Par ALEXANDRE DE OLIVEIRA TORRES CARRASCO*
Considérations sur le film réalisé par Ardilei Queirós et Joana Pimenta
Le cinéma de genre est le cinéma des pays sans histoire. La maxime vient de Jean-Luc Godard, qui aime les déclarations péremptoires. L'intuition à la fois vague et précise peut être modestement améliorée : le cinéma de genre est le cinéma des pays qui cherchent leur propre histoire ou, du moins, une histoire, la leur n'est pas « l'histoire » la plus évidente. Il y a des histoires et des histoires, comme il s'avère. Qu'il s'agisse de westerns ou de science-fiction par exemple, les films de genre sont aussi usés que le cinéma lui-même (en tant que genre), tout comme le clivage variable et instable qui délimite le clivage entre documentaire et fiction.
Méliès, qui faisait de la fiction, fait aujourd'hui des documentaires, les frères Lumière, qui faisaient des documentaires, sont maintenant de la fiction. Godard, encore. Le stéréotype de l'intrigue des films de genre et leurs éléments obligatoires ou presque obligatoires - que ce soit le western, la science-fiction ou l'horreur (nous qui avons un maître unique du film d'horreur, José Mojica Marins) - raconterait une histoire qui, même qui ne pourrait être que fiction, serait encore « histoire » sous certaines limites et conditions : l'image d'une histoire (d'être, au moins, désir et appel à l'histoire en ce qu'elle pourrait être par ressemblance et imitation).
Les conflits fonciers, l'invasion, les ennemis, la guerre, les méchants et les gentils, la nature défiante, les extraterrestres, les voyages dans l'espace, des artefacts incroyables capables de concentrer des centaines d'années de travail et de productivité dans des volumes minimes, etc., sont des éléments formels et syntaxiques très approprié des simplifications du cinéma de genre. Ils servent bien ceux qui veulent raconter quelque chose pour lequel il manque des histoires, quelque chose qui contourne l'histoire, qui a une autre histoire : pour ceux qui n'ont pas d'histoire, il semble y en avoir beaucoup, l'image d'une histoire est toujours compensatoire (ou, du moins, à l'extérieur). Il utilise un schéma formel, le cinéma de genre, qui simplifie tout en soutenant les problèmes narratifs. A partir de cette simplification, la clarté formelle et la liberté sémantique sont offertes à ceux qui connaissent et veulent utiliser les outils.
La prédilection des jeunes critiques d'alors Cahiers du Cinéma, cape jaune, à travers les films de genre et le cinéma à effets, Hithcock et Hawks, par exemple, faisant un contrepoint productif au réalisme moral de Renoir, mesure cinématographique de tout ce qui est cinéma, dans la définition que je paraphrase de Bazin. En contrepoint productif, renforçons-le, Renoir a suivi le maître des jeunes critiques et son cinéma a aussi appris à ces jeunes apprentis cinéastes à faire aussi des films de genre d'une manière différente. laisse voir à bout de souffle (harcelé, Godard, 1960), laisse voir Pierrot le fou (Le démon de onze heures, Godard, 1965).Ce n'est d'ailleurs pas sans intérêt qu'au sein de ce débat, Bazin, patron de ces jeunes critiques et de Cahier, qui à son tour constitua le cinéma français moderne, fit, dans la naissance mythique de la critique cinématographique française, la belle défense de citoyen Kane, d'Orson Wells, face à l'appréciation lunatique de Sartre, lui aussi spectateur fidèle et enthousiaste des films de genre.
Si pour Sartre Orson Wells, contre toute attente, il aurait fait un film trop intellectuel pour les moins intellectuels de l'occasion, pour Bazin il s'agit d'autre chose, tout à fait : avec son regard aigu, il attirera l'attention sur les faux maniérisme de la construction des trames et des séquences Citoyen Kane, qui masquait l'élargissement du champ visuel au cinéma et, contre toute attente, amplifiait l'utilisation innovante et moderne de la profondeur de champ dans les modes de tournage, qu'Orson Wells maîtrise avec son classique. Sartre, qui fut l'un des premiers Français à voir le film, peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale, n'hésite pas à publier la critique de Bazin, favorable au film et contre lui, dans sa revue récemment lancée, Les temps modernes, dont le titre est une référence cinématographique évidente (la mention est valable au profit des jeunes). Bazin, à son tour, lecteur assidu et l'imaginaire, son édition annotée était son livre critique de chevet, fournissait, avec ce texte critique et d'autres qui font la fortune critique qu'il a léguée, les fondements et les paramètres de la critique cinématographique moderne.
