Par FERNÃO PESSOA RAMOS*
Considérations sur le cinéma de Retomada.
« Notre pudeur commence avec les vaches (…) La question se pose alors – et pourquoi même les vaches brésiliennes réagissent-elles ainsi ? Le mystère me semble assez transparent. Chacun de nous porte en lui le potentiel de saintes humiliations héréditaires. Chaque génération transmet à la suivante toutes ses frustrations et ses misères. Au bout d'un certain temps, le Brésilien est devenu un Narcisse inversé, qui crache sur sa propre image. Voici la vérité - nous ne trouvons aucun prétexte personnel ou historique pour l'estime de soi. Si vous ne me comprenez pas, patience. Et tout nous hante. Un simple « bonjour » nous gratifie déjà ». (Nelson Rodrigues, chronique « La vache primée », de la collection la chèvre).
La fracture de classe de la société brésilienne est récurrente dans notre cinéma. Elle s'exprime dans ce qu'on peut appeler, dans l'altérité, « la représentation du populaire ». Après la rupture des années 80 (lorsque la production nationale la plus créative établit un dialogue fermé avec le cinéma de genre), les motifs classiques de la représentation du populaire (la favela, l'arrière-pays, le carnaval, le candomblé, le football, le folklore du nord-est) reviennent dans le Reprise des années 1990 et 2000. On retrouve, une fois de plus, la physionomie des personnes à l'écran. Quelques éléments différentiels marquent cependant ce moment.
L'axe qui guide la question éthique dans la représentation du populaire dans le cinéma brésilien, à partir des années 60, est le sentiment de mauvaise conscience. Cette mauvaise conscience est liée au fait que cette représentation du populaire est la représentation d'un « autre », l'assomption d'une voix qui n'est pas celle qui l'émet. C'est une fêlure que, suivant la sensibilité critique de l'Anthropologie Visuelle, on pourrait appeler épistémologique. Dans sa complexité contemporaine, elle se fait déjà sentir avec toute son intensité dans Dieu et le diable au pays de Sol/1963), prenant sa forme plus précise dans terre en transe (1966).
C'est dans ce film qu'émerge la contradiction éthique intrinsèque à la représentation du populaire comme « autre », dilemme qui constitue le pivot central de l'œuvre de Glauber Rocha. Dans le champ de la réflexion sur le cinéma, le livre Le Brésil au cinéma (Civilização Brasileira, 1967), de Jean-Claude Bernardet, sent bien la pression de cette fissure épistémologique et le note sur un ton récriminant : cet « autre » qui représente le peuple, qui a des ambitions de savoir pour le peuple, n'est rien de plus que la classe moyenne regardant son propre nombril. Nous avons un cinéma bourgeois, au lieu d'un cinéma populaire, et cela dérange la génération qui a créé le Cinéma Novo. « Avez-vous déjà imaginé Geronimo au pouvoir ? », nous dit avec une certaine distance brechtienne le protagoniste de terre en transe/1967, Paulo Martins (Jardel Filho), tenant un syndicaliste dans les mains, saisi par les épaules et fixant le spectateur, incarne la méfiance et les angoisses de cette altérité. Car « Gerônimo » est arrivé au pouvoir et le cinéma brésilien est toujours aux prises avec son ombre, sous forme de mauvaise conscience.
narcissisme inversé
Dans cet article, nous allons donner un nom à l'expression contemporaine de cette mauvaise conscience : nous allons l'appeler « narcissisme inversé », et nous allons considérer que sa manifestation incarne une forme de cruauté. La mauvaise conscience vis-à-vis de l'altérité populaire se déplace et, à vouloir se nier elle-même, prend une posture accusatrice. Les doutes sur le potentiel du peuple et de sa culture (présents dans le premier Cinema Novo et, en particulier, dans les films de Glauber des années 60) disparaissent pour faire place à l'image idéalisée de ce même peuple. A l'autre extrémité du pôle populaire, au pôle négatif, ce n'est plus la classe moyenne, mais la nation dans son ensemble et, en particulier, l'Etat et ses institutions. La dualité manichéenne, peuple idéalisé/État incompétent, s'instaure alors, et traverse la production de la soi-disant Retomada. La satisfaction et la catharsis spectatrice se font aux dépens de cette polarité, sous la forme d'un « masochisme primaire » que, à la suite de Nelson Rodrigues, nous appellerons « narcissisme inversé ».
