troisième personne (« Antes do baile verde », « Le garçon »), à la première personne féminine (« Le corset ”) ou même à la première personne personne-homme (“Le sauna”).
Au départ, nous nous pencherons sur le célèbre « Antes do baile verde », qui obtiendra un prix européen en 1969. À la troisième personne, donc avec un narrateur neutre et un discours objectif, ce microcosme n'a pour personnages que deux femmes. Il s'agit de la fille et de la bonne noire, toutes deux en préparation du Carnaval le même soir, mais lors de fêtes différentes, tandis que le père meurt juste là dans la pièce voisine, derrière une porte fermée. Il y a plusieurs affrontements simultanés : piété filiale x père mourant, bonne x maîtresse, blanc x noir, bal vert x carnaval de rue, fête x veillée – mais tout est englobé dans le choc métaphysique entre la vie et la mort.
Comme toujours dans les nouvelles de Lygia, le suspense prédomine. Le lecteur prend le temps de comprendre d'où vient l'urgence qui les excite tous les deux : juste l'imminence de la fête carnavalesque, ou autre chose, désastreuse, derrière une porte close, où repose le père mourant ?
Rien n'est explicité, tout s'insinue peu à peu dans le dialogue entre les deux, tandis qu'ils clouent des paillettes vertes (la frivolité des guirlandes ?) sur le costume de la jeune fille. En monosyllabes, des données sur la situation du père transpercent le niveau banal du dialogue. On sait donc qu'il est malade depuis des mois, hémiplégique et sans voix ; rentré à la maison parce qu'il n'y avait pas d'argent pour le garder à l'hôpital, etc. Le rapport de force entre employeur et employé émerge bientôt. La fille contraint d'abord la bonne à faire attendre son petit ami dans la rue parce qu'elle a besoin d'elle pour terminer le fantasme. Par la suite, il tente en vain de la faire passer dans l'autre pièce pour surveiller son père. Et plus tard, il insiste pour la soudoyer pour le remplacer à la veillée auprès de la patiente, ce que la bonne refuse : c'est Carnaval, pour rien au monde je ne manquerais la fête.
Dans le dialogue, la bonne essaie d'avertir la fille que son père est en train de mourir. Mais ce dernier refuse d'écouter car cela mettrait en péril la fête, forçant ainsi l'autre à convenir que le père n'est pas à bout de souffle. Les sons qui viennent de la rue envahissent la salle et rendent présente la musique carnavalesque. Les bruits qui viennent de l'intérieur de la maison sont peut-être un gémissement du père, peut-être le tic-tac de l'horloge, étouffant les bruits de la rue.
Après tout, la vie l'emporte sur la mort : c'est une pulsion de vie qui fait que les deux femmes vont retrouver leurs copains pour les différentes soirées. D'autres effets se préparent déjà par l'imprégnation de la couleur verte dans tout, des paillettes aux vêtements, les se maquiller et les cheveux, la couleur symbolisant la vie et la régénération de la nature, connotant l'espoir. Les deux choisissent l'amour, la joie, la danse, rejetant la mort dans la pièce voisine. Seraient-ils coupables non d'abandonner le père mais de choisir la vie ? La tension des affrontements n'est pas résolue et le conflit plane, dérangeant le lecteur.
"Le garçon" est également raconté à la troisième personne, l'accent le plus objectif. Surprenant dans l'obscurité du cinéma la main de la mère entrelacée avec la main d'un homme à ses côtés, inconnu du garçon, mais pas de la mère, le monde du garçon s'effondre. Le conte s'élabore autour du signe du main dans la main, que le garçon tient à exhiber en chemin, fier du bonheur d'aller au cinéma seul avec sa mère. Mais sur le chemin du retour, après la scène dont il a été témoin, il repousse cette main avec horreur, disant qu'il n'est plus un enfant : c'était sa rude initiation à la maturité. Narrateur et protagoniste sont si proches dans l'élaboration du conte qu'ils en sont presque confondus.
Ensuite, nous verrons une nouvelle bien structurée à la première personne-féminine ("Le corset").
Celui-ci est aussi l'un des plus longs, mais raconté à la première personne par une femme, la petite-fille. Le corset qui donne son titre à la nouvelle devient une métaphore de la vie plâtrée par le pouvoir discrétionnaire de la vieille dame, la riche grand-mère en charge.
La petite-fille, seule héritière, va découvrir que sa défunte mère était juive, un secret gardé sous clé par sa grand-mère, qui a soutenu le nazisme pendant la Seconde Guerre mondiale. Et découvre, grâce à la progéniture de la maison, plusieurs autres pourri, comme on dit dans la grande maison : la tante folle qui fut enfermée au couvent, l'autre tante qui prit du poison un mois après le mariage pour échapper à son mari, une autre encore qui s'enfuit avec le curé et eut six enfants - et ainsi de suite.