Nous sommes allés trop loin dans le préambule. Dieu interdit les longs prologues. Revenons à notre sujet, qui a été complètement crypté ici. Ce sont les feuilles qui se balancent.
buisson sec en feu, d'Ardilei Queirós et Joana Pimenta, dont il s'agit, peut être vu (plus que compris, bien qu'il n'y ait pas exactement faire des compromis dans ce cas) comme une expérience de cinéma de genre, dans la ligne spéciale qui était déjà présente dans Le blanc s'éteint, le noir reste (Adirley Queiros, 2015), et, ainsi, mis en perspective, ce dernier ajoute des éléments encore plus critiques à l'usage très original que Queirós fait du cinéma de genre, et du cinéma lui-même en tant que genre.
La question, si nous la posons ainsi, commence par la manière dont Ardilei Queirós (et, dans le cas de buisson sec en feu, avec Joana Pimenta) gère le cinéma de genre pour ses problèmes de détail et d'ensemble de composition, de la capture d'image et de la définition de l'intrigue (sous forme de mouvements, plans et séquences), à l'utilisation de la marque documentaire de l'image et au problème de vraisemblance et vérité. Ce mode d'agence les oblige à tendre et à tendre constamment la définition du genre qu'ils pratiquent, car il y a une inversion méthodologique du problème : on ne part pas du genre pour arriver à l'image, on part de l'image pour arriver à l'image. genre.
Cette agence a évidemment des répercussions à la fois dans la façon dont l'histoire est racontée, dans son ensemble, et dans la façon dont les images sont captées, dans le détail.
Il a été remarqué ici et ailleurs[I] combien le cinéma d'Ardilei Queirós amalgame la texture, le contenu et la marque diacritique des images en tant que document (y compris les marques de capture typiques de l'image documentaire) avec ses développements fictionnels, ou, plus que cela, que l'usage qu'il en fait à travers le genre stéréotypies, elle exploite et intègre les usages et les marques de l'image documentaire dans le flux fictionnel, dans une attitude hybride, où l'ambigu, le diffus et le surimposé comptent beaucoup. Depuis l'origine du cinéma pourtant, cette lettre est à portée de main, et l'ampleur de la circulation de la fiction de Méliès à Lumière et inversement est une marque de la constitution même du cinéma. Nous sommes aussi bien conscients des risques que le majordome du documentaire devienne le majordome du film d'horreur que des risques que le documentaire du domestique devienne une autofiction haut de gamme indulgente. La différence entre une chose et l'autre, seul le temps – qui est aussi un matériau de cinéma – le fera.
Mais le problème esthétique et critique d'Ardiley en est un autre. C'est ne pas connaître la place du majordome dans l'album de famille, c'est mélanger les registres des cadres et de là tirer un troisième ordre d'images de ce procédé. Combien d'albums de famille entre nous ne sont pas des films d'horreur ? À cela, il s'est consacré avec soin.
Em Le blanc s'éteint, le noir reste, l'utilisation par Adirley Queirós de la science-fiction cadre la marque « d'extériorité extraterrestre » de cette histoire, « hors » du temps : l'histoire de ceux pour qui l'histoire racontée comme telle n'a pas d'importance. Mais la récompense est donnée, une des racines du radicalisme plébéien que pratique Adirley Queirós : même ces personnages presque anonymes ne se soucient pas du tout de « l'histoire », donc de la fiction. Si l'« histoire racontée » ne saurait rien dire (quoi ? comment ? pourquoi ?) des jeunes anonymes hors plan pilote et superblocks, aux danses noires, dans les années XNUMX, répétant les pas – tout rock national, guilde des écoles privées , a suivi la scénario de rébellion commerciale dans le plan pilote –, c'est que la critique de la forme, de l'histoire, doit passer par la forme qui lui est la plus extérieure, par le cinéma de genre, la vérité des feuilletons, le roman de kiosque.
