Par Luiz Renato Martins*

Commentaire sur le modèle d'interprétation de l'acteur italien.

aura scénique

Coïncidence, symbiose, notre fantasme ou quoi ? La qualité de la figure de Mastroianni dans les films de Fellini suggère le mythe de l'acteur sans masque, de la fiction qui est la chose elle-même, nous faisant spéculer : quelle est la limite entre l'acteur et le personnage ?

Tant de naturel est un art, et son histoire appartient au lien constant de Fellini avec la bande dessinée depuis plus de 50 ans. Le lien comprend des noms célèbres et le cortège de personnages anonymes dans lesquels Fellini a vu l'expressivité qui le distinguait en tant que directeur d'acteurs et créateur de types et de figures. Fabrizi était en tête de liste; pour lui, Fellini a fait gags e scripts avant 1945, et l'a emmené à Rossellini pour être le protagoniste de Rome ville ouverte (Rome, ville ouverte, 1945). Peppino de Filippo a suivi en 1950; Leopoldo Trieste, en 1952-3 ; Alberto Sordi, à peu près à la même époque ; Giulietta Masina, qui avait déjà joué dans un second rôle dans Lo Sceicco Bianco (abîme d'un rêve, 1952), mais en devient le protagoniste en 1954… Benigni, en 1989, est le dernier. Quelle place avait Mastroianni dans ce rôle ?

Toutes ces bandes dessinées, à l'exception de Masina et Mastroianni (dont les débuts sur scène, en 1948, étaient avec elle), sont issues de la veine populaire du théâtre italien. Dans l'œuvre de Fellini, des traces du soi-disant "Italie« : la nation provinciale, sous le clergé et immergée dans la vie de famille, qui crée des femmes sacrifiées, des hommes aux vanités et aux caprices – tous à jamais infantilisés par le despotisme des patriarches et des matrones omnipotentes. Approfondissant la description, les films de Fellini postérieurs à 1968 (les clowns, Rome, Amarcord) attribuent la sociabilité génératrice de fascisme à de telles matrices.

Dans la gestuelle et la verve de ces acteurs (comme chez Totó, Anna Magnani, Tognazzi, Gassman, Manfredi…) on voit des traces de la relation directe entre l'acteur populaire (de cirque, de théâtre de revue, etc.) avec le public – pourtant sans médiation technique qu'apporterait le cinéma, provoquant plusieurs changements dans la manière de voir et d'agir.

Modernisation tardive et accélérée : La Strada

Des changements importants se sont produits dans l'œuvre de Fellini, avec La Strada (Le chemin de la vie, 1954), et ils sont passés de façon décisive par le choix des acteurs. Les Américains sont entrés en scène dans le rôle des Italiens : Anthony Quinn et Richard Basehart. Et le rôle principal a été confié à Giulietta Masina, qui jouera également dans Les Notti de Cabiria (nuits de cabiria, 1956). L'autre acteur crucial de ces changements était Marcello Mastroianni, de La Dolce Vita (La vie douce, 1959).

Fellini fuyait ainsi les sources de la comédie italienne traditionnelle. Chercheriez-vous un comique à l'opposé du jeu baroque et italien, excessivement emphatique et réitératif ? Le fait est que le chaplinisme fonctionnait à l'époque comme le raccourci à portée de main. Le choix eut des conséquences immédiates. Dans La Strada, la construction du rôle de Masina (Gelsomina), selon le modèle importé, impliquait des aspects propres à l'idée de cinéma et à sa fonction sociale, qui distinguaient Chaplin, parmi bien d'autres bouillonnants comiques du cinéma muet.

L'œuvre de Chaplin – contenant des critiques sociales et de la satire politique – et son militantisme anti-nazi le plaçaient comme un « engagé » et suscitaient la colère des McCarthystes ; pour cette raison, Chaplin, comme on le sait, a été contraint en 1952 de quitter les États-Unis et de s'exiler en Suisse. Dans le feu de l'action et dans un tel contexte de guerre froide, se baser déjà en 1953-4, dans le cas de La Strada, pour Chaplin (nouvellement exilé et dans l'année suivant son expulsion), était de prendre parti (dans les conflits internationaux et nationaux - en effet, l'Italie était notoirement, à l'époque, un foyer, et l'un des plus brûlants, de conflits stratégiques en Occident). La Strada il a donc également fonctionné comme un manifeste et un programme.

