Par LUCAS FIASCHETTI ESTÉVEZ*

Commentaire sur la performance du musicien japonais à la Sala São Paulo

Le 16 avril, le pianiste japonais Makoto Ozone s'est produit à la Sala São Paulo, ouvrant une série d'attractions au Festival international de piano, FIP 2022.[I] C'est la quatrième fois du musicien au Brésil, qui a construit une relation intime et fructueuse avec l'OSESP (São Paulo State Symphony Orchestra), avec lequel il avait déjà joué des pièces de George Gershwin - comme le "Concerto in F", en 2013, et « Rhapsody in Blue », en 2014. Lors de son dernier passage, en 2016, il se produit avec son groupe « The Trio », composé du bassiste James Genus et du batteur Clarence Penn. A l'époque, les critiques spécialisés le saluaient pour sa facilité à parcourir les répertoires dits « musique classique » et jazz. Cependant, la performance de cette année a montré qu'une telle caractérisation n'est pas suffisante pour comprendre la musique d'Ozone. Cette fois, le pianiste a joué une sélection de ses propres compositions tirées de différents moments de son vaste travail, exposant sa virtuosité et sa polyvalence.

Makoto Ozone est né en 1961 dans la ville de Kobe, dans un contexte de développement intense de la langue jazz japonaise. Inondé par le genre nord-américain dans l'après-guerre, le pays est, tout au long des années 1950, pris d'assaut par big band et d'autres types d'ensembles, très influencés par le langage du jazz de la Nouvelle-Orléans et le Balançoire. Cependant, une tendance plus moderne a également été observée dans cette scène musicale - sous l'influence de bebop et jazz cool, les musiciens locaux ont également su absorber de nouvelles textures, arrangements et instrumentations dans leur musique et s'aventurer dans des possibilités encore peu explorées en Occident. A noter, par exemple, le trompettiste Terumasa Hino, le saxophoniste Hidehiko Matsumoto, le batteur Hideo Shiraki et le pianiste Toshiko Akiyoshi, dont le premier album, Le piano de Toshiko (1953). Selon Ozone lui-même, Akiyoshi a exercé une forte influence sur sa formation musicale.[Ii]

Bien qu'il ait commencé ses études dans son pays d'origine, Makoto Ozone a terminé ses études en sol nord-américain, ce qui montre clairement que les frontières nationales importent peu dans sa musique. Le contact avec le jazz américain a été très précoce : selon lui, le choix du piano résulte du contact qu'il a eu avec Oscar Peterson dans son enfance - un musicien auquel il a rendu hommage dans son album Cher Oscar (1998).

Au cours de décennies d'intense production discographique, Makoto Ozone a su travailler aussi bien en petites qu'en grandes formes, comme dans le partenariat fructueux avec le vibraphoniste Gary Burton dans Virtuoses (2003) et sur l'album Jungle (2009), enregistré avec le big band Chevaux sans nom. Tout au long de sa carrière, il a composé plus de 300 pièces, dont une symphonie et un concerto pour piano. Depuis 2003, date à laquelle il a été invité à jouer Mozart pour la première fois, il a abordé la musique de concert et a commencé à incorporer de nouveaux éléments dans son style unique.

Peut-être parce qu'il s'agit d'un art non figuratif en soi, la musique impose des significations et des attentes au lieu auquel elle fait écho – elle reflète une partie de l'image qu'elle n'a pas. Le samedi, avant que les premières notes n'éclatent, le silence de l'espace avait une qualité rituelle et sacrée. Habituée à recevoir la masse massive de l'orchestre, la scène occupée par le piano solitaire donnait à l'environnement ce contraste typique et exacerbé entre la grandeur de l'espace et le vide qui tente de le remplir, un déséquilibre qui se dissout lorsque la musique commence. Makoto Ozone a ouvert sa présentation avec dois être heureux, une chanson remplie des références les plus multiples et parfois disparates, qui indiquaient déjà l'esprit général de sa performance.

Dans les premières mesures, on a une mélodie limpide au ton bucolique, avec de longues gammes ascendantes et descendantes, dans une touche nonchalante qui rappelle parfois Debussy – quelque chose aussi présent dans Fil de temps, joué plus loin. Lorsque Makoto Ozono semblait sur le point de s'abandonner à une forme spécifique, la musique qui ouvrait la nuit s'écartait des voies faciles d'une rupture abrupte qui introduisait un rythme syncopé, dans une cadence qui rappelle beaucoup le thème central de Grosse maman (1969) de Herbie Hancock.