Ce qui convient dans un film de genre : le contraire de l'histoire. Ainsi, l'appel au film de genre, contre-ressource capable d'encadrer cette « minuscule » bande dessinée dans un « grand » format, fonctionne comme un repli spécifique et « fantastique » de « notre » époque. S'il n'y a pas d'histoire, que la légende soit filmée. Ici, l'avantage comparatif d'une société brutalement inégalitaire permet de tenter de combler la fracture sociale abyssale qui la constitue par des indices du « fantastique », tous deux synthétisés dans la référence explicite aux slogans qui coupent le temps - le passage de ceux qui n'ont pas d'histoire à l'image de l'histoire dans le cinéma de genre : « Le blanc s'éteint, le noir reste! (Salope d'un côté, tapette de l'autre) ». Ce lieu imprécis de passage à la norme – l'usine de production d'images industrielles – et son autre fantastique et bizarre, l'autre versant de la fracture sociale qui nous constitue, c'est le lieu où Adirley plante son œil mécanique et filme le non-document du réel, mais ce qui est romancé à propos de ce lieu et le rend visible.
Ainsi, tout sert à montrer l'étrangeté familière que révèlent les périphéries vues et filmées sous la nouvelle proximité de ce lieu qui caractérise le cinéma de Queirós, en partie le fantastique (étant, comme elles sont, les périphéries, à la périphérie même de les images et à la périphérie de la production d'images, qui est esthétiquement déterminante). Quant au voyage dans le temps (et dans l'espace – aussi voyage sidéral), il est à la portée de nous tous – les plébéiens, pas les délicats, naturellement – après avoir pris les mesures critiques-esthétiques nécessaires et fait le voyage d'au moins deux et un des demi-heures de bus ou de train s'entassent vers les extrêmes des métropoles, vers les villes satellites, les territoires limitrophes et hors de toute juridiction spirituelle et morale des classes moyennes, les distances infinies des régions métropolitaines.
Il y aura Marquin da Tropa, dans une sorte de station spatiale et de poste d'observation avancé (d'où il essaie d'occuper l'espace sonore disponible) captant les signaux diffus du passé et envoyant des signaux décisifs au futur, situé, comme il est, dans ce présent du territoire lunaire, notre présent, pourtant à côté de nous, replié dans le temps et dans l'espace comme l'autre lieu. Le voyage à travers la société brésilienne est la version la plus fantastique d'un voyage au centre de la terre. Non sans raison, ce réaménagement conduit à une autre manière de cadrer le présent et l'épopée : le présent n'est plus le lieu de l'histoire. Du coup, le présent sera le lieu de la prophétie. La prophétie est l'effet d'une version populaire de la philosophie de l'histoire, un genre déjà obsolète, avouons-le, dans ce qui est tragique et non émancipateur. Les films d'Adirley ne demandent pas l'émancipation, ils demandent une revanche, décisive et définitive, ils demandent l'état de guerre contre l'état de siège. Une autre figure du radicalisme plébéien. Voici les éléments de base de notre nouvelle histoire du futur, la version d'Antônio Vieira d'Adirlei Queirós pour les philosophes plus ordinaires.
Je m'égare, non sans raison.
Maintenant, sur le trajet de Le blanc s'éteint, le noir reste a buisson sec en feu il y a un ajustement très spécifique entre la capture d'images et l'intrigue, du point de vue du genre, qui caractériserait la teneur et le caractère du cinéma d'Ardilei Queirós. Au-delà de l'utilisation de la matière documentaire et de son contenu, c'est son insertion imparfaite, provisoire, presque précipitée, dans les formes du genre. Dans cet agencement ou réagencement réside l'intensification de cette inadéquation comme ressource filmique : c'est aussi ce qui est filmé.
Dans quelle mesure ces images dépassent ou ne remplissent pas les exigences simples et fondamentales du genre (rappelons-nous que les films de genre sont délibérément des simplifications) me semble être non seulement leur sujet principal, le sujet principal que Queirós veut filmer, mais ce que le plus les mobilise énergiquement, leur donne du mouvement ; donc, sa ressource stylistique-esthétique privilégiée. C'est précisément ce qui magnétise le regard. C'est l'expédient original qu'Ardilei Queirós a trouvé pour raconter une histoire qui ne peut être racontée que dans les interstices qui doivent exister entre une intrigue de film de genre et notre histoire du présent. C'est lui qui explore jusqu'à la maîtrise et l'épuisement.
