Par ARTUR DE VARGAS GIORGI*
Commentaire sur la carrière et l'œuvre de l'artiste
Récemment, au milieu d'abondantes raisons de tristesse et d'appréhension, j'ai eu la joie de recevoir deux livres importants de Maria Bonomi sur sa trajectoire d'artiste. L'un d'eux est Maria Bonomi avec la gravure : du milieu comme fin au milieu comme début (Rio de Janeiro: Rio Books, 2021), de Patrícia Pedrosa, qui est le résultat de la thèse de maîtrise du chercheur, soutenue en 2016 dans le programme d'études supérieures en arts visuels de l'École des beaux-arts de l'UFRJ, sous la direction de Maria Luísa Tavora ; l'autre est fondamental La dialectique Maria Bonomi (Neuchâtel : Éditions du Griffon, 2016), par Mayra Laudanna, professeure à l'Institut d'études brésiliennes de l'Université de São Paulo (IEB-USP) qui développe depuis un certain temps un travail critique consacré à la gravure au Brésil.
Maria Bonomi est née à Meina, dans le nord de l'Italie, en 1935, fille d'un père italien et d'une mère brésilienne. Elle est venue au Brésil en tant que fille, en raison de la Seconde Guerre. Mon premier contact avec son travail a eu lieu à la fin des années 1990, comme une expérience urbaine (par des moyens tactiles et optiques, dirait Walter Benjamin), alors que je vivais encore à São Paulo : l'ouverture tant attendue du Jardim São La station de métro Paulo (quartier de mon enfance et de ma jeunesse) a présenté les panneaux en béton – Construction de São Paulo – fait par l'artiste. Plus tard, lorsque j'ai commencé mon doctorat dans le programme d'études supérieures en littérature de l'Université fédérale de Santa Catarina (UFSC), en 2011, j'ai repris ce contact, maintenant principalement par le biais d'études.
À partir de questions qui se sont posées lors d'un cours sur Clarice Lispector, dispensé par Raúl Antelo, je me suis intéressé à établir certaines affinités esthétiques entre l'écrivain et le graphiste – entre l'orthographe et la gravure, le trait sur la page et le sillon dans le bois, le mot et l'image –, en plus de l'amitié bien connue qu'ils ont entretenue pendant de nombreuses années. (Dans sa biographie de l'écrivain, Benjamin Moser note qu'ils se sont rencontrés en 1959, à Washington. A l'époque, Clarice Lispector accompagnait son mari de l'époque, Maury Gurgel Valente, dans sa vie diplomatique. Maria Bonomi, quant à elle, faisait partie d'une exposition à l'Union panaméricaine et a été choisie pour participer à un dîner à la Maison Blanche en l'honneur des étudiants étrangers. Par l'intermédiaire d'Alzira Vargas, elle a rencontré l'écrivain, qui lui a prêté une tenue pour l'événement).
Je dirais que le travail de Maria Bonomi avec la gravure a pour principe une sorte de désobéissance ou de transgression : c'est comme un exercice rigoureux, exigeant, d'accepter dans le langage lui-même un excès qui le pousse toujours hors de lui-même ; qui est, après tout, un moyen d'aller plus loin, mais par une reprise, un retour au principe d'un des langages de l'art les plus anciens et les plus populaires. Car, d'une part, le débordement des limites de la gravure, que l'on observe notamment dans l'œuvre de Maria Bonomi, situe sa production dans les coordonnées élargies de l'art contemporain, tendues préparées par divers protagonistes (artistes, institutions, critiques et le public) au moins depuis la fin des années 1950, dans plusieurs pays.
Néanmoins, c'est en même temps un débordement qui récupère la force esthétique de l'estampe à son point le plus élémentaire, la liant à la production manuelle et aux gestes du corps palpitant, à la résistance sensible des matériaux et des supports, aux sens et à la les dérives des formes., enfin, à ce qui, étant absolument archaïque, réapparaît dans la fabrication actuelle de l'art comme résistance aux rigueurs disciplinaires et évolutives de la modernité. (Chez Clarice Lispector – pour reprendre les affinités précitées – cette puissance anti-linéarité chronologique a gagné, entre autres formulations, l'expression instantané-déjà, sorte de recherche et de remplacement de la limite de sens qui guide le récit de Méduse, livre publié en 1973).
La force anachronique à laquelle je fais référence est mise en évidence dans le livre de Patrícia Pedrosa comme quelque chose de vital : « l'élément fécond de la gravure sur bois est le geste immémorial de la gravure, le geste qui unit le dessin et l'incision, la ligne et le sillon, le conceptuel et le le travail, la main qui crée, l'outil et la matière, le travail créateur ». C'est ainsi, dans le maintien de ce caractère intemporel, à chaque fois original, que l'on voit le parcours de l'artiste s'étendre à la gravure, depuis le milieu des années 1950, réaffirmant son langage par une ouverture vers ce qui, a priori, ne serait pas typique de la gravure. . En un mot, c'est une gravure impure, qui s'affine et se fortifie non pas malgré l'impureté, mais avec elle. Ainsi, un travail qui est, par essence, soustraction est élevé à une puissance sans fin : « Je commence à m'éclaircir. C'est-à-dire supprimer les grandes surfaces qui seront les blancs, car la coupe du bois est une soustraction. Pensez à ce qui reste et non à ce que vous mettez. […] Couteaux, gouges, buris servent à écrire chaque phrase », déclarait l'artiste en 1966.