Nous nous référons aux stratégies développées par les films clés de la Retomada, pour promouvoir les émotions chez le spectateur, à travers des mécanismes de catharsis qui se concentrent sur une représentation, nettement négative, des aspects de la vie sociale brésilienne. Dans une échappatoire, la satisfaction cathartique de ce spectateur n'est plus dirigée vers l'univers représenté lui-même, mais s'identifie à la posture accusatrice que soutient le récit, en tant qu'instance énonciative. L'attitude accusatrice envers la nation incompétente apparaît comme la preuve de la non-appartenance de la classe moyenne à l'univers sordide représenté. On rit et on s'émerveille de cet univers, mais ce n'est pas notre responsabilité, car nous sommes, avec le récit, aussi accusateurs. Si la nation dans son ensemble et, en particulier, l'État brésilien, est couverte du « statut d'incompétence », celui qui accuse marque, par l'initiative d'accuser, sa non-appartenance à la communauté des incompétents.
le naturalisme cruel
C'est le plaisir pervers, ancré dans la volupté de représenter le sordide, qui imprègne le cinéma brésilien contemporain. On peut identifier une sorte de « naturalisme cruel » qui traverse la production de Retomada, tant dans son aspect fictionnel que dans sa production documentaire. Que ce soit dans une perspective plus intime, ou basée sur la mauvaise conscience du narcissique à l'envers, la représentation naturaliste cruelle apparaît dans des œuvres phares de la production cinématographique brésilienne des années 1990/2000 : Brésil central/1998 à Crouniquement irréalisable/2000, y compris des documentaires tels que Nouvelles d'une guerre Privé/1999; Bouche d'ordures/ 1992; Les Carvoeiros/2000; Le Rap du Petit Prince contre les âmes grasses/ 2000; Autobus 174/ 2002; Le prisonnier de la grille de fer/2003. Nous l'avons également trouvé dans Orphée/ 1999; Le premier jour/ 1998; Seize zéro soixante/ 1996; Comment naissent les anges/ 1996; Un paradis de Étoiles/1996; L'aveugle qui criait lumière/ 1996; Bocage le triomphe de l'amour/ 1997; obstacle/ 2000; Une tasse de choléra/ 1999; Agriculture archaïque/ 2001; Bête à sept têtes/ 2000; latitude zéro/2001. dans le pionnier Carlota Joaquina, princesse du Brésil/1995, ou plus tard Une vague dans l'air/ 2002; Le prince/ 2002; L'envahisseur/ 2002; deux perdusPar une sale nuit/ 2002; ou dans les deux grands succès publics de la production nationale de l'époque, La Cité de Dieu/ 2002 e Carandiru/2003.
Dans sa diversité, ce « naturalisme cruel » peut se définir par le plaisir que prend le récit à s'attarder sur l'image de l'exaspération ou de l'agonie. Il y a des longs plans constants dédiés à la représentation de cris ou de moments de crise existentielle. L'exaspération dramatique est montrée en détail et exagérée à l'extrême, au-delà de la motivation réaliste. La débauche, les personnages sordides, les rires hystériques sont mis en valeur, de manière lente et prolongée. L'image de la misère, de la saleté, de l'action dramatique dans des milieux fermés et étouffants (comme les prisons ou les bidonvilles), apparaît de façon récurrente. Les morts, le sang, les actions aux raffinements cruels de la violence s'affichent dans toute leur crudité.
Cette image se constitue dans une stratégie qui élève l'intensité à la limite de l'agressivité envers le spectateur. Le naturalisme cruel dérange, attaque, embarrasse et considère cet embarras comme un atout. Nous appelons la stratégie du spectateur pour gagner du plaisir dans cette situation « narcissisme inversé ». Le naturalisme cruel quitte généralement la sphère intimiste-psychologisante (où, dans plusieurs cas, il demeure) pour se cristalliser dans la représentation d'une nation socialement divisée. Ce sont les films dans lesquels cela se produit qui nous intéressent ici.