Ainsi, on peut dire sans prétention à l'exhaustivité que l'objet d'Adirlei Queirós et Joana Pimenta, dans ce nouveau tour de fuseau, est de filmer dans les conditions d'un cinéma de genre ce qui échappe au genre et apparaît comme documentaire, sans l'être .. exactement. Ce surplus est le sujet, presque à la manière de José Mojica Marins, dont la terreur trouve un nouveau contenu au fur et à mesure qu'elle est filmée. Or cet expédient n'est ni nouveau ni exceptionnel, mais au cinéma on montre ce qu'on montre, les images qu'Adirley et Joana montrent dans buisson sec en feu ils ont du poids et les font graviter.
Moins que la fiction pour la vérité – la fiction se déroulant à partir du documentaire, la fiction subsidiaire d'un document –, il semble bien plus s'agir de la vérité d'une fiction, c'est-à-dire comment la fiction, là, prise sur le terrain étage, produit son document avec des ressources hétéroclites. Queirós semble très bien le comprendre : il ne cherche pas la vérité, il cherche la légende, comme il aime à le dire. Aujourd'hui, qui préfère la vérité ? Il se trouve que cette inversion, typique des prophètes, n'est pas sans conséquence : l'esprit plébéien et populaire chez Queirós, thème oblique et difficile d'ailleurs, n'est pas dans la fiction à la manière d'un contenu ou d'un objet visé - il est pas un simple contenu d'un formulaire.
Encore moins le contenu l'est-il d'une manière qui se prendrait pour allégorique, afin de médiatiser les contenus qui l'intéressent, de les prendre toujours indirectement, dans la version la plus prétendument sophistiquée du problème, et ainsi faire mieux parler les contenus d'eux-mêmes. même. Malgré son obsolescence, ce modèle fait encore largement des émules chez nous. Le plébéien (me semble-t-il, mieux que « le populaire »), dans le registre de Queiróz et Pimenta en buisson sec en feu elle est là, juste devant, devant l'œil : elle est ce qui fictionnalise la fiction et nous donne subsidiairement le document d'elle-même. Ce n'est pas le contenu d'un formulaire, c'est l'utilisation du formulaire. Le document vient de la fiction, et non l'inverse. D'où le lent temps de sédimentation et de maturation des images par plans ouverts et fixes (prioritaires). Ce n'est pas du cinéma de montage, c'est du cinéma de champ, presque de profondeur de champ, même s'il ne privilégie pas les plans ouverts (larges et très larges), il choisit de saturer les images elles-mêmes pour qu'elles puissent dépasser le récit.
Il y a un gain critique inhabituel dans la procédure.
En contraste critique avec ce que montre le film, on peut s'attarder sur l'idée gâchée du "populaire" comme allégorie. La question serait d'établir exactement pourquoi cet expédient ne rentre absolument pas dans le cinéma d'Ardilei Queirós, d'abord, et dans la suite, de comprendre son obsolescence. Dans ce schéma consacré du succès, de la critique et du public, la forme comme allégorie est le dispositif qui comblerait (de façon presque magique, c'est-à-dire en se justifiant exclusivement par les effets) l'écart entre arriération et modernité (ou arriération et modernité).développement, dans sa version la plus optimiste), en prenant le gain critique en donnant une conscience de soi inattendue au moderne du retard qui le déterminerait.
Dans le cinéma d'Ardilei Queirós, ce qui est montré avec le plus d'acuité, même si ce n'est pas sa finalité la plus immédiate, c'est l'expédient critique le mieux ajusté pour démêler cette idéologie victorieuse du « tropical et obscur » – nature et métissage –, dont le célèbre corollaire sur l'avantage spirituel du retard lorsqu'il est médiatisé et incorporé comme une allégorie critique par le moderne a été tiré. Si l'âge historique de cette ressource est déjà passé, semble-t-il, ce temps n'est pas passé que pour lui, l'expédient critique en tant que tel, celui-ci étant le plus aigu : l'avant-garde des classes moyennes allait aussi de pair avec la routinisation et commercialisation du packaging populaire comme bien intentionné, et ce n'est pas sans raison que l'héroïsme de nos classes moyennes apparaît dans le film à l'endroit exact où il se trouve (où, peut-être, il n'est jamais parti, dans l'histoire circulaire de le V Empire) : dans l'extrême droite la plus récalcitrante, festive, presque carnavalesque dans le schéma directeur.
