Par LUIZ RENATO MARTINS*
Édouard Manet a agi comme une sorte d'encouragement et de référence pour les jeunes peintres impressionnistes, mais cela ne signifie pas qu'il a participé au mouvement.
La force propre au fini : la mesure
Malgré les conflits qui ont marqué la réception de la peinture d'Édouard Manet de son vivant, celle-ci est devenue fréquente depuis les travaux historiographiques de Julius Meier-Graefe (dont le premier[I] publié quinze ans après la mort du peintre), l'assimilation de Manet au premier des impressionnistes.
Plus tard, avec l'acceptation et l'officialisation de l'art moderne, cette réception est devenue un cliché automatiquement reproduit (il s'agit d'un malheur critique recouvert du manteau de la gloire posthume, à la fois gênant chacun à sa manière,[Ii] la compréhension de ce qu'il y avait de perturbateur et de troublant dans ce tableau au moment où il est apparu).
En fait, le refus de la mesure et des limites qui y sont liées constituait l'un des traits de partage entre l'impressionnisme et Édouard Manet (qui délimitait et soulignait les contrastes et les limites, mesurant ses objets d'une manière ou d'une autre, comme on le verra ci-dessous). Inversement, s'il est vrai que la série de nénuphars (paradigme d'une situation descriptive soumise à l'affirmation dominante d'un sentiment unificateur illimité), de Claude Monet, ne s'est réalisé que des décennies après la mort d'Édouard Manet, les aspects pourtant maximisés en lui se présentaient déjà de manière implicite ou virtuelle dans le parti impressionniste de privilégier les données atmosphériques, plutôt que la résistance des choses.[Iii]
En ce sens, prendre Claude Monet comme représentant de l'impressionnisme[Iv] et l'absolutisation de l'immédiateté de la sensation comme pierre de touche de l'impressionnisme, la nénuphars peut être considéré comme un déploiement conséquent des locaux d'origine.
En résumé, le postulat impressionniste, tiré des positions empiristes, selon lequel la sensation dans son immédiateté signalait l'existence d'une unité antérieure à la scission sujet-objet, a fondé une manière de peindre visant à la dissolution de toute limite, résistance ou altérité, avec l'attente de réunir, par la compensation de la pratique esthétique, l'opposition entre sujet et objet.
L'entérinement du principe classique d'unité picturale, dans les œuvres de Claude Monet, corrobore, dans le plan spécifique de l'œuvre comme objet de contemplation esthétique, la croyance en l'unité du système auquel sujet et objet seraient censés participer. En plus de sanctionner l'intronisation de l'impressionnisme comme style emblématique de belle époque, et la pierre angulaire des collections et des collections en cours de formation dans l'économie nord-américaine alors émergente,[V] une telle croyance signalait la teneur idéologique régressive et l'esthétique réparatrice et compensatoire de l'impressionnisme.
Courants et contre-courants
En son temps, Édouard Manet a agi comme une sorte d'encouragement et de référence pour les jeunes peintres impressionnistes, mais il n'a pas participé au mouvement pour cette raison. Distingué par les jeunes, il est cependant devancé par eux en termes d'acceptation publique de son travail, qui, qualifié de provocateur, continue de faire face à l'hostilité même après la reconnaissance publique des impressionnistes.[Vi] Calude Monet a rendu la pareille au soutien reçu d'Édouard Manet au début de sa carrière, en menant une campagne, après sa mort, pour que Olympia (1863) a été intégré à la collection officielle du Louvre.
Les affinités et les circonstances ont amené l'un et l'autre à travailler côte à côte. Édouard Manet a représenté sur certaines toiles le jeune collègue au travail en plein air et a également portraituré sa famille. Si Édouard Manet capte et étudie l'activité de Claude Monet, la transformant en motif, du point de vue de l'impressionniste, cet intérêt n'est pas réciproque. C'est-à-dire que le parallélisme affectif et le parallélisme des activités apparemment menées en commun ne se traduisaient pas par des conceptions picturales similaires. Et c'est un fait connu qu'Édouard Manet, de son vivant, n'a jamais accepté de participer à une exposition impressionniste, c'est-à-dire de confondre sa peinture avec ce courant. Que révèlent ces écarts, aussi discrets soient-ils ?