Pendant ce temps, tandis que la main gauche répétait les accords qui organisaient la musique, la main droite glissait sur presque toutes les touches, dans des gammes qui sonnaient comme un blues réinventé et plein de dissonances et de tensions. En présentant consciencieusement ses compositions, Makoto Ozone laissait entendre la fabrication quasi artisanale de sa musique, extériorisant non seulement son travail artistique, mais aussi, selon les termes de Jacques Rancière, quelque chose au-delà de lui-même, à caractère collectif - cette sorte de « re-partage « le sensé[Iii] qui fait passer la praxis de la composition solitaire à l'exécution publique sans intermédiaires.

Tout au long de la présentation, d'autres références musicales ont été placées en constante tension, reformulation et même conflit. Se pavaner à Kitano cela ressemble à la fois au ragtime de Scott Joplin et à un air élaboré de Duke Ellington. oberek il a le rythme du flamenco et la puissance expressive des mazurkas de Chopin. fleurs de lys, bossa du début à la fin, semble sortir d'un Tom Jobim plus "jazzifié". Déjà là Où allons-nous à partir d'ici? nous avons une structure moins complexe, mais pas si facile à exécuter. Ecrit après les attentats du 11 septembre 2001, Makoto Ozone a tenu à le jouer à la mémoire des victimes d'un drame actuel, la guerre en Ukraine. Contrairement à la version tendue et volumineuse de cette chanson sur l'album Première décennie (2006), ici la voix de piano sans accompagnement semble avoir pris encore plus de sens.

À partir de l'analyse de sa riche discographie et de ses performances live, on risquerait de caractériser la musique de Makoto Ozone comme une musique fondée sur une « hybridité radicale » des formes, dans laquelle non seulement les frontières entre les genres se défont au détriment de l'exploration des de nouvelles possibilités sonores, ainsi que l'idée même d'hybridité est révoquée en tant que catégorie anachronique. Tout au long de ses compositions, on note comment les diverses références exposées tout au long des mesures ne s'installent pas comme une addition ou une imbrication de strates, mais cohabitent afin de faire surgir des figures, des harmonies et des mélodies jusqu'alors submergées, étant indifférentes à la logique interne du travail, qui est l'origine ou la marque de naissance de chaque référence apportée au bal.

C'est dans cette impudence supposée que l'on retrouve la radicalité, l'immanence du matériau musical et la recherche du sens immanent de chaque œuvre. Dans un scénario musical de plus en plus régressif et standardisé, pris de formes préétablies, renoncer à la prétention d'atteindre une forme définitive représente une puissante contre-tendance. Au lieu de hiérarchiser les influences qu'il a reçues de différents genres musicaux, Makoto Ozone les traite d'égal à égal – la primauté est donnée aux problèmes constructifs qui ont abdiqué le fétiche de la forme pure et les classifications de la tradition, idéaux fixes si étrangers au jazz.

La version Makoto Ozone du hit jazz Feuilles d'automne, quatrième morceau de l'album susmentionné Cher Oscar (1998), laisse entrevoir comment le pianiste s'inspire de la tradition et du canon, travaillant sans aucun dogmatisme – surtout si l'on compare sa version avec celle de Peterson, en Trio d'Oscar Peterson (1960). Moins frénétique et syncopé que le North American, mais plus attentif à la texture de chaque passage, Makoto Ozone s'accroche au thème soit comme un écho lointain et diffus, soit comme une ligne maîtresse à suivre de manière plus disciplinée. Ici et dans tant d'autres moments de son travail, l'improvisation est la manière dont les problèmes musicaux se résolvent ou s'enfoncent encore plus profondément dans une recherche désespérée de conclusion.

Dans cette recherche, Makoto Ozone évite généralement les raccourcis, entoure les dissonances et les atteint comme un point de non-retour, comme une expression renouvelée d'un diabolos en musique. Un autre exemple de ce modus operandi du pianiste peut être vu dans son interprétation de Rhapsody in Blue (1924), joué à Hambourg à la fin de l'année dernière avec le NDR Elbphilharmonie Orchestre. Dans cette excellente performance, Ozone a temporisé la pièce avec des éléments typiques de la pratique de l'improvisation jazz. post-bebop, tout comme Gershwin l'avait fait en énervant sa musique avec les tendances jazz du début du siècle.

De toutes les chansons interprétées par Makoto Ozone à la Sala São Paulo, besoin de marcher ressortir. Définie par lui-même comme un « blues très étrange », l'œuvre subvertit la logique cyclique de ce genre, insérant de manière presque obsessionnelle des éléments imprévus qui, petit à petit, s'accumulent dans une sorte de développement où le retour au thème principal est toujours plus vigoureux et puissant que la reprise précédente.

