Buissons secs en feu - La Terre est ronde

buisson sec en feu

05/05/2023

Cinéma • Culture

Par JOHN PACE*

Commentaire sur le film réalisé par Adirley Queirós et Joana Pimenta

L'homme et la route

Si nous voulons attribuer un sens au parcours parcouru jusqu'ici par les films d'Adirley Queirós, en pensant avant tout à ses longs métrages, nous pouvons peut-être le formuler ainsi : La ville en est-elle une ? (2011) à la plus récente co-réalisation avec Joana Pimenta, on conçoit une intégration progressive de l'élément documentaire à l'élément fictionnel, ou en d'autres termes, une dissolution progressive du document dans la fiction, qui commence à prédominer. Dans ce premier film, les deux pistes étaient déjà présentes, mais en quelque sorte placées côte à côte, les récits des expulsions et des délocalisations qui ont donné lieu à Ceilândia juxtaposés à la campagne improvisée de Dildu pour le Parti National Correria.

puis dans Le blanc s'éteint, le noir reste (2014), une première étape a été franchie dans l'unification des deux moments, dans la mesure où la collecte des témoignages de Marquim et Sartana était la mission de Dimas Cravalanças, dont le voyage dans le temps a servi de contexte narratif pour la collecte de preuves et l'enquête du survenu ; même si, en revanche, l'utilisation du cinéma de genre et les conventions de la science-fiction donnaient plus de poids et de généralité au fantastique, l'aspect brut des matériaux du procédé maintenait quelque chose de cette dualité initiale.

Et avec Il était une fois Brasilia (2017) que la tendance à une plus grande unification se précise : les rapports séparés disparaissent et l'enregistrement du quotidien des personnages ne signifie pas une rupture dans l'ambiance science-fiction ; c'est en elle, et là seulement, qu'existe l'élément documentaire.

Au début, en buisson sec en feu la discrétion des aspects les plus grossiers des films de genre, voire une certaine atténuation de l'imaginaire semblent contredire la direction que prenait la production d'Adirley. Cependant, ici aussi, la narration et la reconstitution du passé n'existent que dans le cadre de situations fictives ; et aussi ici il y a une composante forte et "cinématographique" d'aventure et d'action. Les séquences qui nous montrent les archives de la prison de Léa, avec les images de la paperasse et la lecture de son contenu, et qui indiqueraient un retour au documentaire sans le support de l'imaginaire, sont en réalité davantage d'évidences en notre faveur.

Comme l'ont dit les cinéastes eux-mêmes à l'occasion d'un débat de lancement à São Paulo, si l'on y prête bien attention, ces disques ressemblent beaucoup à storyboards, obéissent eux-mêmes à un montage, suggèrent avec leurs petites flèches et leurs légendes un ordre pour ces photographies, au demeurant peu concluantes et peu claires^[I]. Si l'on ajoute à cela le fait que buisson sec en feu, comme il est de coutume pour Adirley Queirós, a été enregistré sans scénario préalable et au milieu de discussions et de prises de décision animées, nous assisterons à une curieuse inversion complète : le film semble vouloir se débarrasser des préventions, des protections et des formules toutes faites, tandis que la réalité elle-même aspire à l'image cinématographique toute faite.

Même chose pour la longue période de célébration bolsonariste après la victoire électorale du capitaine, l'un des très rares plans-séquences de herbe sèche, dans lequel la caméra, soutenue par un point fixe, se déplace continuellement vers la droite, donnant une impression de panorama. Témoignage de cette inversion, les gens modifient leur comportement et mettent en scène la fête devant l'équipe de tournage, et ce lorsqu'ils ne se filment pas avec leur propre téléphone portable.

Ce qui est documenté n'est donc pas la soi-disant réalité nue et brute, mais plutôt le processus de fictionnalisation inhérent à la réalité, c'est-à-dire l'acte personnel et collectif de créer sa propre histoire et son identité - en bref, d'un imaginaire . Rappelez-vous juste la recréation du jingle de la campagne d'éradication de l'invasion dans La ville en est-elle une ? ou de Marquim recréant en musique sa jeunesse dans le sous-sol de sa maison, semblable à un bunker, dans feuilles blanches. C'est la tâche déclarée et délibérée d'Adirley de conférer ou de restaurer une représentation, une image de soi pour ce territoire, un but que nous pourrions appeler, dans un sens très sui generis et sans préjugés, l'identité.^[Ii]: il s'agit de donner corps à une communauté, de raconter son histoire, d'inscrire cet imaginaire dans la « multiplicité d'acteurs nouveaux qui se valident par le simple fait d'exister dans la différence réciproque entre eux »^[Iii].

Mais, encore une fois, ce n'est pas le produit final ou l'image aseptique et publicitaire de la périphérie qui l'intéresse, mais le processus de formulation d'une nouvelle image, ses contradictions et ambiguïtés, et évidemment ses possibilités politiques. Si je ne me trompe pas, l'enregistrement de cet imaginaire en action est ce que le réalisateur comprend et propose comme une ethnographie de la fiction.

Il est bon de souligner la présence du passé dans des productions plus ou moins guidées par cette conception. L'identité ou l'imaginaire d'un territoire et de la communauté qui l'habite ne se forme pas sans la reconstitution de son origine et de sa formation, voire, pour reprendre un mot plus fréquent et usé, de son ascendance – et une reconstitution chargée d'affection . Pour reprendre les définitions d'Adirley, un film compte comme et est avant tout une mémoire historique. Prenons, par exemple, les dialogues plus longs de buisson sec en feu, ceux entre Léa et Chitara. Lorsqu'ils sont allés chercher des actrices pour le long métrage, les co-réalisatrices voulaient des trajectoires précises d'une génération de femmes, filles de mères célibataires qui ont élevé le Soleil Levant^[Iv], pour entendre ce qu'ils avaient à dire.

Dans leurs rencontres, ces deux personnages se remémorent leur père commun, des mères différentes, des conflits avec la famille, le crime, l'amour, les enfants, etc., et écoutent Odair José ; Léa aime se remémorer les différentes femmes qu'elle a eues en garde à vue et rêve d'acheter un bordel, à commencer par celui de Zuleide, qui était le préféré de son père. Lorsqu'elle est introduite dans d'autres longs métrages, la convention de genre renforce ce voyage dans le passé. « Prends-moi, mon désir », dit la vieille chanson que le voyageur intergalactique WA joue sur sa jonque en Il était une fois Brasilia: en y réfléchissant bien, le retour des agents du futur dans le temps est une façon de styliser la proposition de ce cinéma, qui de cette manière entre aussi comme thème.

Pour reprendre ce que nous disions au début, la tendance à diluer le document dans l'imaginaire s'en accompagnait d'une autre, à ralentir le mouvement de la caméra et le récit. Chaque nouveau film d'Adirley Queirós est plus long que le précédent, les séquences s'allongent et les plans fixes prédominent. Dans le débat sur herbe sèche à São Paulo, quelqu'un dans le public a vu dans ce reportage une preuve de rigueur formelle. La réalisatrice Joana Pimenta a répondu qu'au contraire, comme dans le cas où il n'y avait pas de scénario comme guide et que la spontanéité du processus était recherchée, la caméra ne pouvait pas sortir avant quelque chose dans la scène.

Le plan fixe, au lieu d'être une préférence parmi de nombreuses possibilités, est en fait, toujours selon les mots du directeur, la manière trouvée de se rapporter aux urgences quotidiennes^[V] qu'ils pouvaient entrer sur le terrain, pour faire face au spontané et à l'imprévu ; donc, là où il devait y avoir une option technique, il y a en fait un rapport vivant avec la matière filmée. Quelque chose de ce sentiment urgent apparaît généralement dans les discours d'Adirley. Il a l'habitude de dire qu'il fait toujours un film comme si c'était son dernier, comme pour dire merde, avec un geste presque nihiliste : "toucher la terreur"^[Vi]. Cependant, par un apparent paradoxe, cette même attitude ne se traduit pas par une plus grande agilité dans l'action et le cut, mais dans un rythme lent, prolongé en plans interrompus, ce qui a semblé à certains un retard inutile. Objection valable ou non, il semble plus important de retenir cette convergence étrange et contradictoire de l'urgence et de l'immobilité, du film d'action et du plan fixe, de l'aventure et de la circularité, que nous retrouverons plus loin.