Le nazisme se superpose au racisme d'une famille ancrée dans la tradition du privilège esclavagiste. La trajectoire de Margarida, la progéniture de la maison, est exemplaire : mulâtresse, bâtarde du fils de la vieille dame, il lui est interdit de fréquenter le fils d'un juge blanc, jusqu'à ce qu'elle s'enfuie avec un petit ami noir. Et puis, d'accord, la grand-mère conclut que c'était la justice divine : quand tout, c'est elle qui manipule, conspire, tire les ficelles, opprime et réprime – mais elle est toujours du côté du droit et de la justesse.
Le jeu du chat et de la souris entre la petite-fille et la grand-mère oppressante va jusqu'au sadisme. Cette dernière, lorsqu'elle impose son pouvoir, par exemple lorsqu'elle soudoie son copain pour le renvoyer, n'est heureuse que si sa petite-fille souffre. S'il ne souffre pas, c'est qu'il échappe à son emprise. Et toujours dire que c'est pour son bien.
La longue histoire va de révélation en révélation, suivant l'autonomisation de la petite-fille à travers les épreuves et en surmontant la peur. Une peur justifiée, voyez ce qui est arrivé à l'enfant métis qui sortait avec un fils de juge blanc. Mais cela la conduira à mépriser sa grand-mère et à secouer le joug.
Un autre de la catégorie très bien structurée est "Le Sauna", mais avec une nature différente. Alors que « Antes do baile verde » met en scène deux personnages en dialogue et « O espartilho » dresse un panorama du conflit raconté à la première personne par la petite-fille, dans « Un sauna » tout est introspection, du fait de l'extrême sophistication du focalisation narrative. Ce qui fait toute la différence, c'est le protagoniste masculin qui raconte à la première personne.
L'orientation narrative est loin d'être simple, et choisit comme norme de développement de l'intrigue ce que l'on pourrait appeler le processus de « désidentification ». Comme on le sait, il est habituel pour le lecteur sortant de s'identifier au narrateur à la première personne – une astuce courante dans tous les types de fiction, littérature, cinéma, feuilletons télévisés.
Pourtant, dès le début, l'histoire commence à ébranler cette identification, et le narrateur à la première personne apparaît de plus en plus comme un mauvais personnage, jusqu'à ce que l'intrigue se déroule pleinement et qu'il ne reste plus rien de la crapule – et selon ses propres mots ! C'est une prouesse littéraire, dans une stratégie que l'auteur a rarement utilisée. Pourtant, le protagoniste ne montre aucune inclination à la pénitence ou à la reconnaissance de la responsabilité d'un comportement atroce. L'épine dorsale du conte est un homme qui exploite et trompe systématiquement une fille qui l'aime et qui lui est dévouée.
Si c'est un homme qui parle à la première personne, où est la femme ? Elle demeure dans ses souvenirs et dans ses remords, évoquant peu à peu un personnage, le plus important à part lui – elle, l'objet des calculs d'extorsion les plus détestables. Peut-être pourrait-on dire que ce processus, comme je l'ai appelé, « désidentification », nécessite deux femmes : celle dont parle le protagoniste et une autre, qui écrit l'histoire.
Un autre dans la même catégorie bien structurée rapporte à la première personne le thé avec d'anciens camarades de classe et le professeur D. Elzira ("Coquelicots en feutre noir"). La narratrice, qui est aussi la protagoniste, a une vision idiosyncrasique et négative de l'ancienne enseignante, qu'elle tente de démanteler en mettant la sienne devant elle aujourd'hui. Le lecteur, tiraillé entre deux points de vue opposés, ne sait que décider : lequel est vrai ? Et ainsi l'histoire se termine, comme tant d'autres de Lygia, le laissant sans réponse.
Narrateur x protagoniste - l'intrigue dans le conte non structuré
Comme exemple de la deuxième possibilité que nous avons identifiée ci-dessus, nous avons l'histoire qui, presque sans intrigue, descend à une certaine nuance de monologue intérieur ou même au courant de la conscience. Si « Un sauna » est aussi un monologue intérieur, mais dans une intrigue bien structurée, dans cet « Herbier », même s'il s'agit d'une histoire atroce, rien n'est réellement dit, seulement suggéré, mais sur un ton inquiétant.
Ici, nous avons une narratrice qui parle à la première personne, ce qui est fréquent dans l'œuvre de Lygia : entre autres, également dans « Osecret », « Rosa verde », « O corset », « As cherrys ». Ces filles vivent presque toujours une expérience traumatisante, dans un rite de passage déchirant vers l'âge adulte.