Oui chers amis, les classes moyennes, la nôtre en tout cas, sont cette fameuse abomination intellectuelle, cognitive et morale. Le film ne le montre pas délibérément comme un objet ou une ressource principale. Il le montre de manière subsidiaire lorsqu'il déplace le populaire du lieu de l'allégorie et du lieu du point de vue spéculatif des classes moyennes, à un autre lieu, hors carte. C'est le plébéien comme forme.
Si le tropicalismo, comme toutes les entreprises prospères parmi nous, est aujourd'hui une chose d'héritiers, ce n'est pas tant ce qui importe de manière critique. Plus important est de comprendre la nouvelle place du populaire dans un monde où les illusions de la concertation à la manière du cycle populiste ont conduit à une dictature, qui a été très applaudie.
Allons-y. Dans le cas d'Adirley, la fiction populaire n'est pas une fiction, une venia de données. Adirley n'est pas un créateur qui est dans le terrain, c'est un créateur du terrain : 5 do Norte, Terratreme.
Ainsi, l'angle du film de genre qu'il expérimente avec Joana Pimenta, dans le meilleur sens du terme, dont la tradition tend à simplifier pour de bonnes raisons formelles, finit par avoir un parti pris « réaliste » (entre guillemets) inattendu, précisément parce que le agence du matériel dans buisson sec en feu il travaille contre et en faveur de sa forme, par saturation et distension.
Cet effort contradictoire apparaît, en renfort, dans la temporalité distendue du film.
Suivons l'exemple. Dans le western classique, l'une des questions posées et acceptées qui structurent l'intrigue met en jeu deux pôles qui s'affrontent - le gentil et le méchant - sous fond de recherche de richesse dans un régime violemment extractif : variations du soi-disant "conquête de l'ouest". Même le vol – à la diligence, à la banque ou aux femmes – peut être compris comme une variation de l'axe extractif. A côté de cela, les forces de la civilisation, toujours présentes et assombrissant l'intrigue avec plus ou moins d'emphase, dont l'intention est de moderniser l'utilisation violemment extractive des ressources et d'opérer la transmutation miraculeuse des formes, de l'accumulation primitive au capitalisme d'entreprise. La ruée vers l'or, slogan et paradigme de toutes les formes d'appropriation des richesses, généralement violentes et souvent très violentes, la course aux terres du Midwest américain, l'un des déclencheurs clés du début de la guerre civile américaine (1861-1865), plus que la simple dispute pour la fin de l'esclavage dans les états du sud de l'Union, tous ces éléments sont toujours présents dans les classiques du genre western.
Dans notre western (qui n'est pas « caboclo », il est fait par « caboclos ») il y a deux axes d'extractivisme : le moins évident, car déjà naturalisé, le plus pressant et permanent, d'où le film lui-même, le terre de l'histoire, s'en va : ce sont le peuple lui-même, emprisonné dans sa place sociale, qui, chez nous, est presque fatalité et damnation. Ils sont à la disposition de ces personnes comme une ressource permanente à prendre : le travail de rééducation, dans l'euphémisme du discours juridique, dans la briqueterie, le travail obligatoire dans la construction des prisons, l'assujettissement à la gestion externe du territoire dans lequel ils vivent, avec des couvre-feux et des restrictions de mouvement, toujours surveillés et contrôlés, tout cela garantit qu'ils sont une source permanente de stativisme populaire. Ils vivent une vie basée sur des cigarettes et du café bon marché en attendant le moment de la revanche contre le stativisme qui les définit, porté par l'autre.
Le noyau plébéien du film est bien là : c'est une revanche sur le stratativisme naturel des gens qui caractérise notre société. D'où l'image fictive de la subversion de ce stativisme atavique : ils vont extraire l'énergie « pure » des autres, des oléoducs, dans un vol également médiatisé par une usine industrielle de l'époque de la première révolution industrielle. Voyez donc : à côté de cet extractivisme évident qu'est celui des pauvres, des déshérités, des plébéiens, une spécialité offerte par les avantages comparatifs de ce lieu, l'extraction d'énergie fossile, volée à une infrastructure dont l'ampleur dépasse le simple vol. C'est le sens épique de Gasolineiras.