Les actrices elles-mêmes semblent toujours attendre, attentives, et fument une cigarette après l'autre, comme le font les confinées. Chez d'autres personnages d'Adirley également, cette attente remplie d'une attention vigilante est récurrente : que ce soit Marquim, que ce soit Cravalanças, que ce soit Sartana ou Chitara, ils sont toujours là avec des radios et des appareils d'écoute, avec des caméras, comme s'ils allaient recevoir une transmission importante de quelqu'un, ou tenté d'intercepter l'ennemi; comme s'ils attendaient enfin un signe.

Fumant et échangeant des idées sur le toit de leur lot pétrolier, Léa et sa sœur aperçoivent un point lumineux se déplaçant lentement sur le large horizon nocturne de Ceilândia, soupçonnent qu'il s'agit d'un drone, d'un hélicoptère, supposent enfin qu'il s'agit d'une soucoupe volante , imaginez un enlèvement, et Chitara dit que, dans le capot, tendu et en même temps endolori, c'est se méfier de tout ce qui est léger. Signe de quoi, alors ? L'ennemi ou une force intergalactique d'un autre temps ? Menace ou aide, et même qui connaît le salut, y compris religieux ? C'est que cet état immobile et attentif de celui qui observe le monde à la recherche des annonciations d'un imprévu correspond rigoureusement à ce rapport qu'entretient la caméra avec les personnes et les espaces qu'elle enregistre.

Toujours selon le réalisateur : « Si vous mettez une caméra dans la rue [dans une périphérie] et laissez la caméra ouverte là-bas, vous prédisez l'avenir, je pense. Toute caméra dans la rue à Quebrada est une prédiction de l'avenir. Parce que tout vient en premier : le chômage vient en premier, la douleur vient en premier, l'incarcération vient en premier, l'accusé d'être aliéné vient en premier, tout. Donc, vous mettez une caméra dans la rue et rapidement vous voyez quelque chose qui se passe que nous n'avons pas encore vu ».^[Vii]

Apparemment, contrairement à ce que la conscience progressiste a toujours cru, ce ne sont pas les grands centres de pouvoir politique et économique qui rayonneront leurs modes de vie et leurs traits vers les périphéries, mais ce sont eux qui prophétisent leurs faux pas. Pendant que sur Il était une fois Brasilia, ses compagnons de combat lui demandent à quoi ressemble le futur et d'où il vient, l'agent WA répond : « c'est comme ça ici, comme ça ».

Gambiarra et jonc

Ce même court-circuit entre la pauvreté et l'ultramoderne, tous deux réunis dans la précarité et devenant presque indiscernables par sa médiation, par son empreinte sur l'ensemble du paysage et les objets qui le composent, apparaît diversement dans le cinéma d'Adirley Queirós. Cravalanças est un agent externalisé de l'État brésilien, se plaint du retard des paiements et des conditions de travail déplorables^[Viii]; WA a été arrêté dans son lieu d'origine pour avoir occupé et négocié illégalement beaucoup de choses, vu sa peine commuée en réparations historiques impayées (tout comme les détenus sont obligés de servir dans la construction de la nouvelle prison de Sol Nascente, en herbe sèche).

Les exemples ne s'arrêtent pas aux personnages de science-fiction, dans lesquels cette conjonction est encore plus évidente. Il y a une caractéristique curieuse des personnages d'aujourd'hui à Ceilândia, qui est leur intimité avec la technologie et avec des processus techniques compliqués, allant de la fabrication d'une pompe à l'assemblage de machines pour extraire et raffiner le pétrole. Différente de la vieille image de la pauvreté étanche et muette, diffusée par les actualités du siècle dernier et conservée dans une certaine mesure dans le nouveau cinéma, cette nouvelle image la montre non pas étrangère aux dernières innovations du monde, mais très en phase avec eux, il est bruyant et domine les appareils perfectionnés ; de plus, son imagerie est transnationale (par exemple, hip hop).

À la place de l'ancienne privation, donc, une scène couverte de machines, d'instruments, d'ordinateurs, de téléphones portables, de motos, de vaisseaux spatiaux, etc.^[Ix] – mais le tout ayant l'air un peu cassé, rouillé, ou alors improvisé à partir de la ferraille qui s'accumule à l'air libre. Cette intimité, comme nous l'appelons, entre les personnages et la technologie a trouvé sa figure la plus évidente chez Marquim et Sartana, dans le fait que dans leurs propres corps l'organique et l'inorganique deviennent une seule chose ; le second d'entre eux a même transformé les connaissances acquises sur les prothèses en un emploi. est à herbe sèche, il existe de longs plans qui s'attardent sur les processus de stockage et de distribution effectués par les sociétés pétrolières. Contribuent également à l'atmosphère technique de rebut, dans tous les films, les sons métalliques continus et inconfortables, comme ceux d'un élévateur pour fauteuil roulant ou d'un derrick.

Que ce soit au sein du récit ou au niveau de la production elle-même, les objets sont souvent détournés de leur destination première.^[X]: Les disques et enregistrements de Marquim sont remixés pour générer une arme de destruction massive, les vaisseaux des voyageurs de science-fiction ont été assemblés, en feuilles blanches, d'un récipient, et ce qui semble être un jouet de buffet pour enfants, dans Il était une fois Brasilia. Le fait que les appareils semblent souvent réajustés pour de nouvelles fonctions en dit long sur ce qui est l'essence de la compétence technique dans les films d'Adirley.

Dans son monde, il ne s'agit pas pour elle de faire fonctionner les choses comme elles le devraient, en suivant docilement le manuel d'instructions, en annulant sa propre subjectivité dans une conformation mécanique à un ensemble de procédures préétablies ; on est déjà loin de cette représentation un peu clownesque de l'ouvrier maladroit avalé par les engrenages de la grande industrie, comme chez Chaplin^[xi].

Là, il s'agissait de montrer l'insuffisance, la écart entre les habitudes du corps et les exigences de la machine ; ici, il y a une complémentarité entre les deux. Réalisés à l'improviste et avec des matériaux disponibles, les appareils de la périphérie numérisée gardent l'intention de ceux qui les ont assemblés dans cette re-signification, conservent leur mémoire, et la technique ne dispense pas et suppose même la créativité et l'habileté individuelles. Dans la nouvelle étape, l'absorption sans repos du corps du travailleur par l'automatisme sans âme de la machine semble avoir été remplacée par l'ouverture à son autonomie, au contournement des prescriptions, à l'inscription de la subjectivité dans le fonctionnement du monde, y compris comme incitation à l'invention – sans préjudice de la précarité et de la subordination éventuelle de cette même autonomie.

D'autre part, comme déjà mentionné, les appareils qui composent cette abondance et qui sont recyclés dans la vie quotidienne des ravins sont en train de s'effondrer et semblent sur le point de se briser, ou bien ils ont déjà cassé et ont reçu des réparations comme ils l'ont fait. Si le rapport aux moyens de production et de reproduction de la vie a changé, ces moyens ont aussi changé et, surtout, se sont détériorés. Cette dégradation de l'élément inorganique – analogue et mêlée à la désertification et à l'atrophie de l'élément organique dans ce décor suburbain, où le paysage naturel, morcelé en lots, semble avoir été réduit à des déchets, des fumées et des nuages de poussière – est pourtant le point de départ de l'inventivité., un stimulant pour elle, donnant l'impression qu'ici "le fonctionnement commence précisément là où quelque chose se casse"^[xii] ou du moins déjà obsolète.

Même s'il lui a donné des sens différents, les critiques ont justement souligné et insisté sur ce point, peut-être ce qui frappe le plus dans cette filmographie : la présence de déchets technologiques réutilisés de manière quasi artisanale, de matériel de seconde main intelligemment re-signifié par la nouvelle misère technicisée^[xiii]; bref et plus abstraitement, une « opération qui a des aspects positifs d'infériorité, leur attribuant des avantages rédempteurs »^[Xiv], analogue à celui qui, à son tour, a été à la base de l'élaboration et de la valorisation de l'identité périphérique qui se déroule au Brésil depuis les années 1990. si vous pouvez l'appeler "gambiarra", il est étroitement lié au projet qui guide ces films, c'est-à-dire à leur tentative de donner des images à un territoire, une génération ou une rue.