La narratrice de "Herbarium", comme nous le découvrons, est une fille qui vit dans un endroit où un cousin adulte arrive en convalescence. Recrutée pour cueillir des feuilles, qu'il ramasse, elle s'attache à son cousin, jusqu'à l'arrivée d'une fille qui l'emmène. C'est le déclencheur d'une dernière action sauvage – à laquelle le lecteur ne s'attendait pas, et qui rend l'histoire, jusque-là déstructurée comme une rêverie, très cruelle.
Dans "Histoire d'un oiseau", il y a un protagoniste dont la femme se plaint de lui tout le temps, tandis que son fils le prend comme cible de moqueries. Un jour, alors que son cher petit oiseau – le seul être qui ne le harcèle pas dans cette maison – est mangé par le chat, le protagoniste se lève, sans explication, et part pour toujours.
Narrateur x protagoniste - le conte qui est presque sorti de la fiction
La troisième catégorie ou possibilité est le récit qui échappe presque à la fiction, tendant vers la chronique, la réminiscence ou le témoignage, dans lequel le narrateur est couvert par un auteur semi-fictionnel. L'une d'elles, très belle, raconte la mort de son amie Clarice Lispector, annoncée par un oiseau qui s'est égaré à l'intérieur de l'appartement et n'a pas pu s'échapper ("Où étais-tu la nuit ?"). Ce sont des témoignages et des profils, mais puisque Lygia les a inclus dans les récits complets, ils doivent être considérés comme faisant partie intégrante de son travail.
Ceux qui ont tendance à se libérer des limites de la fiction peuvent être des témoignages de personnes qu'il a rencontrées (Hilda Hilst, Clarice, Mário de Andrade, Glauber Rocha, Carlos Drummond de Andrade) - peu, compte tenu de la large circulation sociale que Lygia a toujours eu . Ou un compte-rendu de la session de questions-réponses après une conférence ("Soap Bubbles"), enregistrant les idées fausses et les projections des lecteurs avec une relative bonhomie mêlée d'ironie.
Il peut aussi s'agir de réminiscences d'enfance, sous forme de mémorial ou de chronique, comme « La foire » ou « Le train ».
"Conspiration des nuages", l'histoire du titre de l'un des livres, est un témoignage important de la période de la dictature, lorsque Lygia faisait partie d'une commission d'écrivains qui se sont rendus à Brasilia pour présenter une pétition de protestation contre la censure. La commission n'a même pas été reçue par le ministre de la Justice.
le fantastique
Maîtresse de son métier dans la nouvelle qu'on peut dire réaliste, où il n'y a rien à redire en termes de fidélité vériste à l'empirisme, Lygia nous donne des exemples très bien réalisés de la nouvelle fantastique. La formule prédominante est celle où, dans une intrigue parfaitement « normale », qui se déroule naturellement, soudain le fantastique éclate et fait tout exploser.
C'est ce qui se passe dans « La chasse » (chef-d'œuvre dans l'entrelacement magistral des axes narratifs, qui glissent de façon éblouissante entre différents niveaux de perception de la réalité), « La danse avec l'ange », « L'évasion », « La main sur l'épaule ”.
Il y en a d'autres où le fantastique prend place au départ et contamine toute l'intrigue : « Potyra », « As Ants », « Tigrela ». Certains sont très forts et ont un impact politique, comme le "Seminar dos Rats", qui peut proposer une allégorie de la dictature en vigueur à l'époque.
Le thème du changement d'identité, ou l'échange d'identité entre deux ou plusieurs personnes (« La Consultation ») apparaît également. D'une manière générale, les contes fantastiques sont nombreux et marquent un aspect important de l'œuvre. Certains vont même au-delà du fantastique pour pénétrer dans le domaine de la terreur ou de l'horreur, comme dans « O dedo ».
Ici peut-être le plus fantastique de tous peut apparaître, "Helga", du moins le plus grotesque et le plus horrifiant, avec son complot de fausse jambe que le petit ami vole et vend. Fantastique? Ou réaliste à l'extrême ? C'est Lygia, une experte pour laisser dans l'air des tensions non résolues, pour remuer le lecteur.
Microcosme : protagonistes et narrateurs
Comme pour contredire son allure de femme, Lygie témoigne abondamment de l'hypothèse inverse, défendue par tant d'écrivains : celui qui écrit n'a pas de sexe. Il n'a pas peur de prendre la forme d'un homme. Il y a plusieurs histoires dans lesquelles un homme, dans une subtile atteinte au pouvoir patriarcal, parle à la première personne. Et il se révèle être un très mauvais exemple de l'espèce humaine.
Soit, comme on l'a vu dans "Le Sauna", d'avoir fait carrière dans l'exploration jusqu'à la dernière goutte, pour ensuite la piétiner, une pauvre chose, vulnérable justement à cause de l'amour qu'elle lui voue.
Comme dans "Gaby", raconté à la troisième personne, dans lequel le protagoniste, complètement éreinté, se leurre en pensant qu'il n'est pas un gigolo, bien que, grâce à sa belle gravure, il soit l'amant soutenu d'un vieux millionnaire, prétendant qu'un jour sera peintre.