D'un point de vue esthétique, si la position antinormative et pro-spontanéité d'Édouard Manet, privilégiant la perspective de la sensation, a servi de tremplin à l'émergence des impressionnistes – qui, comme Manet, étaient avides d'« authenticité » et d'« originalité », en dehors des normes académiques –, en revanche, il y avait une divergence autour de certaines lignes directrices ou valeurs adoptées par les impressionnistes, indépendamment d'Édouard Manet.
Ces derniers rejettent toute hypothèse d'infinité ou de dissolution des limites des choses et n'acceptent pas le dogme classique de l'unité picturale. Parmi les œuvres d'Édouard Manet qui constituaient de parfaits exemples d'une telle perspective – matérialiste et réaliste –, il en est qui, au cours de leur production, comportaient une relation circonstancielle avec Claude Monet. Cependant, alors que chez Monet on assiste à une tendance croissante à la dissolution chromatique des formes, chez Édouard Manet, à son tour, même des œuvres thématiquement proches de l'impressionnisme (scènes de rivières, par exemple) mettent puissamment en valeur des éléments distinctifs fonctionnant comme des marques de division - qu'il s'agisse de le point de vue de la vue chromatique, ou l'effet verticalisant de certaines lignes – comme, par exemple, le profil des mâts des navires, sculptant le ciel et l'unité de la toile.[Vii]
De plus, dans Claude Monet Peignant dans son Atelier/Monet Sur Son Bateau [CM dans son atelier/ M. dans sa barque] (Claude Monet peignant dans son atelier Bateau [Die Barke], 1874, huile sur toile, 82,7 x 105 cm, Munich, Neue Pinakothek), Édouard Manet a représenté de manière presque emblématique – comme s'il réfutait Claude Monet – des figures de cheminées d'usine, en arrière-plan, dans une direction différente de celle vers auquel l'impressionniste était confronté. Deux des cheminées, au moins, semblent émettre de puissants jets de suie, représentés par Édouard Manet par le jaune sale qui se détache – et ne se dissout absolument pas – dans le bleu du ciel.
Bref, de telles œuvres d'Édouard Manet se dissocient de l'impressionnisme par des caractéristiques bien marquées : (a) priorité donnée à l'étude des situations ou des types humains, au lieu des paysages, caractérisés de manière secondaire, et comme des objets dénaturalisés ; (b) cadrage fermé et court, selon la tradition réaliste ; (c) le refus de la tonalité, ainsi que toute autre forme d'unification chromatique ou atmosphérique ; (d) utilisation emphatique de coups de pinceau répétés ou presque sérialisés, comme moyen de déterminer chaque corps.
Autour du va-et-vient des pinceaux
Ce n'est pas ici le lieu de discuter des trois premières caractéristiques que Manet a héritées, en grande partie, du réalisme précédent. Quant à la quatrième marque de distinction de Manet par rapport à l'impressionnisme, outre l'inactualité qu'il cherchait à manifester face à la sensation de l'éphémère, la manière dont il utilisait le pinceau au cours de l'œuvre de Manet en vint aussi à désigner des aspects ordonnés , comme le compas d'une rame. Ainsi, parfois, il impliquait même un aspect méthodique, c'est-à-dire un pas vers le régime des coups de pinceau en série, que Cézanne adoptera plus tard.
L'une des premières manifestations en ce sens fut la gravure réalisée par Manet en 1871 lors du siège de Paris par les troupes prussiennes, La Queue Devant la Boucherie [La file d'attente devant la boucherie] (File d'attente à la boucherie / file d'attente devant la boucherie, 1870-1, gravure sur métal, 16,9 x 14,7 cm, Baltimore, Museum of Art), dans laquelle le contraste entre les traits uniformes constituant chaque corps – mais fortement divergents d'une masse physique à l'autre – évoquait l'exacerbation dramatique des tensions dans le ville assiégée et affamée après trois mois de siège militaire. Dans ce cas, en plus de sa portée narrative, le procédé assumait clairement la tâche fondamentale de structurer la composition.
Le double rôle – sémantique ou narratif et structurel – du trait et du coup de pinceau va s'accentuer dans les années suivantes. Du point de vue sémantique, l'utilisation des coups de pinceau comme moyen de déterminer les volumes, en lieu et place des artifices traditionnels (dégradés de tons, clairs-obscurs ou effets de perspective), s'est produite par le contraste marqué de la direction des coups de pinceau se référant à chaque corps spécifique , par rapport à ceux se référant aux corps voisins. La divergence des axes vectoriels des coups de pinceau, qui suggéraient des représentations schématiques de lignes de force, faisait allusion à la résistance et au frottement, bref, au jeu d'actions et de réactions réciproques qui caractérise les interactions entre les choses matérielles. Ainsi, de telles déterminations corporelles (par touches ou coups de pinceau) repèrent – comme la répulsion des masses ou des énergies – les différences d'un corps à l'autre.