Pour donner une idée de la généralité de cette démarche, il est important de souligner qu'elle se retrouve autant dans les actions des personnages et les situations narratives que dans le modèle de production ; ou encore, suivant le jargon, il a une existence intra- et extra-diégétique. Les premiers longs métrages d'Adirley, comme on le sait, ont été produits avec l'argent d'annonces publiques à très petit budget destinées aux documentaires, de sorte que chez eux aussi, la rareté des ressources et la légère transgression des règles se sont conjuguées et se sont transformées en force créative et artistique. originalité.^[xv].

La possibilité de cette conversion d'un désavantage en avantage tient en grande partie au fait que les films réfléchissent sur le manque de leurs conditions, l'étendant aux conventions de la science-fiction, un genre accro aux effets spéciaux et aux méga-exploits.budgets; à l'inverse, ce qui peut être risible dans une capsule time-container finit par rendre ridicule la pyrotechnie des superproductions, comme si la gambiarra exposait son faux fond, ou plutôt, son vrai fondement. Ainsi, si l'on voulait élargir pas à pas le champ de cette réflexion, il s'agirait d'abord d'aborder le marché de l'avis public, puis de travailler avec la culture en général, et enfin le travail dit précaire qui, une fois mondialisé, est devenu du travail, point^[Xvi].

En parlant de travail, à la fois dans la production et dans le produit, la ruée^[xvii] passe en revue ces fonctionnalités et est repris avec des variations dans chacune d'elles^[xviii]. Il apparaît au nom du parti de Dildu en La ville en est-elle une ?, en plus de définir clairement les mésaventures de votre campagne ; plus subtilement, sans qu'un mot soit dit, dans la machine à mouvement perpétuel de son beau-frère Zé Bigode, toujours au volant de sa voiture après de longues négociations, et dans ses propres allées et venues en bus du domicile au travail, de Plano à Ceilândia, tantôt endormie, tantôt rêvassante.

Nous avons passé une bonne partie de Le blanc s'éteint, le noir reste accompagner les déplacements de Marquim dans des plans lents, comme pour suggérer sa difficulté. Ils deviennent ainsi la métaphore d'un trajet quotidien pénible, mené jusqu'au bout et aux conséquences dystopiques dans l'obligation de passeport pour entrer dans la capitale. Sartana habite à côté d'une autoroute très fréquentée et des voies ferrées, où il va parfois, il ne sait pas trop pourquoi, s'il faut réfléchir ou chercher des signes de Cravalanças, en restant là, arrêté. Des scènes de personnes menottées, en uniforme et gardées par des gardes bien équipés à l'intérieur des wagons et des quais de métro se répètent partout Il était une fois Brasilia.

Enfin, dans buisson sec en feu, une séquence divisée en deux parties commence par une fête dans le bus, la nuit, avec les femmes dansant, buvant, fumant et s'embrassant, et après une coupure abrupte se termine par tous déguisés en prisonniers, le jour, sous escorte policière, assis et silencieux, et curieusement obligés de descendre, non pas dans une prison, mais dans une gare routière… Encore ça : mouvement ou paralysie, lequel des deux donne le ton ici ? Mais, avec ces images à l'esprit, quelle est la différence entre les deux de toute façon ? Par la force des choses, apparaît le même paradoxe du rapport entre caméra et matière, celui d'une paralysie en mouvement ou d'un mouvement arrêté.

Il fut un temps où cet ajustement temporaire et improvisé qu'est le gambiarra, en termes de spontanéité et de léger mépris pour la norme, était assimilé à la manière d'être nationale, et cela à son tour était compris comme le grand avantage de la civilisation de la société brésilienne et de ses possible contribution au monde. A cette époque et pour une société qui se voyait comme arriérée ou sous-développée, son originalité et son opportunité étaient fournies par la confrontation permanente entre archaïsme et modernisation : précisément cette différence et la vérification réciproque des deux pôles était la chance ouverte qui s'offrait à nous, déchirant de la veste bourgeoise du progrès à celle européenne et vaccinant la misère héritée de la colonie contre la fièvre jaune.

L'attente du tournant historique supposait la différence et l'incertitude des temps qui exigeaient de cohabiter. Eh bien, dans une autre époque, celle d'aujourd'hui, où l'abondance des mécanismes d'enregistrement et de stockage numériques s'aligne plus sur un certain cinéma amateur et amateur qu'avec la grande production des anciens monopoles de l'industrie culturelle ; dans une filmographie où l'avenir est méconnaissable égal au présent, et où les pauvres, bien qu'ils restent au même endroit, ripostent avec leur fierté, dominent et piratent des programmes informatiques, font exploser des congrès, extraient du pétrole, produisent de l'essence, savent enfin les moyens de production et de reproduction disponibles — où est passée cette inégalité ?

En lieu et place des anciennes juxtapositions, oppositions, contradictions et dualismes de toutes sortes, le rapport entre avance et retard, moderne et précaire, dedans et dehors semble se définir dans une autre clé, dans une sorte de maillage de termes autrefois bien discernables. , mais qui semblent maintenant avoir trouvé un étrange ajustement^[xix] et même presque fondu en un mélange trouble. Nous reviendrons plus loin sur ce véritable flou contemporain, dans lequel les contours d'anciennes catégories sociales qui auraient pu dépasser leur date de péremption se brouillent et se mélangent.

Incendie à Babilonia

Malgré la relative clarté de la buisson sec en feu, en quittant la séance on a le sentiment que quelque chose dans l'ordonnancement de l'histoire n'a pas été bien compris. Est-ce raconté par Léa, qui dans les trois scènes après le titre résume ce que le film va montrer ? Elle parle, à ce moment, comme si tout s'était déjà passé avant et pendant son séjour en prison, dont elle vient de sortir ; les actes des protagonistes sont laissés pour compte et nous en prenons conscience au fur et à mesure qu'elle renoue avec ses amis.

Juste après le dialogue entre la soucoupe volante et Chitara, cependant, la machinerie pétrolière se met soudain à fonctionner d'elle-même, de manière fantomatique. On est alors ramené à la vie quotidienne du lot, à la routine des tuyaux, des barils et du bruit sans fin, ainsi qu'à la garde armée du territoire. Avons-nous remonté le temps, les souvenirs dialogués sont-ils devenus des scènes ? Et la retenue de Léa vers la fin, sera-ce une autre ou la même qu'elle a laissée au début ? Les faits sont connus, mais dans quel ordre sont-ils ?

Comme l'ont assuré les cinéastes, l'ambiguïté était délibérée et très débattue tout au long du montage. Ils rapportent également une anecdote tirée des enregistrements qui aide à comprendre le problème : comme toujours, les scènes doivent être filmées plusieurs fois, ce qui au début pourrait être une complication pour les actrices non professionnelles ; Léa, cependant, les répétait encore et encore sans altérations, avec une intonation et une gestuelle identiques. Quand ils lui en ont parlé, elle a répondu qu'elle avait appris à maîtriser cette technique en prison, où les allées et venues constantes des détenus l'obligeaient à raconter plusieurs fois la même histoire à différentes personnes, toujours à la recherche des mêmes effets.

Il y aurait un temps de répétition qui se transmet de la prison à la rue, les deux formant un circuit unique par lequel voyagent les personnes, les biens et les histoires.^[xx]; c'est cette temporalité en boucle — toujours commencer à raconter et revenir simultanément au même point, origine et fin — que le brassage de l'intrigue semble imiter ou, ce qui revient au même, adopter comme sa logique narrative. L'idée, soit dit en passant, était que le long métrage se terminerait par l'emprisonnement proprement dit de Léa, bouclant ainsi la boucle.

Si c'était le cas, nous aurions un film d'environ deux heures ; herbe sèche il est deux heures et demie. À ce stade, un autre principe de construction entre en jeu, en fait un accord signé entre la production et les actrices avant le début du tournage : elles et leurs personnages doivent gagner à la fin, vaincre leurs ennemis et devenir des légendes.^[Xxi]. Pour cette raison, après l'arrestation de leur compagnon, les autres Gasolineiras rejoignent les motoboys, qui sont tour à tour leurs clients et complices à la fois, pour tirer et mettre le feu au véhicule blindé des forces de sécurité brésiliennes, non sans démontage préalable. et vendez vos pièces. L'affrontement est plus insinué que présenté, et le plus important est de montrer la victoire et l'image un peu pyromane qui la représente le mieux : l'incendie de la voiture utilisée par l'adversaire dans sa propre errance ; sans pouvoir se promener, il ne vaut rien.