Sur un autre plan, la gestuelle et le mime syncopé de Chaplin transfèrent au corps la loi de l'enchaînement filmique des images, structuré à partir des « chocs » ainsi que de la perception moderne. Ainsi, dans l'économie mimique essentielle de Chaplin – comme dans celle de Buster Keaton – une réponse s'est forgée, dans la sphère expressive, à la nouvelle division entre l'homme et la machine. Ainsi, le cinéma obtient, dans les comédies de ces deux interprètes-créateurs, une économie rhétorique au niveau de la nouvelle rationalité gestuelle et montre, avec ironie, à travers le jeu de scène, et principalement la manière d'agir de l'un et de l'autre l'autre, la nouvelle relation homme-machine, polarisée et rythmée par elle.

Ainsi, en réélaborant les leçons de Chapin dans le contexte italien, La Strada il a signalé la croissance de la dextérité de Fellini avec le cinéma. Parallèle au Chaplinisme, beau et expressif plans de voyage – mode essentiellement cinématographique – non utilisé par Fellini dans ses précédents films. Enfin, le modèle narratif théâtral, utilisé jusque-là par Fellini, a été dépassé et le processus a également avancé sur l'intrigue dans son ensemble. Le personnage de Zampanó – dont les gestes répétitifs, brisant les chaînes, évoquaient (comme dans la figure chaplinesque de Les temps modernes, [1936]) l'homme rythmé par la machine – allusion parodique au fait que l'Italie s'industrialisait à un rythme accéléré, et se reconstruisait de fond en comble au cours d'une boom trouve son origine dans l'industrie sidérurgique (tirée non seulement par la modernisation locale, mais par l'expansion de l'effort militaire nord-américain, lors de la guerre de Corée [1950-53]). Bref, l'œuvre de Fellini réalisée, en La Strada, un saut stratégique, soutenu par de nouveaux acteurs et intervenant en deux les fronts simultané, pour dépasser le contenu populiste et la forme mimétique naturaliste du discours néoréaliste. Elle évolue ainsi vers une critique radicale de l'image, qui combine – avec une pointe brechtienne – parodie, réflexion et analyse structurelle de la société (dans un processus de modernisation tardive et accélérée).

Masques modernes et animaux cinématographiques

En résumé, Fellini dresse, en ces termes, une critique qui visera – dans la nouvelle analyse de l'image – la production et la réception du spectacle, et la modernisation, qui a reconfiguré les rapports selon l'imaginaire hédoniste et narcissique de la consommation. La Dolce Vita était le premier acte à ce nouveau niveau. Le film a introduit la culture italienne à l'ère de pop art. Elle prépare le public à Antonioni qui, tout au long des années 1960, va scruter, comme Godard, les greniers de la subjectivité objectivée.

Mastroianni a été l'un des facteurs de l'affirmation en Italie de la modernité du cinéma face aux autres systèmes linguistiques. Ainsi, l'acteur fut bientôt intégré à La nuit (La nuit, 1960) d'Antonioni, qui sollicite également - sans succès - le concours de Masina pour le rôle qui reviendra plus tard à Jeanne Moreau. Pendant ce temps, Antonioni avait Monica Vitti pour un usage analogue.

Au final, quel a été l'apport de ces acteurs, en faveur de l'autonomie et de l'innovation du langage cinématographique, alors en marche ? Elles n'ont pas cessé d'être des bandes dessinées italiennes et, à ce titre, de puiser – comme les précédentes – dans la riche tradition populaire italienne. Cependant, Mastroianni, Masina et Vitti ont répondu, en tant qu'acteurs, à un nouveau cycle historique, dans lequel le travail mécanisé et reproductible a restructuré l'économie mondiale (y compris celle italienne), et a porté l'effort productif, y compris le travail humain, à un nouveau niveau sans précédent. .

En tant que bandes dessinées, Mastroianni, Masina et Vitti élaborent une manière moderne et polyvalente, qui a donné à la scène italienne un plus grand cosmopolitisme et universalité. A quoi correspondait sa nouvelle comédie ? Quant à la forme, Masina, Mastroianni et Vitti étaient des « animaux cinématographiques ». Ils savaient « instinctivement » que le cinéma, par divers artifices, fonctionne comme une loupe ou un microscope, qui valorise la perception, lui offrant ce qui passe inaperçu, sous l'action sommaire de la routine perceptive.

Sous cet angle, l'acteur de cinéma, suivant la leçon de Chaplin et Keaton, devrait agir avec légèreté, laissant le reste à la machine. C'était un ajustement similaire à celui prôné, en architecture, par la formule (de Mies van der Rohe) : «moins est plus (moins est plus)". Sinon, l'acteur de cinéma tombe dans le soi-disant exagérer, devient théâtral ou histrionique. Mastroianni était absolument clair sur ce qu'il faisait : « J'ai toujours essayé d'enlever plus que d'ajouter, en termes d'expression, de gestes, d'intensité. Car le cinéma se dilate, se dilate. Je crois même que moins une personne fait, mieux elle est. Je pense que j'étais comme ça au début de ma carrière. Je crois que la simplicité est absolument un objectif (…) à atteindre » (L'État de São PauloDu 3/11/1996).