Les Gasolineiras, un gang de femmes mené par Chitara et son lieutenant Lea, s'organisent pour puiser l'énergie de l'imposant horizon de l'avion pilote qui les domine, dans l'un des rares plans ouverts du film, l'énergie qui est prospectée de eux, extractivisme contre extractivisme. Les longues chaînes de carbone sous forme de pétrole et de dérivés, dans les canalisations qui découpent mystérieusement le paysage désertique, contre nature et poussiéreux, de cette périphérie du plateau central, brousse sèche, seront drainées par Chitara et Léa pour les besoins d'un nouvelle organisation de la violence, darwinisme contre darwinisme social.
Pour ceux qui ne la maîtrisent pas, la raison technique apparaît comme un travail de sorcier, pour eux, la raison technique réduite au minimum dans cette proto raffinerie, est une arme de lutte. C'est une réponse brutale dans un décor où toute vie est suspecte. La nature hostile et laide du film, sèche, vermoulue n'est pas sans raison dans l'intrigue. C'est tout à fait à l'opposé des paysages luxuriants des films de Ford, par exemple, toute troisième critique kantienne dans le genre occidental. Contre ce paysage naturel du cinéma, un paysage hostile est filmé, mais dans un nouveau sens cinématographique, notre meilleure nature anti-naturelle, ocre, poussiéreuse, sèche, étouffante.
Le moment le plus vert du cadre se trouve dans le plan directeur, qui s'ajoute au jaune-vert de notre extrême droite en exultation. Le contraste (qui s'ajoute au contraste des immeubles monumentaux du schéma directeur avec l'autoconstruction précaire des périphéries et leurs poutres mal encadrées du même béton armé, la syntaxe constructive qui traverse notre fracture sociale avec une sérénité sereine) est assez fort et évocateur. D'un côté, beau par nature, de l'autre désert, à notre façon : buissons, recyclables, restes d'un vert opaque au milieu d'un mouvement permanent de terre, le revolver insensé permanent qu'est le paysage lui-même, un tas de la terre, des restes, des gens.
Le moyen d'échapper à la prospection violente et naturelle pressant pour la force vive de chaque prisonnier et ghetto dans le no man's land, no man's land, mais lieu social bien défini, dans ce far west, est de détourner le balancier de la prospection : c'est pour voler du pétrole et des dérivés dans les oléoducs. Fabrication de prospection, la fabrication clandestine est un élément important de la scène. Clairement en ligne avec la productivité moyenne d'un pays aux inégalités grotesques, dans lequel existe une immense offre de travail vivant se dispensant de toute pression objective pour augmenter la productivité sous forme de machines, il figure, pour ceux qui ne savent pas encore, ce que est le lieu du travail productif parmi nous : peu ou pas de l'industrie olympique, propre et organisée comme un centre chirurgical ; notre productivité moyenne est beaucoup plus proche de celle d'un démantèlement intérieur, comme celui de Marquin da Tropa, qui a une apparence audacieuse à la fin du film, au moment où les Gasolineiras ripostent et soumettent violemment les forces de l'ordre qui menacent eux. Soit dit en passant, nos monuments modernes ont été et sont fabriqués sur des chantiers de construction similaires à la fabrication de Gasolineiras.
L'intrigue est posée. Les protagonistes sont les méchants – pas nouveau, nous avons Butch Cassidy et Sandance Kid (1969, George Roy Hill) avec des protagonistes sympathiques hors-la-loi – et, plus que cela, des femmes. Il existe d'innombrables films de genre mettant en scène des gangs de femmes et des films qui traversent les genres mettant en scène un gang de femmes, des femmes vampires, des femmes sadiques, etc. Ce n'est pas tout à fait nouveau non plus. Une réinterprétation pop de ce genre cinématographique, toute une tradition des célèbres films de série B des années XNUMX, est Death Proof, par exemple (Quentin Tarantino, 2007). Dans buisson sec en feu il y a cependant une différence très spécifique dans la manière dont Adirley Queirós et Joana Pimenta recadrent ces éléments dans le film qu'elles réalisent, traitant spécifiquement de ce que nous pouvons appeler de manière précaire la question du genre.