Cela donne matière à réflexion, si l'on se souvient de la centralité des déplacements et de la logistique dont nous avons parlé plus haut ; le bruit fréquent des motos et le fait que les marchandises de contrebande sont du carburant renforcent son importance. En tout cas, une fin favorable aux protagonistes avait été arrangée, et il en fut ainsi ; avec cela, cependant, un bord a été ajouté qui annule la perfection de ce cercle. Autrement dit, le temps de la répétition a vu son cours interrompu par un autre, le temps de l'aventure, lié à la mythologie des films d'action et de leurs règles, aux explosions et, en quelque sorte, au soulèvement du capot.

Quelles conséquences peut-on tirer de cette interruption, ou plutôt, de ce chevauchement de différentes temporalités, l'une s'obstinant à suivre son cours, l'autre mettant le feu à tout ce qui est en vue ? Notez que nous sommes loin de tout type de dénouement heureux, de ce retour soulagé du bon fils à la maison après l'orage qui a tout bouleversé (bien que la dernière séquence représente le retour de Léa, où peut-être le film suggère-t-il un tour de cercle de plus et l'imposition du temps de répétition sur celle de l'aventure…).

Moins que la réconciliation, ce qui donne ici le ton, c'est la revanche, le geste et le sujet assidu dans le cinéma brésilien récent^[xxii] et dans cette filmographie célandique. Le fantasme d'incendier et de faire exploser le Plano Piloto, qui apparaît en animation dans les gros plans de La ville… et dans les dessins de Sartana qui ferment feuilles blanches, y est sans doute pour quelque chose, surtout dans ce dernier film. S'il voulait seulement rapporter l'histoire des abus et de l'oppression subis par les résidents de la périphérie, Adirley aurait pu rester confortablement dans le dossier documentaire ; mais il voulait aussi rendre, lui et ses personnages voulaient profiter des libertés ouvertes par le cinéma pour enregistrer la vengeance, dans une "sorte de catharsis revancharde"^[xxiii].

D'ailleurs, il est impossible de revoir ces scènes aujourd'hui sans se remémorer les images d'il y a un instant, de la prise des trois pouvoirs par l'insurrection bolsonariste ; en effet, ils convergent dans la haine de l'iconographie du pouvoir et dans le mépris d'une culture qui, sans préjudice des lacunes critiques, était liée à lui et à son projet d'intégration et de développement national. Cette proximité, qui évidemment n'égale personne, mérite réflexion.

Mais revenons à la « catharsis revancharde » et à ses implications. L'option est-elle pour elle une simple compensation imaginaire ? D'une certaine manière oui, à en juger par l'inconséquence de ce triomphe ; peut-être à cause de cette prise de conscience, et aussi à cause du ralentissement de la caméra et du rythme narratif, la mise en scène de la contre-offensive a été moins cathartique, plus en pause et plus retenue dans les deux derniers longs métrages. Cependant, peut-être peut-on penser que, même fantasmée ou éphémère, la vengeance fait partie intégrante du processus, et est présente – non seulement comme situation racontée mais comme objectif politique de la culture – dans cette transformation du stigmate en fierté qui nous avons vu plus tôt comme une procédure de base dans le cinéma d'Adirley et la construction d'une identité périphérique au cours des dernières décennies^[xxiv].

C'était, à sa manière, une manière de lutter contre l'humiliation subie et de revaloriser ses propres pratiques de survie. La critique littéraire a déjà été confrontée à un phénomène similaire dans son domaine, dans les nouvelles d'Allan da Rosa, où un décalage entre la précarité du sujet et l'exubérance du style a été identifié, et où ce dernier cherche à rendre digne le premier. ; la disjonction, dans ce cas, correspond à des comportements réels, qu'elle formalise. « L'élévation comme aspiration esthétique ; la relégation comme condition sociale structurelle »^[xxv], et la culture comme voie possible de libération, même si la sublimation artistique ne dépasse pas la situation initiale. En fait, malgré la stylisation exacerbée, l'histoire pouvait mal finir : à quoi servait alors l'intelligence dans l'adversité ?

Aussi herbe sèche donne sa propre formulation à cette riposte pleine de tapage mais d'efficacité incertaine^[xxvi] qui entoure la production des périphéries. Peut-être est-ce lié à ce que Léa et ses partenaires appellent « mettre en place », expression qu'ils utilisent parfois pour désigner le projet pétrolier lui-même, leur travail, la reconnaissance et le pouvoir qu'ils en retirent ; parfois pour la subversion des impositions de l'État policier-prisonnier, dans la campagne d'Andreia pour le député de district; place maintenant au conflit avec les forces de sécurité à la fin du film et à la menace de Léa de tout faire sauter en tirant sur un baril de carburant. La survie, la révolte et la guerre sont toutes englobées dans la sémantique imprécise de putain.

D'un autre côté, il est important de noter qu'avec cette contre-attaque, non seulement l'adversaire sera éliminé, mais celui qui se venge peut également finir par l'accompagner. C'est ce que ça donne quand Chitara dit, assise sur le canapé-matelas au milieu de la bataille, que pour son fils et sa famille, elle ferait n'importe quoi, y compris tout faire exploser ; ou quand, sur la moto du Partido do Povo Preso, Andreia promet de lever le couvre-feu à Sol Nascente et de tenir ses autres promesses, quitte à se faire foutre pour cela ; ou enfin, comme déjà évoqué, quand Léa menace de tirer le canon.

L'explosion canalise la révolte, mais elle peut se traduire par un anéantissement total, une accélération de la destruction déjà en cours ou rien du tout. L'« impossibilité de constituer un sujet politique dans un "territoire de la précarité" » a déjà été bien décrite dans feuilles blanches, associée à un « scénario culturel de désillusion face à la promesse de justice sociale offerte par l'État restaurateur ou par les opportunités du marché, qui ne trouve pourtant pas les conditions pour s'extirper des mécanismes mêmes contre lesquels il se rebelle »^[xxvii]. En buisson sec en feu, je crois que le constat reste valable et s'approfondit, peut-être en raison du changement de vent politique.

Voyons, par exemple, la relation entre le film et le bolsonarisme. L'évocation directe des faits les plus récents n'a rien de nouveau chez Adirley Queirós, qui a déjà utilisé des discours parlementaires et des scènes de rassemblements et de manifestations au milieu ou en parallèle de l'intercho. C'est le rapport à cette matière qui semble modifié. Le conflit entre protagonistes et forces de sécurité se déroule après l'élection remportée par la droite radicale, annoncée par la foudre, le tonnerre et les feux d'artifice ; les personnages résisteraient à cette offensive venue de l'extérieur.

Cependant, l'imaginaire des compagnies pétrolières semble plus conforme à celui du bolsonarisme que cette opposition ne le laisse penser ; il semble donc adopter une position quelque peu artificielle, motivée peut-être par la crainte d'être incompris. Il en va de même pour la scène où les agents militarisés font le salut bolsonariste à l'intérieur de la camionnette. Différent des films précédents, dans lesquels les monuments de la carte postale de Brasilia étaient très présents et assumaient le rôle de méchant, dans herbe sèche l'ennemi est devenu beaucoup plus imprécis et difficile à repérer.

Les armes, que les personnages maîtrisent et pour lesquelles ils ont une certaine affection, le culte évangélique, le territorialisme, la préparation permanente à la guerre et même la disposition semi-suicidaire aux dernières conséquences — tout cela indique une affinité inattendue entre la symbologie des légendes de Ceilândia et celle de la révolution conservatrice. On peut penser que, dans les deux cas, c'est la définition même entre révolte et ordre qui s'effondre, et un pôle se met à résonner confusément dans l'autre ; où s'arrête le conformisme, où commence l'insubordination ? Loin de moi l'idée d'assimiler les deux univers, encore plus de dire que c'est un film bolsonariste (ce qu'il n'est pas et tient à ne pas être) ; il y a quand même cette relation parasitaire entre les deux – mais qui parasite qui ? – entre transgression et norme.