La comicité dialectique de la « seconde » (ou énième) nature

La recherche de la simplicité distinguait les trois acteurs précités de la génération précédente. En termes de chanson, Roberto Murolo, Chet Baker, Johnny Alf, João Gilberto, Nara Leão, etc. ont joué un rôle similaire. Ils étaient unis par la conscience que la médiation technique était devenue cruciale à tous les niveaux de production, et, par conséquent, que le circuit social de l'art était devenu un autre dans la société atomisée.

En fait, le circuit est souvent devenu celui de la réception dans un environnement compact et par des appareils à usage individuel. Bientôt, l'art a commencé à être combiné, de préférence, avec le ton de la voix à la première personne, avec le dialogue intérieur, avec le redoublement autonome de la conscience de soi.

Côté humour, un autre aspect de cette rénovation était thématique. La souffrance humaine, qui génère la matière première de l'humour, n'est plus mêlée aux relations personnelles de servitude – ce que, soit dit en passant, Totó ironise, avec une verve inoubliable. Avec la modernisation, des situations impersonnelles ont commencé à prévaloir, reproduites selon une logique abstraite – la société, selon Weber, a été rationalisée ; l'ambiance, idem.

En ce sens, Kafka a forgé la nouvelle bande dessinée. Dans l'ordre automatique et irréfléchi qu'il diagnostiqua, l'antidote, la voie radicale, prit des traits d'auto-ironie, d'abnégation, d'auto-délimitation. La chose la plus comique, dans la nouvelle image, est venue avec l'acte de réflexion libre, à contre-courant du mode automatique. C'est ce qu'il reste à tous les êtres écrasés que la comédie défend toujours.

D'où la nouvelle aisance de Mastroianni et de ses pairs, qui ont fait – du non au oui et du oui au non –, tirer une précision irréductible de l'incertitude et du non-savoir. Ainsi, ils représentaient à la fois affirmativement et négativement, incorporant le contraire dans l'acte lui-même. Bref, ils passaient au comique dialectique. Le nouveau naturel consistait dans l'habitude d'osciller en permanence entre les contraires ; docilité combinée et réflexion ou critique incessante sur chaque limite.

Ainsi, le mode de base de cette comédie a été défini comme essentiellement réflexif. Et le new-yorkais Woody Allen, depuis quelque temps déjà, protagoniste exemplaire du genre et ironiste en chef – du bien et du mal-être actuel –, a adopté à juste titre les lunettes-symboles de Mastroianni comme données génétiques.

"Finale», toujours avec la magie des contraires

Mastroianni et Anita Ekberg, à nouveau dirigés par Fellini, ont offert, en Interview (Interview, 1987), un exemple courageux de ce va-et-vient entre les contraires, nous offrant une synthèse visuelle de la condition humaine. C'est dans la séquence où les deux acteurs, alors vieillis et déformés, se sont confrontés à leurs images emblématiques, de ce qu'ils étaient 28 ans plus tôt, sur le tournage de la Fontana di Trevi à La Dolce Vita. Pour une telle aptitude à l'autodérision, Robert Altman (avec qui l'acteur a travaillé sur Prêt-à-Porter, 1994) a inventé un couplet pour Marcello : « Ce fut le dernier des grands clowns"(La RepubblicaDu 20/12/1996).

*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller des programmes d'études supérieures en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Conflit et interprétation chez Fellini: Construction de la perspective du public (São Paulo, Edusp, 1994).

Aide à la révision et à la recherche : Gustavo Motta.

Édité à partir du texte initialement publié sous le titre "Avec Fellini, il suggère le mythe de l'acteur sans masque / Mastroianni était le dernier des clowns modernes", Notebook 2, L'état de São Paulo, 4 février 1997.

Références

Federico Fellini. La Strada (Le chemin de la vie), 1954, n/b, 35 mm, 108'.

_________, Les Notti de Cabiria (nuits de cabiria), 1956, n/b, 35 mm, 110'.

_________, La Dolce Vita (La vie douce), 1959, n/b, 35 mm, 174'.

_________, les clowns (Les clowns), 1970, couleur, 35mm, 92'.

_________, Rome, (La Rome de Fellini), 1972, couleur, 35mm, 120'.

_________, Amarcord, 1973, couleur, 35mm, 123'.

_________, Interview (Interview), 1987, couleur, 35mm, 107'.

Note

[1] Voir Walter Benjamin, L'oeuvre d'art au temps de sa reproductibilité technique (deuxième version), présentation, traduction et notes Francisco de Ambrosis Pinheiro Machado, Porto Alegre, éd. Zouk, 2012.