Lygia excelle dans les portraits détestables, dans des microcosmes dont les personnages sont minimes, sinon deux tout au plus trois, mais incarnent tout de même les pires virtualités des relations humaines, dont « Helga », on l'a vu, est l'aboutissement.
Il peut s'agir de dames réactionnaires, de vraies mégères, comme dans "Monsieur le directeur" (à la troisième personne, mais sans distanciation) : une vieille pieuse qui prend plaisir à dénoncer dans des lettres à la police tout ce qu'elle considère comme peu honteux. Ou bien la mère qui apporte des roses sur la tombe de sa fille, et révèle peu à peu comment elle l'a poursuivie jusqu'à la coincer dans le suicide (« Une ombre blanche pâle »). Celui-ci est à la première personne : c'est l'horrible mère qui raconte. Ou est-ce la grand-mère qui tourmente sa petite-fille jusqu'à ce qu'elle fasse chanter son petit ami pour qu'il disparaisse (comme nous l'avons vu dans "The Corset") ; la petite-fille et victime est le narrateur à la première personne. Ou deux femmes terribles, mère et fille, qui se battent à la troisième personne (« La médaille »). Cela peut aussi être une femme torturant l'homme, comme dans "Only a Saxophone", ou l'étouffant de sa jalousie sans fondement et malsaine ("La structure de la bulle de savon"), ou lui donnant trop de raisons de le faire se sentir mal. la jalousie ("The Saxophone Guy"). Ou l'épouse qui, compte tenu de ses antécédents, est assurée que son mari mourra par accident ou par suicide (« Le jardin sauvage »).
Parmi les personnages masculins, il y a aussi une immense variété, comme on l'a vu dans "Un sauna" et "Gaby". Deux hommes se battent jusqu'à ce que l'un tue l'autre, tous deux vus à la troisième personne, dans "The Witness". Il y a des maris qui trichent ("Un thé très fort et trois tasses", "Souper"), des frères ennemis comme Caïn et Abel ("Vert jaune lézard"), dans lesquels le narrateur à la première personne porte la peau d'Abel. Ou c'est l'homme qui se moque de la femme, comme dans « Yellow Nightcrawler », ou plusieurs hommes qui tourmentent une femme, comme dans « Leontina's Confession ». Lygia ne les attrape pas au travail ou dans les performances professionnelles, préférant les liens personnels, l'affection, les masques sociaux tout au plus. Ses microcosmes ont peu d'action et beaucoup d'introspection : c'est pourquoi le narrateur est si important.
Un espace privilégié pour son enquête est le mariage. Des analyses froides et désenchantées de la vie de couple émergent, où seule la haine refoulée garantit la pérennité de la relation – qui peut pourtant conduire au crime.
C'est le cas de beaucoup de nouvelles, dans un exercice de fiction qui s'est donné la peine d'arrangements et de permutations. Dans "Eu era mute e só", un homme parle à la première personne, qui nourrit sa répulsion silencieuse envers sa femme carte postale, comme il le dit, tout en rêvant de s'évader vers une liberté à laquelle il ne croit plus. Dans "Les Perles", à la troisième personne, un homme est en train de mourir mais sa femme se rend à un dîner où elle rencontrera un éventuel futur amant. Dans "A Chave", le mari a quitté sa femme pour une plus jeune et s'ennuie de sa vie antérieure, plus compatible avec son âge et ses intérêts. "Un thé très fort et trois tasses" se concentre sur la femme, qui attend un jeune assistant de son mari, pensant qu'il viendra aussi prendre le thé, laissant le lecteur en déduire pourquoi. Dans « A Ceia », l'amour, symbolisé par la flamme du briquet qui s'allume et s'éteint, est terminé : l'accent est mis sur une femme abandonnée au profit d'une autre. Dans "Ne pensez-vous pas que vous avez refroidi?" c'est toujours le couple, élargi maintenant en un triangle pervers.
En vain le lecteur aspire-t-il à la catharsis ou à la rédemption. Au contraire, il doit accepter qu'il n'y a pas de rédemption possible, seulement la damnation ou la perdition. Presque toujours, ces contes sont pleins de suspense, rarement résolus, avec une irrésolution planant dans l'air, s'imposant à la fin.
L'image enceinte
L'une des plus grandes découvertes de Lygia est la image enceinte, qui structure intérieurement ses récits. Cette image est un sens concentré ou condensé, une synthèse extrême de tout ce que le conte implique. De telle sorte que, lorsqu'il apparaît, il apporte avec lui un sentiment de révélation, illuminant tout le récit.