Le fait que la révolte se soit laissé filtrer dans le langage de l'ordre et inversement est peut-être le signe d'une défaite et d'une profonde incompréhension de la part de ceux qui devraient la mobiliser, mais cela peut et très probablement doit être un indice, surtout, des revers et des ravins sur lesquels bute la lutte politique à une époque d'accentuation des forces destructrices propres à l'accumulation capitaliste.^[xxviii]

Un autre point où l'on retrouve une telle ambiguïté est dans le rapport des personnages au crime. Léa et Chitara parlent avec vénération et fierté de leur père, qui apportait de la nourriture aux enfants, voulait les réunir, et qui, en plus d'être un coureur de jupons, était l'un des plus grands bandits de Ceilândia, Lasqueira. En même temps qu'il y a ce rapport de mémoire et d'affection, il y a aussi un certain sentiment de fatalité : le crime t'entraîne, dit Chitara, il t'entraîne, et même une amélioration de la vie, comme celle qu'a eue Léa lorsqu'elle est devenue une actrice, il ne suffit pas d'arracher quelqu'un à son influence. Ça donne beaucoup mais ça a des conséquences, et, malgré l'énorme inégalité des forces entre criminels et répression, personne n'est exactement innocent dans cette dynamique.

Pour expliquer ce lien avec le monde des illégalités, les mots d'un sociologue latino-américain et spécialiste des transformations contemporaines du continent sont utiles, qui parle d'une nouvelle « organicité sociale du crime organisé », dans un processus où il s'élargit et approfondit son « enracinement dans la région dans les communautés, les quartiers populaires, les territoires, les jeunes, la société en général ». Ici aussi, la rébellion est traduite dans des termes auxquels nous ne sommes pas habitués : « le crime organisé devient de plus en plus un facteur de canalisation du mécontentement et du malaise populaire, et est aussi capable de capter quelque chose des pulsions contre-hégémoniques, de soulèvement, d'antagonisme contre pouvoir"; il parvient, enfin, à "façonner ces possibles insurrections"^[xxix].

Ainsi, après une séquence progressive d'assujettissement d'un territoire et d'une communauté au contrôle et aux intérêts d'un groupe armé, qui commence à incorporer les populations locales à son entreprise et à créer des liens avec et entre elles – après la consolidation de ce domaine et comme dernière étape vient la conversion d'une partie de la population en machines de guerre, c'est-à-dire son incorporation subjective, culturelle, territoriale, économique et politique dans sa « logique de violence organisée ». Et, pour reprendre ce que nous disions juste avant, il faut noter que la symbiose entre ordre et transgression est de la nature même du crime : l'activité illégale, c'est peut-être là que la discipline, l'autorité et la hiérarchie se font le plus sentir ; hors la loi, ses propres codes sont néanmoins strictement observés et appliqués.^[xxx]

Ces considérations sont d'autant plus intéressantes pour notre film qu'elles s'insèrent dans la description d'un processus plus large, l'imbrication entre crime organisé et extractivisme. L'activité de Gasolineiras est également de ce type, une sous-espèce populaire, informelle et illégale, pour ainsi dire une ingénierie de gatonet appliquée à l'exploitation des combustibles fossiles. Dans l'une des dernières scènes du film, la nuit, on voit un panneau publicitaire en feu, sur lequel sont graffités les bustes des actrices et, au-dessus d'eux, les mots "Le pétrole nous appartient".

Avec le déclin du référent national vermoulu (nous, les nôtres), la myriade de ces territoires – et leurs identités respectives – entrent en conflit les uns avec les autres. La moquerie avec la campagne getulista est évidente, mais il convient de se demander quel est le sens de ce « de nosis » : correspond-il à la périphérie ? ou une fraction de celui-ci, contrôlée par un groupe ? Les codes de représailles et de vengeance, d'ailleurs, font partie de l'univers des factions, ce qui ajoute une nouvelle nuance à ce dont on parlait de représailles.

C'est à ce point que la récurrence et l'importance de cette notion de territoire pourraient être précisées, et dans son sens pratique, c'est-à-dire comme un espace délimité parmi tant d'autres, en concurrence avec eux, à exploiter économiquement et dont les bénéfices sont en partie renversé dans le maintien de la souveraineté^[xxxi]. Quelque chose de cela aurait pu apparaître depuis la fureur de loterie de Zé Bigode en La ville en est-elle une ?, sous sa forme sordide de spéculation immobilière basée sur l'occupation informelle des terres.

Le climat de bang-bang qui résulte de l'articulation entre extractivisme et contrôle territorial appelle l'utilisation d'un troisième concept, celui de frontière, pour tenter de trouver des mots pour expliquer le fonctionnement du monde de buisson sec en feu. Il a déjà été utilisé pour décrire Le blanc s'éteint, le noir reste comme un science-fiction frontalière, où les frontières urbaines et temporelles seraient franchies^[xxxii]; dans le dernier long métrage, le rap qui le clôt et donne la bande originale du retour de Léa prend le nom d'un autre genre cher au cinéma d'Adirley Queirós, et qui a dans son frontière de l'expansion américaine son habitat naturel^[xxxiii]: Féroeste DF.

Comme lieu, ces intervalles dans l'espace, ce milieu où l'on se déplace d'un point à un autre, cet « arrière-pays »^[xxxiv] fournit le paysage à travers lequel, seuls, les personnages marchent. Mais la logique de la frontière ne se limite pas à la photographie et à ce qu'elle capte : en quelque sorte, dans ces scénarios, les critères et les oppositions qui configurent ou du moins configureraient la norme et la normalité deviennent labiles, volatiles. Tout se passe comme si le caractère liminal de l'espace était transféré aux catégories sociales, les unes s'entremêlant sans cesse les unes aux autres dans un trafic continu, comme si la carte qui les délimitait se formait et que les limites qui les définissent n'étaient pas encore, ou plus. , plus, peu importe, assez pointu. La frontière est l'espace des ambiguïtés^[xxxv]; on l'a vu, ils ne manquent pas dans nos films.

Cinéma hybride ?

Au fil du texte, nous rencontrons plusieurs fois des couples de concepts opposés qui semblaient pourtant s'entrelacer et entretenir une relation non d'antagonisme, mais d'interpénétration et de brassage, comme formant un amalgame où l'opposition de départ devient fluide et inexacte. Non que les termes ne soient plus reconnaissables, mais en essayant de désigner et de décrire telle scène ou tel personnage avec l'un d'eux, on est insensiblement attiré par l'autre ; comme de la boue, les images et les situations échappent à nos mains et à nos instruments d'analyse. On peut en partie attribuer ce fait à l'intention déclarée, dans ces films, de ne pas être "l'otage de la sociologie"^[xxxvi], c'est-à-dire les divers schèmes et lieux communs des sciences humaines et du jargon académique, dont le débordement dans le vocabulaire courant a été remarquable.

D'où l'énorme distance par rapport aux clichés qui ont peuplé les « films de société » ces dix ou quinze dernières années, tous puisés dans le répertoire fané des soi-disant interprétations du Brésil et remis au goût du jour selon le bon goût politique du moment : la bonne amie, traitée comme si elle faisait partie de la famille quand bon lui semble, la maîtresse qui oscille entre condescendance et sauvagerie, l'hérédité comme source de pouvoir, l'immobilisme des rapports de classe, le patrimonialisme, etc. Sans entrer dans le fond de savoir si ces schémas sont en vigueur ou non, force est de constater que certains des pires moments des bons films doivent la baisse des performances à cet attachement à une prescription sociologique facilement acceptée par un public plus ou moins bien - public éduqué. Les films d'Adirley ne souffrent pas de cette banalité qui ne vise ni à plaire au public de Rio/São Paulo ni à cacher ce que l'image ready-made tenterait de supprimer pour formater la matière selon son programme.

Cette ouverture à ce que lui et Joana Pimenta appellent les contradictions de leurs personnages et de leur environnement est ce qui fournit ces mélanges déroutants de termes opposés, ou plutôt, cette hybridité^[xxxvii]. Passons rapidement en revue certaines d'entre elles. D'abord, la distinction entre fantastique et documentaire a été chamboulé et réaménagé par l'idée d'ethnographie de la fiction ; puis, on a vu que la manière de capter l'urgence de ce qui se passait devant la caméra se traduisait par l'immobilité du plan fixe, qui à son tour se répercutait sur le comportement des personnages dans leur attente et leur recherche de signes.

Cette même conjonction de paralysie et de mouvement, à son tour, reparut dans la notion de course, comme un déplacement toujours continué et, quoique sans arrêt, arrêté ; intimement liée à l'œuvre, cette disposition à l'errance était proche de ce que nous comprenons comme le procédé de base de cette filmographie, la gambiarra, valable aussi bien pour les situations intra-narratives que pour le modèle de production. Ici aussi, les boules sont inversées : les procédés techniques et les dispositifs technologiques sont réexploités en amateur, incorporés dans la mémoire et dominés par des habitants des périphéries, qui ont une longue trajectoire en termes d'imagination face à la précarité ; ainsi, l'articulation même entre avancement et arriération subit un réajustement dans lequel à la fois l'arriération se rapproche de l'avancement et, et peut-être surtout, l'avancement se rapproche du retard.