La leçon de résistance
D'un point de vue structurel, le recours au trait ou au pinceau pour définir la masse selon les limites de chaque corps introduit une discontinuité dans la composition qui renvoie aux différences spécifiques d'un corps à l'autre. Cette fragmentation – dont le sens était matérialiste – s'écartait également du caractère de la poétique impressionniste, comme métaphore ou véhicule allégorique des idées monistes et panthéistes (et narcissiques, dirait-on) de Claude Monet. De plus, la discontinuité – qui introduit l'exposition de la manière dont le tableau est fait – met en évidence le contenu opaque et matériel du langage et suspend toute croyance en l'immédiateté de la sensation esthétique du peintre, comme celle de l'observateur.
Autrement dit, la fonction structurale, pour la composition, de la discontinuité des coups de pinceau faisait également allusion à l'activité de la conscience immanente du sujet, non seulement dans la peinture, mais dans la représentation du phénomène comme réalité. Cézanne, Van Gogh, Degas (1834-1917) et le Picasso pré-cubiste (1881-1973) suivront et développeront plus tard la leçon critique d'Édouard Manet.
L'adoption par Édouard Manet de ces procédés distinctifs à l'huile semble s'être expressément et progressivement accentuée après la formation du mouvement impressionniste. Il s'agit d'envisager, si ce n'était une manière de définir la ligne de partage entre le réalisme - matérialiste, discontinu et critique - d'Édouard Manet et l'autre réalisme (aux racines impressionnistes), imprégné de monisme et d'idéalisme et, in fine, non critique?
Quant à Édouard Manet, le fait est qu'outre les exemples (cités plus haut) d'œuvres toutes contemporaines de la montée de l'impressionnisme, [Viii] Dans les années suivantes, on peut distinguer dans la progression et l'agencement des coups de pinceau sur plusieurs toiles du peintre, à la fois un élan inventif et méthodique et une plus grande vigueur productive, ainsi qu'une réflexivité explicite et exacerbée.[Ix] Ainsi, dans ces signes, émergent non seulement la différence et la réponse d'Édouard Manet à l'impressionnisme, mais aussi un gain dans l'économie critique et matérialiste de la peinture réaliste. En fait, de là – c'est-à-dire directement de la dialectique critique mise en place par Édouard Manet en réponse à l'impressionnisme – viendront certaines pratiques de Cézanne et de Van Gogh.
*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Le complot de l'art moderne (Haymarket/HMBS).
Extrait de la version originale (en portugais) du chap. 9, « La peinture comme forme-œuvre », du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction par François Albera, traduction par Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, semestre prim., proc. FAPESP 18/26469-9).
notes
[I] Julius Meier-Graefe, Manet et l'impressionnisme [Manet et l'impressionnisme] (1897-8, aucune autre référence trouvée). Cet ouvrage fut suivi, six ans plus tard, par un autre plus ambitieux, qui reprenait la même lecture de Manet, entendant cette fois systématiser l'émergence de l'art moderne : Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst : Ein Beitrag zur modernen Ästhetik [Histoire du développement de l'art moderne : une contribution à l'esthétique moderne], 3 vol., Stuttgart, 1904 ; logo traduit en anglais : L'art moderne : être une contribution à un nouveau système d'esthétique, trad. Florence Simmonds et George W. Chrystal, 2 vol., Londres, 1908]. Meier-Graefe était marchand et représentant commercial pour des galeries allemandes à Paris, ainsi que l'auteur de romans. Il fut le premier historien à appliquer narrativement la théorie de la « visibilité pure » de Konrad Fiedler à l'étude de l'art, dissociant ce dernier de toute fonction sémantique.
[Ii] Voir « Déclarations des régicides », la terre est ronde, 08.04.2022, https://dpp.cce.myftpupload.com/retornos-do-regicidio/ (chapitre 6, du livre cité à la fin).
[Iii] Pour une description détaillée et une discussion du sentiment d'illimité qui imprègne la série, voir L. Steinberg, Autres critères : Confrontations avec l'art du XXe siècle, trad. Célia Euvaldo, São Paulo, Cosac Naify, 2008, pp. 289-93.