La composition et l'imbrication d'un naturalisme cruel avec un narcissisme à l'envers marquent un chemin qui incarne une forme de réception. Le génie de l'expression de Rodrigues ("le Brésilien est devenu un narcisse à l'envers, qui crache sur sa propre image") parvient à résumer un trait essentiel de son propre travail (où la cruauté excelle) à la forme de réception qu'il pressent : la personnage humble, bovin, à la limite masochiste, de la personnalité brésilienne, le spectateur idéal pour se complaire dans la cascade iconoclaste de ses drames. Le goût, le plaisir « narcissique » (l'ironie rodriguaise est ici claire) que les Brésiliens ont à cracher sur leur propre image s'exprime avec humour dans une figure récurrente de leurs chroniques footballistiques : l'intensité et la facilité (singulière, selon l'auteur, dans le scénario des nations), avec lequel est hué le symbole unique, dans lequel la nation se démarque vraiment : la « sélection ».
Revenons à la route esquissée : il y a une dimension cruelle dans le cinéma national contemporain et cette cruauté enferme une agressivité – sous la forme du narcissique inversé de Nelson – envers les institutions et l'État brésilien (en particulier), ou envers le Brésil et les « Brésiliens » ( en particulier).général). Nous suggérons l'hypothèse qu'une représentation duale et manichéenne (État incompétent/peuple idéalisé), suivant un motif récurrent dans l'histoire du cinéma brésilien (la mauvaise conscience inhérente à la représentation du populaire et des thèmes qui lui sont liés), constitue une manière dramatique prédominante qui donne libre cours au mécanisme narratif traditionnel de catharsis et d'identification du spectateur.
Voyons de plus près comment cet univers manichéen s'exprime au sein d'un axe thématique précis. Deux groupes peuvent être mis en évidence (on laisse de côté l'intimité déchirée de Une tasse de choléra, une latitude zéro, un obstacle, un ciel d'étoiles, une agriculture archaïque) : les films qui exposent la représentation des maux de la nation vis-à-vis du caractère anglo-saxon (dichotomie étranger idéalisé/nation incompétente) et ceux qui mettent l'accent sur la construction d'un naturalisme cruel, accentuant l'opposition peuple idéalisé/nation incompétente. Les deux groupes ne sont pas étanches l'un à l'autre.
Le complexe du chien
Dans le premier cas, on place les films Carlota Joaquina, princesse du Brésil ; Comment naissent les anges e C'est quoi ce bonhomme ?. Dans le second, ils sont emblématiques Central do Brasil; Nouvelles d'une guerre privée ; Orphée e Chroniquement Inviable. Des films ultérieurs comme La Cité de Dieu e Carandiru s'adapter pleinement à une analyse centrée sur ces catégories, en montrant leur pertinence.
La représentation du statut d'incompétence nationale traverse Carlota Joaquina, princesse du Brésil d'un bout à l'autre. L'essence du Brésil apparaît montrée dans l'univers bas et servile de la cour portugaise qui contamine irrémédiablement nos origines. Les personnages anglo-saxons exercent doublement leur rôle modérateur. Le narrateur écossais, outre la puissance d'origine que lui confère l'énonciation, s'amuse et s'étonne de l'incompétence dans laquelle se déroule le cadre historique des Tupiniquim. Dans l'univers diégétique lui-même, c'est le diplomate anglais qui domine la situation politique d'une manière hautaine.
Elle défend ses intérêts avec précision, marchant avec agilité dans l'éternelle tourmente et les orgies dans lesquelles sont plongés les dirigeants luso-brésiliens. A ce moment clé de notre fondation en tant que nation, notre mythe d'origine pour ainsi dire, la référence anglo-saxonne sert d'étalon pour mesurer notre incompétence. Caractéristique aussi est le plaisir exhibitionniste (authentiquement « narcissique inversé ») avec lequel se figure le trait d'infériorité. Le ton est celui d'une authentique humilité, laissant à l'incompétent le plaisir d'amuser la réflexion de l'étranger qu'il évalue. Un discours caché semble répéter : « Au moins il faut valoriser nos gâchis, car ils sont innocents, puérils, et ne veulent que l'espace marginal d'approbation propre au rire ».