L'image prégnante est décisive pour la construction de toute la trame littéraire, même dans ses réverbérations les plus minimes. L'échantillonnage qui suit sélectionne quelques cas pour les prendre comme exemple. Ce sont des images tirées des différentes catégories de nouvelles examinées ci-dessus, des plus structurées à celles qui échappent presque à la fiction. Parmi eux se trouvent le briquet ("Le souper"), les roses rouges x roses blanches ("Une ombre blanche pâle"), les mains tenant ("Le garçon"), la couleur verte ("Avant la boule verte"), le collier d'ambre ("Tigrela") ou de perles ("Les perles"), le corset ("Le corset"), la feuille en forme de petite faucille sanglante (« Herbier »), la tapisserie (« La chasse »), le rosier (« La fenêtre »), la robe brodée (« Confession de Léontine »). Et ainsi de suite.
Parfois l'image peut être dans le titre, ce qui guide la lecture mais manque de subtilité. Dans « La clé », c'est l'objet qui symbolise le passage du premier au second mariage, de ceux qui aspirent désormais à vivre avec leur première épouse. Dans le cas de « Le corset », il s'agit du refoulement présidé par la grand-mère qui ne se passe pas de ce vêtement.
Du point de vue de la classification rhétorique, l'image enceinte peut être une métaphore, ou une métonymie, ou une hyperbole, ou même un symbole. Certains sont récurrents dans la culture, donc sociaux, bien qu'avec un traitement personnel, tandis que d'autres sont exclusivement personnels, étant le texte qui les établit.
Certaines images sont un peu saillantes, appelant à l'attention, comme c'est le cas du briquet dans « A Ceia », un briquet qui s'allume et s'éteint sans avoir de lien direct avec l'intrigue. Ce n'est qu'à la fin, avec saturation, que le lecteur s'aperçoit que la flamme du briquet est re-sémantisée par la situation armée dramatique, transmettant la métaphore de l'amour. La flamme s'est déjà éteinte chez le personnage masculin, qui transfère le briquet à l'interlocuteur. Mais il reste allumé dans le personnage féminin abandonné, en possession duquel le briquet reste finalement.
Certaines de ces images sont entrelacées tout au long du texte, couvrant un large éventail et impliquant un plus grand rendement. C'est ce qui se passe dans "Antes do baile verde", où la couleur verte, des paillettes qui sont lentement attachées à la robe par les deux personnages pendant qu'ils parlent, contamine les vêtements, les se maquiller, cheveux, etc., jusqu'à atteindre le lecteur comme un symbole bien connu d'espoir et de renouveau apporté périodiquement par le printemps. Un autre est le traitement dans "O Menino", la métonymie de se tenir la main, qui, avec un signe positif lors d'un voyage au cinéma et signifiant le lien d'amour parental et filial, est profanée par son utilisation avec l'inconnu qui est assis à côté de lui. la mère dans la pièce sombre, commençant à avoir un signe négatif, devenant ainsi son contraire.
Comme nous l'avons vu, l'image enceinte est soumise à des variations infinies, si bien qu'elle n'apportera jamais de monotonie à la lecture ni même d'absence de surprise. Ni simpliste ni mécanique, un tel usage oblige le lecteur à s'abandonner à son charme.
Le monde de Lygia
L'horizon de Lygia est contemporain, avec des incursions dans un passé pas trop lointain, atteignant tout au plus les grands-mères. La reconstitution du « temps des grands-mères » amène avec elle un monde féminin, dans lequel les grands-mères sont prédominantes et les grands-pères quasiment inexistants. Il peut avoir un signe positif ou négatif. Si positif, c'est un âge d'or. S'il est négatif, c'est l'enfer, et les grands-mères peuvent être aussi mauvaises que n'importe quelle sorcière de conte de fées.
La durée du récit dans le microcosme est presque toujours compacte, bien qu'elle implique parfois des rétrécissements soudains ou des raccourcis qui sautent à travers les décennies. Il peut couvrir de vastes étendues de temps ou d'espace, parfois les deux, tant qu'il sert l'intrigue. Celle-ci peut être compliquée ou simple, pleine d'aventures ou réduite à une seule, centrale.
Du point de vue social, ce monde est São Paulo et même São Paulo, urbain et métropolitain, avec des allusions à la campagne ou au passé rural. La bourgeoisie, les gens aisés, les intellectuels et les artistes se déplacent dans cet espace. Mais, pour contredire cette image, certaines histoires prennent des tournants brusques, échappent à ces limites et peuvent, par exemple, suivre la trajectoire d'une pauvre femme, qui finit par devenir une meurtrière (« Confession de Leontina »).
Lygia projette la description, c'est-à-dire qu'il semble qu'elle décrive toujours le même monde, à de rares exceptions près. Bien sûr qu'elle ne l'est pas : elle l'est imeuble ce monde, qui n'existe pas en dehors de son écriture. C'est-à-dire que la plupart des contes parlent de ce monde, qui est bifrontal.