Nous commentons ensuite de plus près la structure de buisson sec en feu et son imbrication des temps de répétition et d'aventure, de circularité et d'action ; nous discutons des conséquences de cela et des possibilités politiques de représailles et de vengeance. En eux, nous avons trouvé une énième entente entre les contraires, maintenant entre la révolte et l'ordre : la pulsion incendiaire, sans issue en vue, peut aussi entraîner la paralysie, tandis que la clameur de la politique dure, assumant la guerre de la concurrence totale , touche aussi la terreur à sa manière. Enfin, nous avons vu que ce mélange, d'abord paradoxal, est lié au libre transit entre le légal et l'illégal, le licite et l'illicite, que nous avons formulé à propos du rapport des personnages au monde du crime et à sa nature.

On pourrait continuer à énumérer d'autres ambiguïtés nées du démantèlement d'anciens antagonismes, suggérant une « promiscuité apocalyptique »^[xxxviii], ou peut-être déjà post-apocalyptique à ce stade. Dans le même sens, bien que les publicités et les grands magazines de cinéma aient divulgué herbe sèche en tant que film féminin et "profondément matriarcal", ses personnages, ses valeurs et son imagerie sont fortement masculins. Armes à feu, femmes torrides, bordel, film d'action, mythe paternel : moins que l'affirmation du féminin, ce qui semble être ici est plus une confusion de ce que l'ancien cloisonnement ordonnait de séparer et d'opposer, en l'occurrence, les deux sexes.

Mais peut-être que la meilleure preuve de cela se trouve dans la propre figure de Léa. La caméra est fascinée par elle et s'attarde affectueusement sur son visage en longs plans rapprochés. Cela vaut la peine d'y prêter attention, notamment parce qu'à plusieurs reprises Adirley dit que son intérêt se porte sur le « corps périphérique », son langage, ses marques et ses souvenirs. Sa silhouette est droite, sa voix est rauque, ses vêtements sont amples et masculins, tout comme ses manières; ses cheveux, cependant, sont très longs, peut-être à cause de l'influence évangélique, et elle est toujours en train de les lisser et de les remettre en place, surtout quand elle est de quart, tenant en équilibre une cigarette dans une main et un pistolet dans l'autre. Il y a donc un peu de tout dans ce vrai Diadorim da Quebrada^[xxxix], dans lequel, comme dans les gangsters du cinéma classique, sentimentalité et violence, douceur et belligérance, dévouement à la famille et baise sont voisins.

Nous sommes dans une situation, comme on l'a dit, où les contours et les hiérarchisations de l'avant s'effondrent et la parole est en dissolution. C'est peut-être pour cela que deux auteurs ont inscrit l'un des longs métrages d'Adirley Queirós dans ce qu'ils ont formulé comme "une esthétique de l'indétermination"^[xl] dans laquelle, par analogie avec son époque historique, « les relations sont diffuses »^[xli] et les démarcations se sont effondrées. Le type de production dont nous parlons ici est certes un exemple extrême de ces incertitudes, mais pas un cas isolé.

Cela vaut la peine de répéter un bon commentaire sur un film très différent, mais à cet égard très similaire. Il s'agit de boeuf au néon (2016), de Gabriel Mascaro ; car ici comme là-bas « toutes les oppositions semblent insuffisantes – celles de classe, de genre, de géographie, de rural et urbain, et même d'espèce (entre animaux et hommes). Une dispersion de fond prend le dessus sur le film. À peine énoncés, leurs dilemmes disparaissent devant le spectateur. (…) Fuyant les catégorisations, mais sans cesser de les énoncer, boeuf au néon (...) a accédé plus en profondeur aux traits récents du pays, avec sa main-d'œuvre retournant au marché informel, ses campagnes envahies par les rebuts urbains, ses Indiens en jeans, sa violence diffuse, éternelle et indifférente, sa nature pleine d'ordures . Le Brésil, Terre de Contrastes (titre du célèbre livre de Roger Bastide) semble s'éteindre ici. Les oppositions brésiliennes ne peuvent plus dissoner, ni s'harmoniser ; ils ne choquent pas et ne surmontent pas le choc. Ils s'imbriquent lâchement, dans une errance sans guide ni appartenance ».^[xlii]

Pas de dissonance ni d'harmonie ; sans choc, ni surmonter le choc : avec cette perte d'attrition, c'est comme si le moteur du processus social était mort et nous restions dans une dérive, cette errance, dont le point d'arrivée est encore inconnu, mais il ne semble pas être une bonne chose. Ou non? Ce qui palpite sous la grisaille de l'indéfini et remonte parfois à la surface, aura-t-il la force de le percer, ou sera-t-il si ombiliquement lié à l'état actuel des choses qu'il ne pourra que le renforcer ? Et même si celle-ci est dépassée, la suite sera-t-elle meilleure ?

À mon avis, une des réponses les plus intéressantes (pas la seule) à cette série de questions très urgentes a été donnée par Adirley, et elle consiste justement à fuir les réponses, ou du moins celles qui arrivent toutes faites, à laisser tomber une caméra dans la rue, à laisser parler et enregistrer les marques et les mutilations accumulées au fil du temps, les pulsions actuellement en ébullition, la force explosive qu'elles peuvent avoir pour le bien et pour le mal. A une époque comme la nôtre, où l'adhésion ou non à des symboles obsolètes et à une étiquette moralisatrice est parfois un critère politique, une telle ouverture est rare, et si d'une part il est certain qu'elle ne nous apporte pas une bouffée d'air frais, d'autre part l'autre une autre dégage une inquiétante odeur de brûlé, dont l'origine et les conséquences sont encore à découvrir.

Jean Pace est doctorant en Théorie littéraire et littérature comparée à l'USP.

Référence

buisson sec en feu
Brésil, 2023, 153 minutes.
Réalisé par : Adirley Queirós et Joana Pimenta.
Avec : Joana Darc Furtado, Léa Alves Da Silva, Andreia Vieira, Débora Alencar, Gleide Firmino, Mara Alves.

notes

^[I] De nombreuses observations des réalisateurs citées tout au long du texte se retrouvent en vidéo. Je souligne les trois discussions les plus importantes pour ce qui suit : débat sur le lancement de buisson sec en feu à l'IMS de São Paulo, avec Marcia Vaz (https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>); lancer le débat buisson sec en feu à l'IMS de Rio de Janeiro, avec Kleber Mendonça Filho (https://youtu.be/KGFePc21_L0>); débat avec Adirley Queirós, Joana Pimenta et Cristina Amaral sur buisson sec en feu à l'ouverture de forumdoc.bh.2022 (https://youtu.be/QI4xnXXQhqc>). — J'en profite également pour vous remercier des nombreuses suggestions intéressantes faites par les confrères du groupe Formas Culturais e Sociais Contemporâneas, en particulier pour celles qui sont venues corriger la myopie de l'auteur et qui ont été incorporées par la suite. Pour cette raison et pour les nombreuses années de débat, cette contribution qui ne tient pas dans les notes de bas de page donne à ce texte, pardonnez le cliché, un caractère collectif.