Em Comment naissent les anges le statut d'incompétence est figuré, de manière duale, entre les pôles positif peuple/négatif État. Et là aussi, la figure du personnage anglo-saxon apparaît exerçant son pouvoir modérateur, face à la nation brésilienne exposée dans ses misères. La face institutionnelle de cette nation, la police, s'est montrée en opposition aux revendications réfléchies et humanistes de l'Américain, retenu en otage, qui demande la présence d'ONG pour empêcher le meurtre de mineurs et aussi d'une Commission des droits de l'enfant lorsqu'il est secouru. .
L'activité policière est présentée comme un exemple d'incompétence, de préjugés et d'irrationalité. Aussi les médias nationaux sont présentés sur le même ton. Du côté « populaire » de l'histoire, prédominent les personnages qui ne peuvent articuler leurs revendications de manière cohérente : deux enfants volages et un bandit au bord de la folie. Ce bandit, personnage plutôt niais, criant beaucoup et irritant, répond à une vieille tradition du cinéma brésilien qui remonte au cinéma marginal des années 1960.
Salles récupère ce type comme manière d'aborder et de représenter l'univers populaire de la favela, le préparant à l'ingérence « constructive » du personnage anglo-saxon. Le film déplace le conflit vers l'aspect institutionnel de la nation (la brutalité policière), cherchant à préserver le côté « populaire ». La figuration de l'univers de la favela à travers un bandit attardé et deux enfants précaires, semble avoir pour fonction de faire se dérouler l'opposition étranger/nation incompétente dans un sens entièrement favorable au premier. Un caractère populaire conscient plus épais et cohérent compromettrait la polarité manichéenne et la posture narcissique inversée.
Le bandit attardé est, en réalité, la configuration d'un malaise, qui s'esquisse dès les premières scènes. Il configure une vision masochiste de la société brésilienne qui en offre le pire à l'exercice de la condescendance du personnage anglo-saxon, auquel le spectateur s'identifie comme une échappatoire.
La constellation de l'humble attitude envers le personnage étranger se retrouve aussi dans C'est quoi ce bonhomme ?, de Bruno Barreto. Le diplomate américain kidnappé a la seule voix saine d'esprit, au milieu d'adolescents frénétiques, de tortionnaires et de militaires autoritaires. Personnage le plus dense du film, l'ambassadeur américain est le seul à avoir des conflits existentiels qui permettent une évolution complexe de sa personnalité. Bien qu'il soit un représentant de la nation impérialiste, il développe une sympathie humaniste pour les ravisseurs, s'intéressant à la bibliographie de gauche présentée, en plus d'avoir une vision poétique délicate de sa situation (lorsqu'il décrit, par exemple, la peau et les mains de les ravisseurs).
Ceux-ci, au contraire, sont beaucoup plus plats. Ils incarnent des types particuliers (le dur, la demoiselle, l'intellectuel, le garçon ébloui), servant de paramètre pour établir les axes à travers lesquels grandit le caractère de l'ambassadeur. Le seul ravisseur qui pouvait rivaliser en maturité et en complexité avec la personnalité de l'ambassadeur, le personnage de l'ancien chef communiste qui supervise l'opération, reste en retrait sans aucune évolution. L'éblouissement avec l'univers idéologique de la contre-culture nord-américaine et l'élégie à la posture existentielle du libéral anglo-saxon, constituent le point de vue choisi par le film pour dépeindre le moment historique capital vécu par le Brésil à ce moment-là.
La représentation de l'incompétence du groupe brésilien dans la planification et la réalisation de l'enlèvement est explicite. L'attitude humble envers le personnage étranger, faisant double emploi avec l'exposition de la culture populaire, est récurrente dans d'autres films de la production Retomada et peut être détectée dans belle Donna, de Fabio Barreto; Pour tous – Tremplin vers la victoire, de Luiz Carlos Lacerda et Buza Ferraz; Le Noël du Portugal, de Paulo César Sarraceni ; Jenipapo, par Monique Gardenberg. Dans Amélia, d'Ana Carolina, la posture humble est plus tendue et l'image du narcissique à l'envers n'apparaît pas aussi clairement. Le duo caipira développe des stratégies concrètes pour affronter et contourner l'oppression de la prima donna européenne. le documentaire La banane est mon affaire, d'Helena Solberg, constitue une exception dans ce contexte, dépeignant l'humiliation de Carmen Miranda et de manière négative l'humilité nationale face à l'arrogance anglo-saxonne. Dans ce film, la satisfaction narcissique à l'envers ne décolle pas.