Avec Livio Abramo, Maria Bonomi a appris à traiter la gravure sur bois sans l'idée d'un dessin préalable ou d'un but illustratif, arrivant à l'œuvre "pour la valeur de l'instrument, la ligne, la coupe, l'attaque sur le bois" , comme l'affirme l'artiste dans un communiqué de 2004. Ensuite, on expérimente le pliage des matrices, avec des dimensions très agrandies et des formes d'affichage qui contredisent la timidité de la taille et de l'exposition sur les cabinets-tables, qui conditionnent alors la gravure.
De même qu'il y eut, dès les études avec Seong Moy, à New York, l'exploration des couleurs, des transparences et des superpositions (échappant à l'étatisme et au strict contraste entre le noir et le blanc) ; en plus de l'utilisation créative et compositionnelle des matrices elles-mêmes, qui bientôt - vers les années 1970 - sont devenues des objets avec une vie propre, interrogeant le public et générant des relations inattendues avec la spatialité, dans un dialogue intense pas avec les principes de la sculpture ( le volume solide), mais avec les plans et les transits de l'architecture (la construction de l'espace). (Dans son bureau, Clarice Lispector a exposé la matrice de L'aigle, avec « les saillies et les recoins du bois sombre magnétisé », écrit-elle dans une chronique bien connue de 1971, publiée dans le Journaux au Brésil, à propos d'une exposition de Maria Bonomi au Musée d'Art Moderne de Rio de Janeiro).
Comme on le suit en détail dans le livre de Mayra Laudanna, ces dérives – qui se sont renforcées par des voyages en Europe, en Chine, en Amazonie, ainsi que dans des actions collectives, etc. – témoignent de la façon dont la pensée graphique de l'artiste, chiffre de sa poétique, incarne l'estampe de diverses manières : de la scénographie et des costumes pour les pièces de théâtre, aux objets en métal coulé et, plus récemment, aux installations.
De plus, et plus que tout, je dirais, ces dérives éclairent l'importance que l'art public doit prendre dans son œuvre. Dans sa thèse de doctorat, soutenue en 1999 à l'USP School of Communication and Arts, Maria Bonomi écrivait : « L'espace urbain est la matrice d'une intervention plus large, multiforme, qui aura un résultat matériel avec une fonctionnalité spirituelle et sociale ». C'est-à-dire dans un ouvrage public, qui implique d'innombrables acteurs dans sa planification et son exécution, pour venir ensuite intégrer les flux les plus divers de la ville, dans des lieux qui oscillent entre permanence et passage - dans un ouvrage public, en somme, le le pari est sur l'agency, sur un horizon propositionnel de nouvelles formes de vie en commun : « la personne qui passe sera modifiée par ce qu'elle verra ».
Cette ouverture au public traduit une position politique et éthique : en effet, les grands panneaux qui occupent les stations de métro de São Paulo et le Mémorial da América Latina peuvent être pensés comme l'amplification d'un geste critique et questionnant qui accompagne l'artiste tout au long de son parcours. travail au fil du temps. Ainsi, si dans les gravures sur bois des années 1960 et 1970 – comme Parole, L'aigle, montrant des gencives e ballade d'horreur – Maria Bonomi élabore sa résistance au régime dictatorial (en 1974, après une conférence dans un musée, l'artiste a été détenue pendant deux jours, emmenée au DOI-Codi sur la Rua Tutóia pour interrogatoire), dans les panneaux percutants en sol de ciment , argile , bronze ou béton – comme futur souvenir e Ethnies (Mémorial de l'Amérique latine, 1989 ; 2005-08), Épopée pauliste (Estação da Luz, 2004), en plus de ce qui précède Construction de São Paulo (Estação Jardim São Paulo, 1998) – nous sommes interpellés par une mémoire collective qui résiste aussi dans son poignant, une mémoire difficile à apaiser dans la confrontation qu'elle établit entre le passé, le présent et le futur.
Je conclus ces brèves notes quelques jours après les manifestations retentissantes qui sont descendues dans les rues de dizaines de villes à travers le pays contre la politique de mort de notre gouvernement actuel. Au milieu des nombreux motifs de tristesse et d'appréhension, cette intervention publique est aussi un motif, peut-être pas de joie, mais sans doute de courage, d'insistance : une bouffée d'air frais. Je m'approprie la proposition de l'artiste : que l'espace urbain soit la matrice d'une intervention encore plus grande, multiforme, qui ait un résultat matériel avec une fonctionnalité spirituelle et sociale.
*Arthur de Vargas Giorgi Professeur de théorie littéraire à l'Université fédérale de Santa Catarina (UFSC).