Commençons par l'évidence, même si nous n'avons pas l'intention d'aller beaucoup plus loin. Le film met en vedette des femmes, qui, de surcroît, forment un gang. Il existe cependant une a priori matière à considérer, selon les images que le film utilise pour dépeindre les protagonistes et leurs histoires. Les périphéries sont surpeuplées par les femmes et leurs enfants. Chitara et Lea, protagonistes de Gasolineiras, sont mères. La maternité, donc, et la maternité dans les périphéries est très présente dans le film, et c'est un marqueur de genre important, sinon le plus important. Ce marqueur apparaît de plusieurs manières : Léa est une fille et a des enfants, il y a un dialogue typiquement maternel entre elle et sa fille, et elle et sa mère, comptabilisant les deux registres.
Les hommes, les motoboys, sont des acteurs de soutien par excellence, et dans le film ils doivent s'adapter aux nouvelles règles de commerce et d'organisation des Compagnies d'essence. On pourrait dire qu'il y a une inversion des rôles, mais ce n'est pas exactement cela. Je ne sais pas si ce serait le cas de penser le féminin et le masculin dans le film, presque de manière essentialiste, comme si le film avec la présence massive de femmes était plus ou moins « féminin ». Dans la manière dont elle est filmée, la question du genre n'est pas informée à l'avance, elle a des « informations » antérieures aux images qui la construisent, elle vient avec les images. Dès lors, il faut considérer les marqueurs de cette présence en image : la présence extensive des femmes, la place de cette présence, leur protagonisme : ce sont les femmes qui supportent effectivement l'essentiel du travail, partout où il y a peu ou pas -travail rémunéré très faible productivité.
Par conséquent, la réserve de main-d'œuvre a un profil de genre clair. La subversion qui opère le film, s'il en est, est de montrer ceci, qui est un élément réel, comme un élément fictionnel : l'histoire racontée est la leur. Regardons la maternité, comme une contre-épreuve. Ça peut en avoir l'air, mais ce n'est pas un thème secondaire dans le film, et j'ai envie de dire : c'est aussi un film sur les mères, ces mères. La maternité marque la condition de genre décisive pour les femmes : elles seront toujours celles qui porteront la responsabilité totale et ultime de la progéniture. La maternité, d'un point de vue social, est obligatoire. Après tout, il y a quelque chose comme un a priori matériau de genre, pour ainsi dire, que le film reconnaît et qu'il utilise comme son propre matériau.
D'où un léger constat que l'on peut faire : le meilleur matériau filmique, le meilleur matériau pour filmer une histoire du « dehors », c'est la condition des femmes et des femmes elles-mêmes, jusqu'à un certain temps le plus invisible des éléments. Par conséquent, l'élément visible le plus frappant dans ce film de protagonistes féminins, ce sont les femmes elles-mêmes qui se rendent visibles. Il y a d'ailleurs quelque chose qui passe par l'homoaffectivité féminine présente et, d'une certaine manière, stéréotypée dans le film. Stéréotypé, cependant, d'une manière complètement différente et même surprenante. Il y a donc une tension compositionnelle importante. La stéréotypie signifie ici qu'il y a un certain regard « de l'extérieur » qui construit ces relations, des relations homoaffectives féminines, mais ce regard dont on part est celui de la femme elle-même, pas le regard masculin typique.
L'effet, cependant, va bien au-delà de ce point de départ. A y regarder un peu plus lentement, rien n'est évident dans les constructions que le film se permet de faire, malgré les simplifications par lesquelles il démarre. La présence massive des femmes ajoute au fait que les femmes vivent, travaillent, s'organisent, aiment et désirent les autres femmes, presque immédiatement, sans état d'âme majeur. La façon dont cela est filmé neutralise presque tout regard non natif qui demande pourquoi et comment. Il me semble donc très difficile de prendre en considération les questions et les thèmes de genre à partir de là, comme on dit, sans accepter une certaine rigueur descriptive qui est donnée à ces images.
Dans la digression finale, à l'occasion de l'arrestation de Lea, et incorporée dans le flux fictif, Chitara mentionne le désir de Lea de plaire à ses enfants, son empressement à tout faire pour ses enfants, comme raison de sa dernière rechute, renforçant la maternité comme clé marqueur de compréhension du genre et des sociabilités de genre au cinéma. Cet élément m'amène à penser à quel point le film atteint, en tant qu'image, la vie de ces femmes : il y a une anthropologie spontanée de ces femmes et de leurs images, non pas des femmes en général, mais des femmes traversées par le Partido do Povo Preso, un autre visage de leur organisation et lutte pour la vie et la mort. La politique formelle apparaît, en ces termes, comme la continuation d'un type d'affrontement et de lutte qui la précède et pour laquelle elle n'offre ni pacification ni changement de moyens.