[Iv] Voir Meyer SCHAPIRO, Impressionnisme/ Réflexions et perceptions [Impressionnisme/ Réflexions et perceptions], New York, George Braziller, 1997, pp. 179-205.
[V] Voir Paul Hayes TUCKER, « Monet et le rêve bourgeois : Argenteuil et le paysage moderne [M. et le rêve bourgeois : Argenteuil et le paysage moderne] », in Benjamin HD BUCHLOH, Serge GUILBAUT et David SOLKIN, Modernisme et modernité / Les documents de la conférence de Vancouver, Halifax (Nouvelle-Écosse), The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1983, p. 21-41 ; voir aussi PH TUCKER, Monet à Argenteuil [M. à Argenteuil], New Haven et Londres, Yale University Press, 1982 ; idem, avec SHACKELFORD, GTM et Stevens, MA, exh. chat., Monet dans les 20th siècle [M. au 20e siècle] (Museum of Fine Arts, Boston, 20.09 – 27.12.1998; Royal Academy of Arts, Londres, 23.01 – 18.04.1999).; voir aussi Michael LEJA, « The Monet revival and New York School abstraction », in idem, p. 98-108, p. 291-3 (notes).
[Vi] Voir Michel FRIED, Le Modernisme de Manet ou, Le visage de la peinture dans les années 1860, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1996, pp. 3-6.
[Vii] Voir, par exemple, de Manet : La Seine à Argenteuil [La Seine à Argenteuil] (Les bords de Seine à Argenteuil, 1874, Londres, Courtauld Gallery) ; La Famille Monet dans le jardin [La famille M. dans le jardin] (La famille Monet dans son jardin à Argenteuil, 1874, New York, The Metropolitan Museum of Art); Claude Monet Peignant dans son Atelier/Monet Sur Son Bateau [CM dans son atelier/ M. dans sa barque] (Claude Monet peignant dans son atelier Bateau [Die Barke], 1874, Munich, Nouvelle Pinacothèque). Pour d'autres contrastes entre les deux peintres, voir aussi Manet : Portrait de Madame Edouard Manet sur un Canapé Bleu Portrait de Mme. Manet sur un canapé bleu] (1874, Paris, musée d'Orsay) ; En bateau [Dans le bateau] (Dans le bateau, 1874, New York, The Metropolitan Museum of Art); Argenteuil (1874, Tournai, Giraudon, Musée des Beaux-Arts) ; Le Grand Canal à Venise [Le Grand Canal à Venise] (Le Grand Canal, Venise, 1875, Shelburne, Vermont, Musée de Shelburne).
[Viii] A savoir, de Manet : La Seine à Argenteuil (Les bords de Seine à Argenteuil, 1874, op. cit.); Claude Monet Peignant dans son Atelier/ Monet sur son Bateau (Claude Monet Peinture dans son Atelier Bateau [Mourir Barke], 1874, op. cit.); La Famille Monet dans le jardin (La famille Monet dans son jardin à Argenteuil, 1874, op. cit.); En bateau (Dans le bateau, 1874, op. cit.); Argenteuil (1874, op. cit.)
[Ix] Voir, au passage, les tableaux suivants de Manet : Le Grand Canal à Venise (Le Grand Canal, Venise, 1875, op. cit.); La Rue Mosnier aux Paveurs [Les ouvriers du pavage de la rue Mosnier] (Les cantonniers de la rue Mosnier, 1878, huile sur toile, 63,5 x 80 cm, Cambridge, col. en privé, le Fitzwilliam Museum); Promenade : Portrait de Madame Gamby dans le Jardin de l'Artiste à Bellevue [Ride : Portrait de Mme. Gamby dans le Jardin de l'Artiste à Bellevue] (La promenade, Californie. 1879, huile sur toile, 92,7 x 69,7 cm, Upperville, Virginie, col. Paul Mellon); Le portrait de Moore [Portrait de Moore] (George Moore au café, 1879, huile sur toile, 65,4 x 81,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art) ; La Femme au chat [La femme au chat] (Femme au chat/Portrait de Mme. Manet, Californie. 1880, huile sur toile, 92,1 x 73 cm, Londres, The Tate Gallery). Pour plus de détails concernant les questions de métier et la relation de Manet avec les impressionnistes, voir Françoise CACHIN, Manet, New York, Konecky & Konecky, 1991, p. 56-7, 100-1, 112-21.
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