Déjà là Pandora, un autre moment fort de la soirée, est un exemple du haut niveau de Makoto Ozone en tant qu'auteur-compositeur. Avec un titre évocateur, son voyage conduit dans des régions assez inattendues – d'un début lent, il se déploie en un nocturne qui se traduit par des dissonances brutales et une polyphonie extrême. Parfois, il est difficile de croire que tout ce son provient d'un seul instrument. Après l'apogée, il revient au thème exposé au début et tend lentement à sa propre dissolution, au silence.

Bien qu'interprété dans une atmosphère presque sacrée, le mépris des classifications antérieures et la méfiance à l'égard de l'autorité de la musique écrite si caractéristique de Makoto Ozone ne reposent pas sur un pastiche acritique, mais sur des décisions musicales conscientes et des risques successivement pris. En bon musicien de jazz, Ozone sait qu'une "fausse" note peut être une opportunité jusqu'alors imprévue d'ouvrir de nouvelles voies, sans aucune indication de destin. Cependant, pour procéder ainsi sans tomber dans un simple aléa de choix, il faut être intensément imprégné et familiarisé avec les diverses possibilités et détours du langage musical – dans une sorte de préparation comme celle des repentistas et des rappeurs qui poursuivent rimes pour leurs chansons.

En d'autres termes, Makoto Ozone opère comme la figure benjaminienne du collectionneur de livres, qui, au déballage de sa bibliothèque, voit chacun de ses volumes lu comme des esprits qui habitaient le collectionneur lui-même, et non l'inverse. À partir de cette image, on pourrait dire qu'Ozone fait de son rapport à la tradition – qu'elle soit classique, populaire ou jazz – celui de la possession, entendue comme le « rapport le plus intime que l'on puisse avoir avec les choses : non qu'elles soient vivantes en lui ». ; c'est lui qui vit en eux ».[Iv]

En bref, contredisant l'interprétation que j'avais initialement formulée, il est possible de dire que Makoto Ozone donne une nouvelle expression à cette tendance à incorporer de manière kaléidoscopique des références et des canons précédemment établis, en les niant pour produire quelque chose de nouveau. Dans ce cas, au-delà de toute hybridité, il vaudrait mieux décrire Ozone comme un agnostique des formes – comme celui qui, rejetant les idées préexistantes, formule ses propres questions et n'apporte pas toujours de réponses.

Si l'art, selon les termes de Marcuse, fait inévitablement « partie de ce qui existe et ce n'est qu'en tant que partie de ce qui existe qu'il parle contre ce qui existe », c'est précisément sur cette même contradiction que se fonde la musique de Makoto Ozone - un agnosticisme radical qui se fonde sur se dresse contre la tyrannie de la forme et donne « au contenu familier et à l'expérience familière » ce « pouvoir de distanciation » par lequel « la forme devient contenu et inversement ».[V] Au lieu d'ajouter du rythme latin au jazz et de fusionner le « classique » au populaire, Ozone les défie dans une tension non résolue. Ainsi, il rejette « les promesses faciles », refuse « le dénouement heureux soulageant »[Vi], dans une opération de mimesis et d'anthropophagie.

Dans sa musique, les conventions se dissolvent pour laisser place à ce qui est parfois paradoxalement exclu du monde de l'art : la création. Sans cesse renouvelée par l'immédiateté de l'exécution, la musique écrite devient l'objet du sujet musical, une matière sensible au gré de l'impondérable, sans impositions axiomatiques ou formelles.

*Lucas Fiaschetti Estévez est doctorante en sociologie à l'USP.

notes

[I] Présentation disponible sur : https://www.youtube.com/watch?v=22YwxKRzbws&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo

[Ii] "Il entend une rhapsodie" - Interview de Makoto Ozone, disponible sur :  https://www.berklee.edu/berklee-today/spring-2018/makoto-ozone

[Iii] RANCIÈRE, Jacques. Le partage du sensible : Esthétique et politique. Editeur 34, 2009, p.65.

[Iv] BENJAMIN, Walter. Déballer ma bibliothèque : un discours sur la collecte. Dans : BENJAMIN, Walter. rue à sens unique. Œuvres choisies, vol. II. São Paulo: Brasiliense, 2012, p.241.

[V] MARCUSE, Herbert. la dimension esthétique. Lisbonne : Éditions 70, p.44.

[Vi] Ibid., P. 48.