Le sauvetage de la mauvaise conscience dans l'idéalisation populaire et la critique féroce de l'État incompétent
Si la dichotomie « caractère anglo-saxon idéalisé/Brésil infaisable » illustre la dimension humble du narcissisme inversé, la deuxième dualité évoquée, entre « peuple idéalisé/État incompétent », marque de manière encore plus emblématique la cruelle représentation naturaliste. Trois films phares de la production cinématographique brésilienne des années 1990/2000, Central do Brasil, Orphée e Chroniquement irréalisable, s'articulent de manière emblématique, actualisant, dans une expression contemporaine, les dilemmes inhérents à la « rupture épistémologique », évoquée plus haut, de la dualité peuple/classe moyenne des années 60. Retourné (sa culture, sa physionomie reviennent sur la toile ), le rapportant à l'humble posture du spectateur, sous la forme d'un narcissisme inversé. Cette humble posture se constitue à travers la critique virulente de l'incompétence de l'État brésilien, opposée à l'idéalisation du populaire qui la borde comme échappatoire. Le narcissique inversé se nie à travers l'élégie idéalisée de l'autre (c'est pourquoi il est humble) et se rachète dans la catharsis de cette idéalisation.
Em Brésil central la mauvaise conscience de la protagoniste (Dora) envers les humbles est évidente et son oscillation constituera le principal motif dramatique du film. Trahir ou ne pas trahir le peuple est un dilemme récurrent dans le cinéma brésilien des années 60. Dans les années 90, la tragédie existentielle-politique est plus ténue et mélodramatique. Dans Brésil central le déroulement du récit est clair. Elle part d'une vision du pays qui s'accentue dans son négativisme, pour développer ensuite un mouvement de rédemption à travers la catharsis de la piété. Le plus cruel des crimes (le meurtre d'enfants pauvres pour le prélèvement d'organes) apparaît comme quelque chose de banal dans le « central », au cœur du Brésil.
Les petits crimes de Dora se superposent à celui-ci, de plus grande ampleur, auquel participe un « quoi » d'action quotidienne banale. Toujours dans « Central », le meurtre d'enfants qui commettent de petits larcins est monnaie courante. Le moteur d'action, qui configurera la mauvaise conscience de Dora, est conçu pour être lourd à l'extrême, reflétant la nécessité de montrer une image de la misère dans laquelle le pays est plongé. Dora est animée d'une mauvaise conscience, qui représente le sentiment de classe des réalisateurs du film (et d'une bonne partie du public) par rapport à l'univers populaire qui circule dans Central do Brasil.
La figuration de la mauvaise conscience, cependant, semble trop inconfortable pour être laissée sous cette forme, sans horizon dans lequel elle puisse être sauvée. Et c'est à ce sauvetage que la seconde partie du film est consacrée. Dora est purgée de ses oscillations sur le sacrifice du garçon dans la séquence de la procession, lorsqu'elle s'immerge physiquement dans les gens et se retrouve imprégnée de leur foi et de leur culture. L'un des moments clés du film, la séquence de la procession, apporte l'agitation personnelle vécue à l'intérieur, produisant ainsi la conversion définitive du protagoniste en garçon.
Le virage est bien marqué et la dimension conflictuelle, qui empêchait le spectateur d'être d'accord avec la cause populaire, disparaît de l'horizon. Même l'actrice Fernanda Montenegro est maintenant plus à l'aise pour améliorer son personnage. Par la catharsis par la pitié, l'espace dilaté entre le sordide du crime de pensée et l'ampleur de la conversion est exploré. Par la catharsis, le récit sauve la passivité des personnages face à la dimension sordide de la nation, qui assassine ses enfants ou les trafique à l'étranger. C'est la nation infaisable qui reçoit la charge de soutenir la conformation des pôles extrêmes de l'équation, nécessaire à la figuration de la catharsis par la piété : « félicitation dans le déni d'appartenance à la nation infaisable » (et mon adhésion à la posture critique est la preuve que j'appartiens au collectif des incompétents) versus "congrégation dans la piété du peuple idéalisé". Le naturalisme cruel sert de stylistique qui accentue les dichotomies. Il est intéressant de noter ici comment la posture narcissique inversée fait place à la constellation d'émotions de nature exaltante.