D'un côté, ce monde est vu du point de vue de la métropole moderne tentaculaire, contenant l'évocation nostalgique d'un passé plus harmonieux, mais sans cesse démystifié. Il y a un manoir urbain avec un jardin, il y a une petite ferme ou une ferme; les gens ne sont ni pauvres ni très riches ("remédiés" ?). Mais ce sont certainement des restes ou des restes de l'ancienne classe dirigeante, déchue ou diminuée, et rêvant encore de l'âge d'or. Il y a un jardin avec des arbres de jasmin, une cour et un verger avec des goyaviers et des manguiers, de nombreux chiens et chats, un poulailler. Et aussi des poêles à bois, des domestiques, ou du moins des cuisiniers et des nounous.
De l'autre côté, embrumant les eaux, il y a aussi une grand-mère, presque toujours méchante ; une servante la plus fidèle, ou plus d'une ; père et mère indiscernables ou décédés; les chefs de famille et les personnes à charge - un oncle qui n'a pas travaillé, une célibataire, un suicidé, un alcoolique, un malade chronique ou une personne en convalescence. Et des enfants observant avec des yeux lucides et impitoyables les relations entre les peuples de ce monde. Des relations qui, soit dit en passant, sont terribles à tout point de vue : ces gens sont faux, ignobles, sans cœur, voire meurtriers.
C'est du passé, car Lygia a accompagné avec un corps présent, écrivant et fictif, la transformation de la ville de São Paulo du village exigu qu'elle était à la métropole trépidante, l'une des plus grandes du monde, avec tous ses déformations et maux, son iniquité sociale.
Lygie dit plus d'une fois d'elle-même qu'elle appartient à la classe moyenne décadente, comme le dit le proverbe qu'elle cite : « Grand-père riche, fils médecin, petit-fils mendiant ». Et ici la variante actuelle est ajoutée : « Grand-père riche, fils noble, petit-fils pauvre ».
Mais lorsque le lecteur est confortablement installé dans sa conception de ce qu'est l'univers des nouvelles de Lygia, il y a un sursaut à la lecture de « La confession de Leontina ». Cette longue histoire, l'une des plus longues que l'auteur ait jamais écrites, est l'incursion de Lygia dans le monde des femmes pauvres, une véritable enquête de terrain, et l'une des plus sensibles, si bien que personne ne pense qu'elle dédie sa plume exclusivement à la bourgeoisie. . Mais il y en a plusieurs autres, que le lecteur peut découvrir, parmi lesquelles « Pomba Enamorada », une ode à l'amour fidèle de toute la vie d'une femme pauvre.
La prouesse de cette confession est son oralité, qui change le discours habituel des narrateurs et personnages de Lygie, tous bourgeois, en le remplaçant par un discours populaire et semi-lettré. C'est ainsi que la protagoniste raconte son histoire, soulignant dès le début qu'elle s'adresse à l'interlocuteur féminin, qu'elle appelle « madame ». Les données de la vie antérieure apparaissent dans la séquence, de l'extrême pauvreté en milieu rural. Sans père, la mère frêle et travailleuse, qui consultait le guérisseur et soignait ses maux de tête avec des tranches de pomme de terre crue nouées autour du front, la petite sœur attardée, et le centre d'attention : le demi-frère Pedro, qui a dû étudier pour devenir un médecin et prendre soin de la famille. Pierre : nom biblique de celui qui nie. Sans grandeur, ce petit Rastignac venu des tropiques n'aspirait même pas à être banquier, comte et ministre d'État, comme son prototype.
Dès lors, après la mort de sa petite sœur et de sa mère, Pedro part seul, mais l'intrigue n'oublie pas la minutie balzacienne consistant à vendre les quelques jonques de la tapera où ils vivaient pour financer son voyage dans la grande ville. Leontina, employée par le curé dans la maison d'une femme qui la maltraitait, s'enfuit un jour et s'en prend à Pedro. Ce dernier, en de précédentes occasions, l'avait déjà reniée, prétendant ne pas la connaître – ce qu'il a fait avec grande classe à São Paulo, lorsqu'ils se sont rencontrés par hasard à la Santa Casa où il exerce.
Leontinha subviendra à ses besoins en tant qu'employée dans une salle de danse, flirtant avec des inconnus qui achètent le billet. Il passe d'homme en homme, tous pires les uns que les autres. Lorsqu'elle est frappée par un monsieur qui lui donne une robe brodée et attend des faveurs en retour, à l'intérieur d'une voiture, elle attrape n'importe quel outil pour se défendre et le tue. Dès lors, disant toujours, depuis le début, qu'elle est très bête et passive, elle finira par être découverte et arrêtée. Elle raconte son parcours en attendant son procès, après avoir été torturée en prison.
