Par CELSO FAVARETTO & PAULA BRAGA
Extrait, sélectionné par les auteurs, du livre récemment paru
Hélio Oiticica a toujours qualifié son activité de programme en cours. De sa proposition de « mort de la peinture » aux manifestations « anti-art » et écologistes,[I] son programme s'épaissit, en textes et en propositions, depuis ses années d'implication dans le néoconcrétisme jusqu'à son idée d'un « au-delà de l'art ».
Dans l'intensité de la pulsion qui anime ses expériences après la « fin du tableau » – comme il le dit, « dans le sens où le tableau-peinture se transforme en autre chose », de sorte que « le tableau devrait sortir dans l’espace, soit complet, non pas en surface, en apparence, mais dans sa profonde intégrité »[Ii] –, la conceptualisation de l’environnement, déjà indiquée dans les écrits de son journal depuis le début des années 1960, l’a conduit à une séquence de propositions d’ouverture structurelle à la proposition « d’environnement ».
Bien qu'il s'agisse d'un modèle de 1960 pour le Projet de chiens de chasse est un précurseur des structures environnementales, c'est avec le Manifestation environnementale I, à partir de 1966, à la Galeria G4, Rio de Janeiro, ce qui entraîne un changement radical dans la programmation – que Mario Pedrosa placera sous le signe de ce qu'il appelle « l'art post-moderne ». La manifestation environnementale Tropicalia, présenté dans l'exposition Nova Objetividade Brasileira, de 1967, met en œuvre le programme environnemental, participant à l'un des moments les plus critiques et créatifs de l'avant-garde brésilienne, comme rencontre d'expérimentation artistique et de critique culturelle.
Tropicalia c'est le point culminant du programme et la catégorie fondamentale de participation, avec laquelle s'articule la relation structure-expérience recherchée, c'est-à-dire la transmutation de l'art en propositions à expérimenter par le participant sans aucune prédétermination. Cette redéfinition radicale de ce qu'est l'art justifie, dans les écrits d'Oiticica, l'usage du terme anti-art ; l'artiste utilise le texte de Décio Pignatari, « Théorie de la guérilla artistique »[Iii], pour établir le rapport entre l'expérimental et la vie : « […] l'exercice expérimental de liberté évoqué par Mário Pedrosa ne consiste pas dans la 'création d'œuvres' mais dans l'initiative d'assumer l'expérimental […] décio pignatari : le la vision des structures mène à l'anti-art et à la vie ; la vision des événements (des œuvres) mène à l’art et à l’éloignement de la vie”[Iv].
L’ouverture croissante du structurel vers la structure-comportement, l’« au-delà-environnement », émergera dans la proposition de Crélazer, un concept clé qui émerge dans la réflexion d’Oiticica avec le Eden, projet mis en place en Galerie Whitechapel, à Londres, entre février et avril 1969, dans laquelle il intègre la conception de l'art de la vie comme activité non répressive.
Dans le programme environnemental d'Hélio Oiticica, Eden est un tournant dans le processus de transmutation de l'art, comme il le formule dans le texte du catalogue de l'exposition : « pour moi, tout art aboutit à ceci : le besoin d'un sens suprasensoriel à la vie, de transformer les processus de l'art en sensations de vie ". Transmué, l’art d’Oiticica sera aussi politique, tout en s’opposant à toute forme de désublimation programmée.
Toutes les expérimentations d'Oiticica constituent un programme cohérent qui problématise la situation brésilienne et internationale de la création et se développe comme une version de la production contemporaine qui explore le provisoire de l'esthétique et donne un nouveau sens à la création collective, à la marginalité de l'artiste, à la politique. de l'art. L'objectif fondamental du programme est la transformation de l'art en autre chose ; dans des « exercices de comportement », opérés par participation. Or, la vertu des comportements est qu’ils se manifestent comme des pouvoirs de vie pure, explorant le mouvement de la vie comme une manifestation créatrice.