^[Ii] « J'ai toujours vécu à Ceilândia : j'ai toujours vécu ici, mes relations sont d'ici, ma mémoire vient de la ville. Je sortais rarement : je ne faisais pas le tour du Plano Piloto. La première fois, si je ne me trompe pas, c'était quand j'avais 14, 16 ans. Mon frère vendait du chocolat à la gare routière et j'ai pris le bus pour l'accompagner. Le premier contact que j'ai eu avec Plano a été cette agitation à la gare routière… Mais je ne suis allé à Brasilia que lorsque j'ai commencé mes études. Donc, ce territoire a toujours été très présent, mais je n'ai commencé à nouer cette expérience dans ma tête que lorsque j'ai vu Ceilândia de l'extérieur. Pour moi, le "chanter" dans le titre du film [Rap, la chanson de Ceilândia, son premier court-métrage] n'était pas la musique : « chanter » était le territoire de Ceilândia. C'était une sorte de jeu de mot : 'chanter' parce que les gars sont musiciens, mais aussi dans le sens de 'allée', 'quebrada'. C'est là que je commence à voir et à formaliser la chose. Je pense que l'histoire de la ville est très forte et les films ont beaucoup de cette imagerie... La Jamaïque et les rappeurs disent ceci : qu'ils ont seulement commencé à s'articuler politiquement autour de Ceilândia, pour avoir un discours dans ce sens, après le film, parce qu'ils ont aussi réalisé que cette imagerie est très forte. Ainsi, la question du territoire est en fait délibérée : je le fais avec la pensée, car pour moi c'est l'identité. Et le truc de parler de Ceilândia à l'université venait aussi de cette situation à la FAC [Faculté de communication] : quand je dis que j'ai créé un "personnage de Ceilândia", c'est parce que c'était aussi une façon de m'opposer aux mecs : ils parlé de New York et je parlais de Ceilândia. Le territoire est très fort dans ce sens : comme une construction née de mon expérience. Parce que c'est un imaginaire que je domine ». Interview d'Adirley Queirós avec Maurício Campos Mena, Claudio Reis et Raquel Imanishi. Négatif, Brasilia, v.1, n.1, 2013, p. 29.

^[Iii] Danielle Maciel et Taiguara B. de Oliveira, « Culture et vengeance dans la guerre sociale : commentaires sur Le blanc s'éteint, le noir reste, par Adirley Queirós ». Revue de l'Instituto d'Etudes Brésiliennes, São Paulo, non. 68, déc. 2017, p. 22.

^[Iv] location de herbe sèche, c'est, selon les statistiques les plus récentes, la plus grande favela du Brésil en termes de nombre de ménages. Anna Reis et Luísa Doyle, "Sol Nascente, à DF, devient la plus grande favela du Brésil, selon l'aperçu du recensement de 2022", g1, 17 mars. 2023. Avant une partie de Ceilândia, elle est devenue une zone administrative en 2019, et son expansion continue révèle une nouvelle dynamique d'urbanisation brésilienne : désormais non seulement les grands centres, mais aussi les périphéries les plus proches expulsent leurs pauvres, générant ces périphéries de plus en plus périphéries lointaines (cf. intervention d'Isadora Guerreiro au séminaire La périphérie de São Paulo : du « développement inégal et conjugué » à la « déconstruction réellement existante », minute 1:58:25, disponible sur : ). Nous y reviendrons plus tard, lorsque nous aborderons la logique frontalière qui régit ces espaces.

^[V] lancer le débat buisson sec en feu à l'IMS de São Paulo, avec Marcia Vaz (disponible chez :https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>).

^[Vi] Interview d'Adirley Queirós avec Maurício Campos Mena, Claudio Reis et Raquel Imanishi. Négatif, Brasilia, v.1, n.1, 2013, p. 24.

^[Vii] Débat avec Adirley Queirós, Joana Pimenta et Cristina Amaral sur buisson sec en feu à l'ouverture de forumdoc.bh.2022, disponible sur : .

^[Viii] « Le travailleur précaire du Brésil-de-l'au-delà semble reconnaître, à partir de sa propre expérience, que là où s'est terminé l'avenir de ce présent ne signifie pas un devenir mais une continuité ». Ana Paula Pacheco, « Alphaville-satellite : science-fiction et lutte des classes au cinéma Le blanc s'éteint, le noir reste”. Dans: Solde cumulé et ampleur des dégâts ; études sur la littérature brésilienne moderne. Org. Homero Vizeu Araújo, Mariana Figueiró Klafke et Tiago Lopes Schiffner. Porto Alegre : Editora Zouk, 2022, p. 291.

^[Ix] Cf. Gabriel Feltran, "Humilié et exalté". blogue de magazines Quatre Cinq Un, 4 déc. 2019.

^[X] Alfredo Suppia, « Accès refusé : courbure de circuit, science-fiction frontalière e science-fiction lo-fije dans Le blanc s'éteint, le noir reste ». Famecos – médias, culture et technologie. Porto Alegre, vol. 24, non. 1, janv.-avr. 2017, p. 1-3.

^[xi] Anderson Gonçalves,scies à encombrement, une forme contemporaine ». Dans: Marxisme et production symbolique : périphérie et périphéries. São Paulo : Nankin, 2013, p. 202-3.

^[xii] Sohn-Rethel, « L'idéal de gambiarra : sur la technique napolitaine » [Über napolitanische Technik in das Ideal des Kaputten]. Trans. Thiago Lion. Signe moins, année 11, n. 14, v. 2, 2020, p. 374. — Dans ce petit article, publié dans un journal allemand en 1926, et qui traite des usages et modifications que les Napolitains faisaient des objets nouvellement arrivés de la société industrielle, quelque chose ressort des anciennes attentes de transformation liées aux déviations subies par des progrès dans la queue de son expansion mondiale (en l'occurrence, dans la semi-périphérie européenne). Contre le primat de la « chose intacte », se dessine un rapport précaire mais non fétichiste, dans lequel « [l]a technique commence, en réalité, bien plus là où l'homme met son veto contre l'automatisme scellé et hostile des machines et se met à leur place ». lieu.monde. Ainsi, il se montre cependant capable de surmonter la loi de la technique par les bords. Car il est lui-même le guide des machines, non pas tant parce qu'il en a appris le maniement technique, mais parce qu'il l'a découvert à travers son propre corps. Il brise ainsi la magie inhumaine du fonctionnement intact des machines, (…) il ne se laisse plus capturer par le simulacre technique de ses instruments matériels, car avec une vision incorruptible il a vu la supercherie à travers ce spectacle de simple apparence, et un petit morceau Un morceau de bois ou de tissu fera aussi bien l'affaire. Mais elle doit naturellement à tout moment préserver avec violence les objets incarnés dans sa collision victorieuse. (...) Une propriété propre doit simplement aussi être maltraitée, sinon vous n'en avez rien. Il doit être jusqu'à la dernière souche utilisée et savourée, ou pour ainsi dire, détruite et dévorée. (…) Les mécanismes ne peuvent pas construire ici continuum civilisation pour laquelle ils surgissent : Naples tourne son visage vers l'arrière » (p. 376).

^[xiii] Cf. les articles déjà mentionnés d'Alfredo Suppia et d'Ana Paula Pacheco.

^[Xiv] Danielle Maciel et Taiguara B. de Oliveira, sur. cit., pg. 21.

^[xv] buisson sec en feu, en revanche, a été réalisé avec des notices destinées aux fictions et aux films à gros budget ; le modèle de production a cependant été maintenu.

^[Xvi] Cf. Commentaire d'Alencastro sur mission impossible 2, "La servitude de Tom Cruise", Journal, Plus!, 13.08.2000, p.7, ainsi que le commentaire de Paulo Arantes : « [l']œil averti de l'historien brésilien Luiz Felipe de Alencastro pour les anomalies du marché national du travail n'a eu aucune difficulté à reconnaître dans les produit des ordures cinématographiques américaines (…) une stylisation involontaire de cette œuvre ultra-flexible à portée de main, dans la figure du "bon gars" mobilisé par le réseau télématique de l'Empire dans n'importe quel coin pour sauver l'humanité, ou garantir les profits extraordinaires de son entreprise. Et comme c'est un œil scolarisé par l'imbrication séculaire du travail obligatoire et du travail dit libre, surtout, a-t-il reconnu, sous le vernis de high-tech de l'individu isolé prêt à être employé en toute circonstance, rien de moins qu'une sorte de bonne brésilienne, dûment mondialisée. Car il n'y a rien de plus comme la servitude de ce main-d'oeuvre jetable de dernière génération que le destin emblématique de la pauvre créature coloniale, 'logée dans l'arrière-salle de la maison ou de l'appartement et prête, chaque jour, chaque heure, à répondre aux sollicitations et aux abus du patron, de madame et des enfants de la famille '. Nous restons donc à la pointe ». Paulo Arantes, « La fracture brésilienne du monde : visions du laboratoire brésilien de la mondialisation ». Dans: zéro gauche. São Paulo : Conrad, 2004, p. 77.

^[xvii] Ou errant, terme utilisé dans une question de l'interview d'Adirley Queirós accordée à Maurício Campos Mena, Claudio Reis et Raquel Imanishi. Négatif, Brasilia, v.1, n.1, 2013, p. 24.