Il est important de souligner l'extrême sensibilité de montrer, sans théoriser ni abstraire, mais en mettant tout dans la bouche de la victime de la via crucis, comment le système patriarcal rejette et dégrade systématiquement les femmes, a priori plus vulnérables. De culbute en culbute, un jour elle se découvre criminelle contre son gré. À contrecœur, mais sans pardon.
sexe et genre
Compte tenu de la subtilité de la plume de l'écrivain, tout dans son œuvre est épineux et difficile à préciser. De ce point de vue, deux aspects peuvent être analysés. La première stipule que celui qui écrit, au moment où il écrit, n'a pas de sexe. La seconde affirme qu'une femme, lorsqu'elle écrit, écrit en tant que femme.
Dans ce second cas, Lygia souscrit aux propos de Simone de Beauvoir, affirmant que l'Histoire a façonné le point de vue des femmes écrivains. Elle les confinait dans des espaces restreints (foyer, église), leur interdisait le grand monde des réalisations personnelles avec ses charmes et ses dangers, leur coupait les ailes en somme. En conséquence, les femmes se sont tournées vers l'intérieur, à la fois à la maison et en elles-mêmes. Ils ont développé la perception de l'espace, voyant tout ce qui les entoure avec plus d'acuité, en particulier les liens humains, ainsi qu'une clairvoyance sur leur propre psychisme, s'abandonnant à l'introspection.
Dans son cas, les dommages n'étaient pas si graves, car la famille a accepté son désir de ne pas se marier directement mais d'essayer d'écrire et d'étudier le droit, en subvenant à ses besoins. C'était quelque chose de rare : dans sa classe à la Faculté, il y avait une demi-douzaine de filles parmi une centaine de garçons. Et le père a même financé la publication de son premier livre de nouvelles, sous-sol et grenier, quand j'avais 15 ans. Mais ces mots sont les siens : « La femme cachée. Enregistré. Généralement invisible, se faufilant dans l'ombre. Supprimée et pourtant suspecte. Je pense aujourd'hui que c'est grâce à ce climat d'isolement que les femmes ont développé et de façon extraordinaire leur sens de la perception, de l'intuition, les femmes sont plus perspicaces que les hommes » (« Femme, femmes »).
L'écrivain et son temps
Romancière et nouvelliste, Lygia Fagundes Telles est un phénomène rare : peu de gens peuvent se vanter de plus de 70 ans de production littéraire continue. Faites juste le calcul, car depuis ses débuts en 1938, à l'âge de 15 ans, il n'a jamais arrêté. Peu à peu, il s'est créé une place à part au plus haut niveau de la littérature de langue portugaise, forgeant son propre style inimitable. Elle est devenue une experte du discours indirect, proche et collée à la « conscience » – conscience fictive, bien sûr – des personnages.
Entre leurs mains, la langue est un instrument docile et malléable, à la lueur terne de la pudeur et de la discrétion. Elle a refusé le proxénète prédominant à l'époque contemporaine, dont elle ne se dérobe toujours pas lorsque cela est strictement nécessaire – ce qui arrive rarement. Il ne fréquente pas non plus les alcôves et les scènes de sexe. Il met l'accent sur la déformation psychologique, notamment en ce qui concerne les liens entre les personnes, liens qui sont soit collés, soit soumis à des frictions, deux possibilités traitées avec ironie. Sa littérature est un murmure et non un cri, elle est des ténèbres et non une lumière aveuglante, elle est monosyllabique et non loquace : c'est une œuvre en sourdine.
Comme on l'a vu, les protagonistes et le milieu social privilégiés sont la bourgeoisie et la petite bourgeoisie, avec des incursions dans les milieux intellectuels et artistiques qu'elles connaissent si bien. C'est un univers urbain, on pourrait même dire São Paulo.
Lygia appartient à une lignée de notre littérature qui vient de Machado de Assis – critique, voilée, exprimée dans le bon portugais de quelqu'un qui sait écrire et qui prend la littérature au sérieux. Cela n'a jamais été facile et n'a jamais été soumis aux modes ou aux tendances. Sa place dans la littérature brésilienne est de la plus haute dignité, et elle est là pour rester.
Disons que Lygia l'écrivain a développé un personnage discret, réticent et réservé, semblable à celui qu'elle écrit. Coupe de page adaptée à ses cheveux lisses sans fioritures ni fioritures, blazers de ligne classique, chemises pâles, jupes grises. C'est la narratrice que l'on imagine en lisant sa fiction, sans se souvenir de cette frayeur, de cette cruauté, de l'exercice tortueux et camouflé du pouvoir, si possible, des nombreuses turpitudes et méchancetés des filles aux adultes. Même les enfants ne sont pas sauvés de l'homicide. Si le tranchant des relations humaines est affiché, le scalpel avec lequel le narrateur les fait tourner ne l'est pas moins.