Non programme en cours sur le plan environnemental, les comportements libèrent des possibilités refoulées, relâchent l'individualité, confondent les attentes ; pouvoir manifeste de transgression. Discréditant les projets à long terme, les conceptions historiques faites de régularités et affirmant le pouvoir de la transgression, Oiticica a rompu, dans cette situation, avec les propositions de résistance qui se développaient dans le pays, en pointant vers des pratiques alternatives et souterraines.[V]
Impulsion visionnaire pour la transvalorisation de l'art, l'expérimentation d'Hélio Oiticica se déroule comme un programme ouvert, déclenché par le projet de transformer la peinture en structure environnementale. Opérant des déplacements, subordonnant les ruptures à la continuité, le programme avance en niant et en incorporant des propositions. Dans l'évolution de cette expérimentation, qui n'est pas figée, la musique et la danse sont intrinsèques aux propositions, opérateurs de passages et signes de transformabilité, image d'invention. Par allusion, ou par analogie, ils apparaissent dans des expériences principalement plastiques et visuelles ; explicitement, intégrer le nouvel « ordre environnemental », déclenché par la « découverte du corps » dans le Parangolé.
La trajectoire expérimentale lancée par Hélio Oiticica, basée sur des propositions néoconcrètes, comme solution aux problèmes et aux impasses déclenchés par la crise de la peinture, l'a conduit à l'invention de structures spatiales dans lesquelles il a cherché à résoudre les questions de structure, de couleur, d'espace et de temps. , introduisant déjà la catégorie de participation, qui pointait le déplacement de l'art vers des comportements, avec la valorisation du corps et des expériences vécues.
En identifiant une « tendance constructive » large et hétérodoxe dans l'art moderne et contemporain, refusant les déterminations « formalistes » des évolutions constructives, Hélio Oiticica reprend les recherches de Malevitch, Kandinsky et Mondrian ; par Schwitters et Duchamp ; par Pollock, Wols, Yves Klein et Rothko ; et par Lygia Clark et d'autres néoconcrétistes, formulant un « sens de la construction » original qui, pour lui, « ouvre les voies les plus positives et les plus variées auxquelles aspire toute la sensibilité de l'homme moderne, c'est-à-dire celles de la transformation de l'expérience existentielle elle-même, la vie quotidienne elle-même, dans son expression.[Vi]
Dans cette perspective commence une séquence d’expériences visant à la désintégration du tableau et au dépassement du tableau à travers sa libération dans « l’espace réel » : Métaschémas, inventions e Reliefs spatiaux, Noyaux, pénétrable, Bolides, Parangolés. En tant que développement unique, ces propositions dressent un historique des recherches modernes sur la transformation de l’espace plastique et le rapprochement entre l’art et la vie, et inventent une nouvelle proposition : Manifestations environnementales.
Avec eux, Oiticica propose un autre espace esthétique, qui ne renvoie plus à l'individualité de la création et de la réception contemplative. Espace d'actions et de comportements, cette nouvelle présuppose la destruction des formes de dévoilement de la peinture, ne conservant que la possibilité de fonder des relations structurelles qui abritent « de nouvelles significations de l'espace et du temps ».
*Celso Favaretto est critique d'art, professeur à la retraite à la faculté d'éducation de l'USP et auteur, entre autres, de L'invention d'Hélio Oiticica (Edusp).
Paula Braga est professeur de philosophie à l'Université fédérale ABC (UFABC). Elle est l'auteur, entre autres livres, de Hélio Oiticica, singularité, multiplicité (Perspective).
Référence
Celso Favaretto et Paula Braga. Manifestations environnementales, par Hélio Oiticica. São Paulo, Edusp, 2024, 88 pages.
notes
[I] Tout au long du texte, les mots et expressions tagués, sans citation d'auteur, appartiennent au lexique d'Hélio Oiticica.
[Ii] Hélio Oiticica, « 16 février 1961 », dans Aspirez au Grand Labyrinthe, 1986, p. 26-27. Dossier HO 0187/61
[Iii] Décio Pignatari, « Théorie de la guérilla artistique » [1967], dans Contre-communication. São Paulo, Perspective, 1971.
[Iv] Hélio Oiticica, « Essayer l'expérimental », 1974, p. 6 ; et César Oiticica Filho (org.), Hélio Oiticica : Le musée est le monde,2011. Ho dossier 0380/72.
[V] Hélio Oiticica, « Subterrânea 2 », dans Aspirez au Grand Labyrinthe, 1986, p. 127. César Oiticica Filho (org.), sur. cit., 2011. Dossier ho 0382/69.
[Vi] Hélio Oiticica, « La transition de la couleur de l'image à l'espace et le sens de la constructivité », dans Aspirez au Grand Labyrinthe, 1986, p. 54 et suiv. Dossier Ho 1861/62.
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