^[xviii] Sur la mobilisation permanente pour le travail, son expansion dans l'espace des villes et l'autogestion engagée de tous ceux qui collaborent au fonctionnement de la machine urbaine, voir, d'un groupe de militants dans le brouillard, «La Masterclass de la fin du monde : conflits sociaux au Brésil en pleine pandémie ». Dans: Incendie : travail et révolte au bout de la ligne brésilienne. São Paulo : Éditorial contrebande, 2022.

^[xix] C'est plus ou moins dans ce sens, si je ne me trompe pas, que l'on peut lire le commentaire suivant à propos d'un film de Tonacci, en fait fréquemment cité par Adirley Queirós comme exemple et référence et dont la monteuse, Cristina Amaral, n'est pas par hasard le même que buisson sec en feu: « [w]l'image tropicaliste, par exemple, de certains 'Indiens dans un champ misérable, filmés en technicolor humoristique', a exposé l'absurdité de la juxtaposition entre un matériau arriéré et une technique avancée, figurant ainsi un 'destin national' et son sous-développement, les images de scies à encombrement, dont la « matérialité documentaire » ne persiste pas en tant que telle, constituent en fait un autre ordre, celui d'un ajustement complet ou d'une mise à jour entre le matériau et la technique » Anderson Gonçalves, «scies à encombrement, une forme contemporaine ». Dans: Marxisme et production symbolique : périphérie et périphéries. São Paulo : Nankin, 2013, p. 200.

^[xx] Cf. Fabio Mallard, Lignes terminées : circulations et confinements dans le sous-sol de São Paulo. Thèse de doctorat présentée au Département de sociologie de la FFLCH-USP, 2019.

^[Xxi] Un autre mot souvent utilisé par Adirley. Le cinéma comme espace de liberté est ce qui donne cette chance de devenir une légende, d'être reconnu par sa communauté, de devenir paroles de chansons et d'entrer dans une mythologie. Dans le même sens, les administrateurs de herbe sèche ils disent que la possibilité d'aller à contre-courant de l'avenue principale de Sol Nascente était ce qui a le plus attiré les motoboys vers le tournage.

^[xxii] Cf. Ivone Daré Rabello, «Le son autour: pas d'avenir, que de la vengeance ? ». Nouvelles études du CEBRAP, Non. 101, mars 2015, p. 157-173.

^[xxiii] La citation et les observations sont de Danielle Maciel et Taiguara B. de Oliveira, sur. cit., pg. 16.

^[xxiv] Tiaraju P. D'andrea, La formation des sujets périphériques : culture et politique dans la périphérie de São Paulo. Thèse (Doctorat en Sociologie). Département de sociologie, Faculté de philosophie, lettres et sciences humaines, Université de São Paulo, São Paulo, 2013, cité Danielle Maciel et Taiguara B. de Oliveira, sur. cit., pg. 21.

^[xxv] Léandro Nascimento, Matière périphérique : études sur la forme littéraire en La prière de la mère (2016) par Allan da Rosa. Mémoire de maîtrise présenté au Département de théorie littéraire et littérature comparée de la FFLCH-USP, 2022, pg. 27, dont nous venons de paraphraser les arguments.

^[xxvi] à propos de la pompe feuilles blanches: "la masse sonore est amorphe, bien qu'avec beaucoup de puissance à endommager". Danielle Maciel et Taiguara B. de Oliveira, sur. cit., pg. 23.

^[xxvii] Danielle Maciel et Taiguara B. de Oliveira, sur. cit., pg. 14.

^[xxviii] Suivant une définition bien connue de João Bernardo, Les labyrinthes du fascisme : à la croisée de l'ordre et de la révolte. 3e édition révisée, 2018 ; du même auteur, voir aussi « A barbarie », Bouche à oreille, 7 juil. 2020. Voir aussi, d'un groupe de militants dans le brouillard, "Regardez comment les choses ont tourné". Dans: Incendie : travail et révolte au bout de la ligne brésilienne. São Paulo: Contrabando Editorial, 2022, p. 22.

^[xxix] Emiliano Teran Mantovani, « Criminalité organisée, économies illicites et géographies de la criminalité : autres clés pour penser l'extractivisme du XXIe siècle en Amérique latine ». Dans: Conflits territoriaux et territorialités contestées. Org. Pabel Lopez et Milson Betancourt. Buenos Aires : Clacso, 2021, p. 435-6. Cf. aussi le commentaire de Raúl Zibechi sur le texte, dans une interview au périodique La Jornada, traduit et republié sur le site de Editora Elefante ( ).

^[xxx] « [Il est] nécessaire de comprendre que les mafias produisent aussi l'adhésion et l'acceptation. Les milliers de T-shirts et de drapeaux qui placent Bolsonaro comme le "parrain" dans le film de Coppola, avec une sorte de fantasme d'enfant, une aura positivement projetée qui, dans la figure du mafieux, lie la moralité et la brutalité, l'ordre et l'anarchie, protection et menace ». Felipe Catalani, « La décision fasciste et le mythe de la régression : le Brésil à la lumière du monde et vice versa », Blogue Boitempo, 23 juil. 2019.

^[xxxi] Il peut s'agir d'une milice s'emparant d'un quartier à la périphérie de la ville ou d'un influenceur disputant à un autre la domination de leur fanbase virtuelle : l'indistinction progressive entre hyper-moderne et primitif, on le voit, est générale.

^[xxxii] Alfredo Suppia, « Accès refusé : courbure de circuit, science-fiction frontalière e science-fiction lo-fije dans Le blanc s'éteint, le noir reste ». Famecos – médias, culture et technologie. Porto Alegre, vol. 24, non. 1, janv.-avr. 2017, p. 8-16.

^[xxxiii] Voir la conférence de Paulo Arantes intitulée « O mundo-fronteira », en 2004, à l'Espaço Cultural CPFL ( ).

^[xxxiv] Pour utiliser un concept très suggestif et bien décrit d'un géographe américain. Philippe Néel, Hinterland : le nouveau paysage américain des classes et des conflits. Londres : Reaktion Books, 2018.

^[xxxv] Observation faite par Anderson Gonçalves.

^[xxxvi] lancer le débat buisson sec en feu à l'IMS de São Paulo, avec Marcia Vaz (disponible chez :https://youtu.be/Du7p2Qw0j6M>).

^[xxxvii] "Une nouvelle mode dans les académies militaires du monde entier, le jargon de la "guerre hybride" décrit le mélange entre les opérations de combat militaires - ouvertes ou secrètes, menées par des forces tierces - et l'engagement de foules civiles sur les réseaux sociaux et dans les rues, par exemple de ce qui s'est passé au cours de la dernière décennie en Syrie ou en Ukraine. Il est curieux qu'une autre combinaison de gestion algorithmique des foules et de coercition directe exercée par des opérateurs sous-traitants décrive le régime de travail des livreurs d'applications. Entre logiciels et maîtres d'œuvre, a-t-on découvert une gestion du travail « hybride » ? Les contours que prend ici l'administration de territoires et de populations de plus en plus ingouvernables ne sont pas moins « hybrides » : il est difficile de distinguer les insurgés des forces de l'ordre, et gouverner se confond avec démolir ». Un groupe de militants dans le brouillard, «La Masterclass de la fin du monde : conflits sociaux au Brésil en pleine pandémie ». Dans: Incendie : travail et révolte au bout de la ligne brésilienne. São Paulo : Contrabando Editorial, 2022, pp. 67-8.

^[xxxviii] Roberto Schwarz, « Un roman de Chico Buarque ». Dans: Séquences brésiliennes. São Paulo : Companhia das Letras, 1999, p. 180.

^[xxxix] Ce n'est pas par hasard, ce sera probablement son rôle dans le prochain film d'Adirley, une adaptation du roman de Rosa intitulé Grand Sertão : Quebradas.

^[xl] Danielle Maciel et Taiguara B. de Oliveira, sur. cit., pg. 29.

^[xli] Francisco de Oliveira, « La politique à une époque d'indétermination : opacité et enchantement ». Dans: L'âge de l'indétermination. Org. Francisco de Oliveira et Cibele Rizek. São Paulo : Boitempo, 2007, cité Danielle Maciel et Taiguara B. de Oliveira, sur. cit., pg. 29.

^[xlii] Nuno Ramos,Boi néon”. Dans: fooquedeu (un journal intime). São Paulo : Cependant, 2022, page 79.

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