Em Orphée (1999), de Cacá Diegues, la représentation de la culture populaire constitue l'axe dramatique du film, comme pôle opposé à la misère qui entoure la dimension institutionnelle de la nation. Il est intéressant de noter le retour de Cacá à un thème qui, à la fin des années 50, a façonné un consensus pour Cinema Novo autour de la façon de ne pas traiter la culture populaire. O Orphée par Camus (carnaval d'orphée, 1959) incarnait l'humble posture du folklore populaire qui s'offre à la jouissance du spectateur étranger. Dans la seconde Orphée, le climat idyllique de la colline du premier film est complètement oublié.
Nous avons à l'horizon l'image désespérée de la nation non viable, représentée par la police corrompue et insensible. Le sergent protagoniste est préjugé, violent et prône, entre autres, la stérilisation des pauvres et leur extermination. Orfeu déclare explicitement que ce type de police est "la seule chose dans l'Etat qui monte la pente". La culture populaire apparaît comme une manifestation idyllique du sauvetage de l'identité, à partir de laquelle s'instaure le mythe d'Orphée et le ton fantaisiste qui imprègne l'univers fictionnel positif.
La favela idyllique du premier Orphée disparaît pour faire place à la représentation de la nation non viable, mais le côté idéalisé de la culture populaire demeure. C'est le déplacement central exercé dans le mythe par la seconde Orphée concernant la représentation du populaire dans la première adaptation. A cela, il faut ajouter la division de l'univers populaire, qui est désormais également représenté sous sa face négative (la violence du groupe de trafiquants de drogue, incorporant la figure mythique de la Mort). Cependant, même au sein de la dimension négative, l'approche populaire a une éthique des valeurs qui est refusée aux agents institutionnels de l'État, permettant l'établissement du pôle d'opposition nécessaire à l'identification rédemptrice qui module l'intensité brute du naturalisme cruel. .
chroniquement Envoie-le c'est l'ouvrage qui a réussi à délimiter de manière plus précise ce statut d'incompétence de l'État brésilien, chargé de cruauté lorsqu'il détaille la représentation du sordide. Les figures populaires ne sont pas ici au centre du film, construisant une opposition rédemptrice à l'État incompétent. La figuration de l'incompétence est horizontale. Tous sont accusés. Une exception n'est pas faite dans laquelle le spectateur parvient à se soutenir pour sauver toute intention d'identification. Nous n'avons pas trouvé la porte de la récupération du moi par la catharsis dans la figure du populaire idéalisé. La figure rédemptrice du personnage anglo-saxon n'est pas non plus présente.
La nation dans son ensemble est infaisable et le film passe en revue, un par un, ses agents sociaux, voulant démontrer cette thèse. Du mouvement des sans-terre, en passant par les leaders indigènes, le mouvement noir, les journalistes, les homosexuels, la bourgeoisie, les enseignants, les ONG, les centres caritatifs, les projets alternatifs de récupération des mineurs, tous sont réduits à des preuves d'incompétence, d'opportunisme et d'intentions mineures et égoïstes. Toute tentative ponctuelle de traiter positivement le chaos social est déconstruite avec une pointe de plaisir.
chroniquement Envoie-le, cependant, laisse place à une posture de spectateur confortable. La critique féroce, dans son horizontalité, établit l'axe rédempteur d'identification avec la voix narrative qui énonce l'accusation. Une fois dans cette position, on peut s'orienter, sans mauvaise conscience, vers la collectivité non viable, puisqu'il est prouvé qu'on n'en fait pas partie (la preuve c'est qu'on la critique vivement), et s'installer confortablement dans l'humilité narcissique à rebours . C'est le mécanisme décrit d'affrontement (et de défense) avec le naturalisme cruel.