Le plan des compagnies pétrolières est de réorganiser le marché de la livraison locale, en fidélisant les motoboys grâce à l'essence bon marché qu'ils produisent à partir du puits clandestin qu'ils exploitent. Par conséquent, contrôler une extrémité du marché de la consommation d'énergie pour développer l'activité à partir de là, développer l'activité en contrôlant le territoire grâce au carburant. Les conditions sont données par la prospection permanente dans l'usine clandestine. Le contrôle territorial précède une tentative de domination, au sens large. Elles sont féroces, féminines, avec des passages dans le système carcéral, et ont l'éducation et la disposition nécessaires au crime.
Ils se tiennent aux côtés du plan directeur dans le Far West et défient les forces de l'ordre en brûlant et en cueillant tout ce qui doit être brûlé et cueilli. La séquence finale résume l'ambiance que construit le film : sous le son d'un rap de DF Faroeste, ils occupent le territoire, avec Léa, prenant la mauvaise tête qu'on attend d'elle, dans une fin qui rend l'épopée à la plébéienne. : prenons tout, occupons tout, reproduisant la solution cinématique déjà apparue dans Le blanc s'éteint, le noir reste. Au lieu d'une arme de destruction massive, l'occupation du territoire, le contrôle de l'énergie par son appropriation, la prise d'espace. Adirley Queirós double désormais la mise.
Personne n'a l'intention qu'une révolte des roturiers conduira à un sommet de civilisation. Lors du tournage de cela, le triomphe de Gasolineiras arrive, cependant, je ne sais quelle urgence, avec toutes ses conséquences : quoi suivre Gasolineiras, quoi prendre les rues de cette terre, avec acharnement. Rien ici n'est divin et merveilleux. buisson sec en feu est la dernière nouvelle sur cet état de choses et cette humeur, sous la forme de la meilleure fiction de notre western - cet endroit lointain, qui pourrait être à n'importe quel coin de rue - São Paulo, 2023, enfants, femmes, hommes dormant et vivant sur le rue, une multitude, de dépouilles en dépouilles, vivant des ordures et condamnées à cela, sous la menace permanente de toutes les formes d'abus, comme dans Allemagne, année zéro (Roberto Rosselini, 1948), un film sur un enfant : sommes-nous en guerre ? étions-nous vaincus ? devrions-nous déclarer la guerre, une guerre? Chitara et Lea suggèrent quelques réponses.
buisson sec en feu il ne s'attarde pas sur la fiction pour des raisons que la fiction elle-même lui donne, il en dépasse l'envers, dans une dialectique qu'il reste à expliciter : « N'est-ce pas là une solide définition du réalisme en art : obliger l'esprit à prendre parti sans tricher avec les êtres humains ? et les choses ?[Ii]
Qui n'a pas vu, vivra. [Iii]
*Alexandre de Oliveira Torres Carrasco est professeur de philosophie à l'Université fédérale de São Paulo (UNIFESP).
Référence
buisson sec en feu
Brésil, Portugal, (2022), 153 minutes.
Réalisé par : Adirley Queirós & Joana Pimenta.
Scénario : Adirley Queirós & Joana Pimenta.
Avec : Joana Darc Furtado, Léa Alves da Silva, Andreia Vieira, Débora Alencar, Gleide Firmino.
notes
[I] Voir PACE, João, «Broussailles sèches en flammes, l'homme et la route», dans la terre est ronde, 2023, disponible sur https://dpp.cce.myftpupload.com/mato-seco-em-chamas-2/; CARRASCO, Alexandre, « Le blanc sort, le noir reste », in Revue de février, Non. 8, 2015, disponible sur http://revistafevereiro.com/pag.php?r=08&t=13
[Ii] BAZIN, André, «Allemagne année zéro". Dans: Qu'est-ce que le cinéma ?,P. 243, Ubu, São Paulo, 2018.
[Iii] Merci d'avoir lu et commenté Hernandez Vivian Eichenberge.
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