Les quelque 70 ans d'une carrière ininterrompue ont engendré autour de lui un respect toujours croissant qui n'a fait que se consolider, grandissant avec la perception d'une cohérence sans faille qui a guidé la définition de son propre style, à travers le sérieux, à travers l'engagement littéraire.
Bien plus cultivé qu'il ne le laisse parfois glisser dans ce qu'il écrit, dans ce domaine aussi la discrétion règne. De son transit cosmopolite, il parle même, mais peu ("Parfois, l'Iran", "C'est l'automne en Suède", "Croissant de lune à Amsterdam", "Tunisie"), tant il a parcouru le monde. Il ne lui est pas non plus donné de mentionner les nombreuses personnes qu'elle a rencontrées, un domaine dans lequel on peut voir à quel point elle évite les abandon de nom. Ce sont des types de snobisme qui ne la contaminent pas. Admirée et entretenant de bonnes relations amicales aussi entre les confrères, sans oublier les fans, qui sont légion, il suffit de voir la fréquence avec laquelle ses livres sont réédités. Le respect qu'elle suscite à grande échelle s'exprime dans l'abondance des récompenses qu'elle a reçues, les principales de son pays et les Camões de la langue portugaise. Elle a été, sans vergogne, officiellement nominée pour le prix Nobel par l'Union brésilienne des écrivains, en 2016.
Lorsque nous l'examinons dans le contexte de ses contemporains, Lygia apparaît comme singulièrement originale, unique et même idiosyncrasique.
À un certain moment, il était d'usage de la placer dans un trio de contemporains qui ont prévalu dans la littérature, aux côtés de Clarice Lispector et Hilda Hilst. Mais ces deux-là sont plus hétérodoxes que Lygia (n'oublions pas qu'elle descend de Machado de Assis). Clarice prend plus de risques dans la recherche du langage et l'introspection des personnages. Hilda, quant à elle, repousse toutes les limites et s'aventure dans l'expérimentation des genres littéraires : elle écrit de la poésie, fait de la prose, fait du théâtre, fait des choses difficiles à classer - et cela n'a rien de sage ou de discret, bien au contraire. Quoi qu'il en soit, les trois feraient la fierté de toute littérature, et pas seulement de la littérature brésilienne.
Trois beautés, un trio qui fait époque : Lygia à la beauté latine classique, la brune de São Paulo aux yeux noirs et aux cheveux assortis ; Clarice la belle exotique, une Slave aux pommettes saillantes et aux yeux bridés ; Une Hilda plus blonde, plus blonde, plus nordique, pour qui Vinicius de Moraes a composé le « Poème des yeux de la bien-aimée », dans lequel il les définit comme « des docks nocturnes pleins d'au revoir… ». Ce n'est pas par hasard que Lygia a écrit des souvenirs sur les deux, avec qui elle a entretenu des liens d'amitié.
Durant toutes ces décennies que s'étend sa carrière, il a vu défiler devant lui et autour de lui de nombreuses vogues de la prose littéraire. Contournant les modes et même les tendances, il a vu arriver, par exemple, le régionalisme, remplacé plus tard par le thriller urbain qui reste aujourd'hui hégémonique – mais immunisé contre sa délectation phallocratique. Puis vint la saga de l'immigration; fiction historique; la prose exigeante (des femmes, des noirs, des homosexuels) ; déconstruction postmoderne. Rien de tout cela ne l'a ébranlée et elle a persévéré, élaborant et affinant son style, restant fidèle à celui-ci et à la littérature, devenant indubitable - et ne s'identifiant jamais à aucune de ces modes ou tendances. Qui vient presque du miracle, ou du moins d'une extrême conscience de son métier. Elle était contemporaine de tout, toujours fidèle à elle-même, toujours divergente.
En n'adhérant pas aux modes, il n'a jamais atteint la notoriété qui distinguait certains de ses confrères pour de bonnes ou de mauvaises raisons. Une fois les modes passées, elle a continué à aiguiser ses armes. Toujours de passage, il ne s'en va pas avec eux, au contraire il persiste et s'affine.
Ainsi, sa stature solitaire s'affirme de plus en plus et conquiert la considération des autres. L'œuvre de Lygia, considérée dans son ensemble, est ce que l'on pourrait appeler auto-mouvement. Car il n'est pas figé comme un monument de pierre (pas même un « cercle de pierre », pour reprendre ses mots), mais au contraire a été sans cesse soumis par lui-même à des projections et à des révisions.
*Walnice Nogueira Galvao est professeur émérite à la FFLCH de l'USP. Auteur, entre autres livres, de Lecture et relecture (Senac/Or sur bleu).
Note
[1] Le principe directeur de ce texte découle des investigations d'Aby Warburg (images mnésiques), Walter Benjamin (dialectique), Bachelard (élémentaux), ER Curtius (topoï), Bakhtin (carnavalisé) et Northrop Frye (apocalyptique).