Il est intéressant de noter que le film lui-même, et les cinéastes qui l'ont composé, sont exclus de la mitrailleuse iconoclaste qui parcourt la société brésilienne. Le film est dépourvu de toute dimension réfléchissante qui thématise l'énonciation de la trame affichée. En effet, la posture critique ne peut englober l'instance énonciatrice de cette même critique, en l'occurrence le film lui-même. Au fur et à mesure que cela se dessine, le cercle s'ouvre et l'exercice de la rédemption, par l'exclusion de l'appartenance, sera rendu plus difficile. La représentation négative de la nation déchirée en Chroniquement irréalisable elle permet une sorte de satisfaction du spectateur qui incarne une identification à la collectivité, proche de la représentation nationaliste exaltée, avec un narcissisme inversé confinant au nationalisme de droite.
Le fait de La Cité de Dieu, de Fernando Meirelles, ne pas faire de la dualité peuple idéalisé/État incompétent l'axe rédempteur d'un naturalisme cruel est peut-être à l'origine des réactions contradictoires qu'il suscite. Dans La Cité de Dieu le pôle « État brésilien » continue d'être défini de manière négative. Il n'occupe cependant pas dans le film la fonction de sauvetage émotionnel par la critique, établissant ainsi le contraste avec le pôle positif-populaire idéalisé. C'est inconfortable, car la posture humble, ancrée dans le narcissisme inversé, ne peut être réalisée dans sa plénitude.
Dans ce film, le mélange de la culture populaire avec des éléments de la contre-culture des années 60 (une culture essentiellement bourgeoise) et avec la culture de masse véhiculée par les médias, est l'un des facteurs de rupture de la dualité. Les personnages bourgeois ne sont pas non plus configurés en nette opposition à l'axe populaire (le personnage du journaliste par exemple). les gens dans La Cité de Dieu il n'est pas gentil et l'exposition de sa culture traditionnelle (samba, candomblé, football) n'occupe pas non plus une place prépondérante.
En réalité, la cruelle représentation naturaliste atteint aussi l'axe du populaire et il n'y a pas de sauvetage comme dans Orphée ou Brésil central. Dans l'une des représentations saisissantes du naturalisme cruel du cinéma brésilien de la Retomada, le film dépeint en détail le meurtre et la torture de deux enfants. La fonction de détailler la scène semble être un pur sadisme agressif envers le spectateur. Le classique saut en arrière du narcissisme en quête de rédemption a eu lieu, mais son étau n'a pas été resserré sur le pôle « État incompétent ».
Em Carandiru le mouvement est déjà plus classique et on peut esquisser le thème de l'État incompétent comme axe cathartique. Babenco est un cinéaste aux racines argentines évidentes, d'une forte intensité visuelle, qui a toujours eu un penchant pour les larmes lorsqu'il représentait le côté sordide de la réalité sociale brésilienne. Dans Carandiru, la dernière demi-heure du film semble à l'aise pour la figuration de l'infâme Brésil que l'on a déjà rencontré dans Pixote, la loi du plus faible/ 1981; Lucio Flávio, le passager de l'agonie/ 1977; Baiser de la femme araignée/ 1985; Jouer dans les champs du Seigneur/ 1991.
La scène du massacre, où les détails naturalistes cruels prennent toute leur place, commence par le chant de l'hymne national lors du match de football et se termine par les accords d'Aquarela do Brasil, juste au début du générique. Le Brésil des cocotiers et des nuits claires au clair de lune ne peut pas être laissé seul. Le choc avec le choc que provoque la représentation naturaliste du massacre est modulé par l'endossement de l'ironie facile qui, à travers la chanson, oppose le Brésil idyllique au Brésil cruel de l'État incompétent.
Ce besoin récurrent d'identification dans la posture critique (encore Nelson), dramatiquement exacerbé par la représentation cruelle, témoigne sans doute d'un malaise social que l'on appelle la mauvaise conscience. C'est une forme de purge (synonyme de « catharsis » dans l'esthétique classique) d'une classe moyenne perplexe, face à une réalité sociale déchirée dont elle se sent, en plus d'être effrayée, responsable.
*Fernão Pessoa Ramos, sociologue, est professeur à l'Institut des Arts de l'UNICAMP. Co-auteur de Nouvelle histoire du cinéma brésilien (Ed. SESC).
Initialement publié dans le magazine Critique marxiste, No.19, 2004.
